主创黎星出身“军艺”体系，与街舞团体“Hello Dance”联合创作本就是一场引人好奇的联名实验，就如庙堂和江湖的“握手”；但就街舞和剧场之间如何铺设“轨道”，可能还处于一个需要探索和分析的未知领域，但这种挑战创新的勇气和将想法落地的态度，是珍贵的。

一般意义上的街舞主要存在于斗舞（Battle）、圈舞（cypher）、齐舞（Routine）等传统场域，也是约定俗成的打法和方式，它有其自身的一套评判标准——诸如音乐性、风格性、技术性、整齐性、创造性，以及“炸场”的氛围感等；

而“舞蹈剧场”则似乎自带精英视角、严肃创作、塑象表意、文本深度等属性，而这些恰恰又都是街舞一直以来很少涉猎的方向。

虽然此前的街舞创作作品《黄河》或近来WSUP（全球齐舞大赛）中的街舞版《咏春》都是以“艺术作品”的形态呈现，但这类短作品基本都运用一种“情绪结构”，通过不同的“舞蹈织体”和“动作密度”将一个主题在同一维度上渐进式的堆叠，最终把情绪推上去……

但这其实与cypher和battle中的街舞并无本质上的差异——其最终目的还是要“燃”、要“炸”。

但如若将作品的时长拉到九十分钟，将是完全不同的创作思路和创作难度。给街舞嵌套一个合理的剧场性“外壳”，这事并不好办——

一是根本没办法连续炸场九十分钟，二是这样一来“舞蹈剧场”的前缀就会显得名存实亡。

2

 街舞剧场是谁的“主场”？

而横亘舞台中央不断跳动着车次信息的电子大屏，又让舞台空间变得现代化，暂且认为这是一个架空的世界吧。

作为“城市空间系列”第二部，《火车站》与《大饭店》存在诸多的相似处——

符号色彩的人物身份、特质各异的性格形象，在同一场景中粉墨登场、相互交织；以及中场休息时，角色同样打破观演距离与场下观众互动；如果说《大饭店》是“剧本杀”风格，那么《火车站》则是“叙事诗”风格，都是为“剧场性”而铺上的一层情绪底色。

街舞的剧场化实验很大程度上取决于戏剧本文的“厚度”，一定程度上需要改变街舞“出招制胜”的属性，将之“合乎情理”地安置于相应的文本段落中，最终串联成一条“线索”，否则就很容易成为街舞综艺的超长“纯享版”汇集。

在这一层面上，本剧的戏剧构作真是下了不少功夫，厚厚的场刊里各色人物简介中大量引用了布莱克、泰戈尔、弗洛伊德等人的“名言”来努力为作品寻找“文本的深度”；开场大段私人化的诗化旁白也是出于同样的目的，以及那句重复多遍却仍需要让人思考半晌的话：“一个人的速度越快，她的时间就越慢。”

此外，贯穿始终的车次信息大屏也以诸如发车、延误等作为人物“情绪的表征”，以理想国、桃花源、伊甸园等作为乌托邦的目的地……只是这种表达相对比较直接。

抛去这些，作品的“剧场性”还得通过舞蹈动作本身来交代，可惜的是并未做到“深入”和“贯穿”。

比较明显的地方在于，《火车站》几位作曲写的音乐确实为不同段落提供了调性分明的场景氛围，但街舞编排的惯性思维使其很难舍弃“卡拍子”的肌肉记忆，这就导致其中的街舞齐舞部分更像是为了凸显“音乐性”而存在，反而牺牲了“表意性”；

但编导又要在此间交代各条叙事线和人物心理以钩织“剧场形态”，采取的策略则是偏向现代舞的“状态性”表演以及独白式的“戏剧动作”——从整体上看，就形成了“一段明快有力的街舞接上一段迷思游荡的状态”，二者反复横跳叠加，如心电图般起伏，不免让人感到作品的节奏破碎和冗长。

整体感觉《火车站》中的街舞处于左右为难的状态，既想要“街舞”那肆无忌惮的炸场，又要考虑“剧场”的表达深度，就用现场钢琴演奏、舞美装置、现代舞、戏剧动作等方式作为“胶水”来粘合，街舞在其中仿佛从“主人”的身份变成了不自在的“客人”了。

直到结尾的一段群舞、以及谢幕时每位舞者的Solo是整晚最燃、观众最嗨的部分，他们在这一刻才合理的抛弃了“剧场性”的顾忌，由“角色演员”返璞到最纯粹的“街舞舞者”的身份，反客为主，恣情任意的在“舒适区”起舞。

3

 再谈形式和内容

《火车站》在街舞剧场化的研究方面提供了一个非常真实的样本，也让阿刃重新思考了街舞的“本质”——

诸如BOTY、 WSUP等比赛中的街舞作品，其实都是选取一个“题”（素材），进而展现其“形式”；观众和裁判看的更多的是后者，即如何通过不同风格的街舞样式和编排方式让人惊奇拍案。纵使涉及到叙事策略或复杂心理的呈现，也并非作为评判的核心标准。

如广西财经学院出圈的作品《殙》选择了“冥婚”主题，算是出了个“奇招”，但它赢在对这一民俗仪式进行批判性思考，还是赢在营造一种令人毛骨悚然的猎奇体验？答案显而易见。

私以为，传统意义上的街舞，本质是形式大于内容的，同理还有戏曲艺术。一出折子戏的戏剧内容一句话就能讲完，也并不需要“斯坦尼”体系的指导，观众看的是什么？

是《钟馗嫁妹》中能不能喷出三次火，是《挑滑车》中能不能完成十二次摔叉，是《斩黄袍》中能不能唱到“丹凤眼来看端详”的调门，这也是为什么戏迷对“角儿”如此执迷的原因，不看演什么，而看谁来演。

顺势想到，黎星团队走“粉丝向”策略的路是成立的。《火车站》的观众分为三种——来看街舞的、来看作品的、来看舞者的。

从当晚观众的反应来看，“看舞者”的比重占有相当的数量。此前的《这！就是街舞》为这些舞者们积累了大量的粉丝，因此这种观众构成并不意外，当下的舞蹈剧场作品运用这种宣传策略，也无可厚非。

在和《火车站》的媒体宣传聊天时她说道：“90后的编导，面临的就是这样的时代和大环境，既要坚持做好自己的艺术，也要敞开面对市场、但不是单纯的迎合，需要把握剧场和商业之间的临界点；让更多的人喜欢剧场、热爱舞蹈、热爱戏剧，这是一批艺术家合力做的事情。”

就像黎星的《火车站》似乎开辟了一条名为“谢幕”和“中场”的“新赛道”——鼓励观众拍摄录像、交流互动，顺利的把谢幕环节和中场休息变成一场大型“路演”活动。

大胆的拥抱粉丝经济，将之转化成舞蹈的受众和实在的票房，并不意味着与做艺术的初心相悖；生存和艺术，确实是个问题，但绝非对立。

说回街舞的剧场化问题，这两年也看到了一些国外团体的作品如《黑犬》《背靠墙壁》《微风》等，或许也能提供给我们一些经验和启发。

比如《黑犬》要探讨的问题非常集中——从抑郁症的视角对生存境遇进行内观。因此在剧构和形象角色上一直在做“减法”，包括妆造和音乐也去繁就简的尽量达到一致性，这就使得作品精力主要凝结在“表达”上，且能不断深入的往下“凿”。

另外，街舞和现代舞者两种语汇也非泾渭分明，二者都属于“现代的”舞蹈，也能看见当下两个群体的舞者相互学习对方舞种的现象也越来越多，因此可以从动作“本体”入手——

舞蹈剧场中的街舞不一定是风格纯正的套路，也可以是揉碎了的元素，把街舞这一“限定性”风格动作变为“非限定性”风格动作，可能更便于服务于作品主题的表达。就像开场第一段“梦中人”的双人舞给到的意境就很好，梦的轻盈质感和魂牵梦萦的表达都准确的体现出来，人物的形象和心理也在舞段中能立得住。这方面的钻研，马师（马晓龙）的编创就给出了一个范本。

街舞除了短平快的燃炸，也能表达精神内核的东西，需要的是实验、方法和时间，起码《火车站》给“街舞剧场化”和“现代舞市场化”修了一个可靠的“站点”，还是很推荐大家去看。

（文中图片由黎星工作室提供）

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