吴冠中是20世纪中国著名的艺术家，他的绘画探索经历了从油画到中国画领域的转变，其艺术实践和理念对中国现代美术有着深远的影响。中国美术馆研究员王伯勋曾以吴冠中绘画艺术研究为主题，从不同角度，先后与卢新华、陈池瑜、杜大恺、赵士英、刘巨德进行访谈。本期专题节选访谈核心内容，并配发吴冠中部分绘画作品，以飨读者。

吴冠中  白桦

97cm×180cm  纸本设色  1991年

吴冠中艺术研究访谈

◇ 王伯勋

风筝不断线

王伯勋：与同时代其他艺术家个案研究不同，吴冠中研究的一个明显特征是材料充沛丰富，大概这与吴冠中的创作习惯以及他对日常文献的着意整理有直接关系，为后世研究提供了极大方便。

卢新华：吴冠中不仅以艺术创作表达他的艺术观念，还通过诗性的文字传达了他的艺术思想，为后人留下大量的文献资料。从中国现当代美术史的角度来谈，吴冠中是20世纪中国文化艺术变革与开放过程中的一个典型代表。

王伯勋：早期留法是吴冠中艺术旅程中的重要一步。

卢新华：抗战胜利后，1946年吴冠中以优异成绩通过留学考试，1947年他作为第一批官派留学生赴法留学。但是，他真正到了西方以后，作为一名中国农民的儿子，西方现代艺术对其艺术思想产生了巨大的撞击，引发了他很多很深刻的思考。出国之前他向往的种种艺术形式，与他在国外看到的当时的艺术现状存在很大的反差。西方艺术观念变革巨大，现代艺术衍生的光怪陆离的艺术形态令其反感。这一时期，吴冠中的思想是很焦灼、很矛盾的。他认为自己作为中华民族的一员，应该继承本民族的文化基因，创作出符合中国人自己审美追求的艺术作品来为大众服务。与吴冠中交往密切的熊秉明、赵无极、朱德群等人也怀有类似的理想，他们都雄心勃勃准备在当时世界艺术之都巴黎做出一番事业来。

吴冠中  韶山

47cm×109cm  纸本设色  1977年

王伯勋：吴冠中早期艺术思想与当时几位留学同学还不一样。

卢新华：吴冠中认为自己的艺术应该直接服务于祖国、人民，这也成为后来吴冠中矢志不渝地扎根祖国艺术的根源。据我所看到的吴先生书信，促使吴冠中艺术追求发生转变的一个契机是留法时期读到了法文版的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。他说他在国内反而看不到这些东西，出国之前因为是在国统区，看不到这份讲话稿，到了法国却看到了。生活是艺术的源泉、艺术为人民大众服务，这对他影响非常大，他对毛泽东是很敬仰的。

王伯勋：这也可以理解他为何总是用极为激烈的言辞表达对民族文化的崇敬与敬爱。

卢新华：留法时期的吴冠中作为一名文艺青年，他对民族文化的崇敬与热爱是令人感动的。得知新中国即将诞生，他非常兴奋。看到《在延安文艺座谈会上的讲话》、看到国内传来的中国人民解放军节节胜利的消息，他感到非常骄傲，他相信中国的未来是美好的。他恨不得马上飞到祖国，他希望自己的工作能够和即将诞生的新中国社会生活密切联系。回国前夕，他的思想斗争非常激烈，他的老师对他说你的艺术在你的祖国，他最后下定决心还是要回到祖国。

王伯勋：谈到生活，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也是主要论题之一。

卢新华：毛泽东作为革命领袖在谈文艺规律的时候针对性更强，现实意义更强。吴冠中对此体会极深，他一生深入生活，以生活为师。他的一生都在践行“生活是艺术创作的源泉”这一基本规律。虽然吴冠中后期创作偏于抽象，但还是来源于生活，仍然是从生活中来的，所以才生动。当然，这里所谈的“生活”的并非是说到乡间看看风景，生活的含义很广泛。吴冠中曾经提出“专家鼓掌，老百姓叫好”“风筝不断线”等艺术品鉴标准，主要就是和人民的情感不断线。这个问题，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》讲得最深刻。在我看来，在这一点上，吴冠中自始至终都是很明白、很清楚的。

吴冠中  黄河

145cm×368cm  纸本设色  1997年

形式语言探析

王伯勋：吴冠中的绘画最大特点即语言风格在那个时代的独创性。

陈池瑜：吴冠中在艺术的语言形式探索方面作出了巨大贡献。吴冠中说过一句话：一个艺术家不搞形式就是不务正业。在改革开放初期，对造型艺术形式进行理论探索，吴冠中是第一人。美术创作领域最早解放思想的文章不是美术理论家写出来的，而是画家写出来的，是吴冠中写出来的，这很了不起。吴冠中是改革开放之初，新美术思想、美术思潮的开拓者，他在形式上的探索与实践是同他的艺术观念相连的。吴冠中重视形式对绘画本体起了很大的推动作用，对绘画语言和绘画本体、风格的探索都起了很大作用。可以说吴冠中是一位形式主义的大师。说他形式主义不是说他不要现实内容，他和西方的抽象主义不一样。

吴冠中  黄河东去

96cm×180cm  纸本设色  1986年

王伯勋：请您以他的水墨画为例谈谈。

陈池瑜：首先，与别的形式主义画家搞形式不同，吴冠中是个比较善于思考的人，他写了300万字的文章。吴冠中是经过研究的，他的艺术表现形式表面上看是很感性的，但实际上是经过安排的，是在理性的指导下完成的。形式和内容、感性和逻辑结合在一起，吴冠中的高妙就在这里。吴冠中祖籍在江苏宜兴，江南的民居建筑就是白墙黑瓦，非常壮丽。吴冠中早期油画也画过这些江南民居，后来把这种题材画到中国画上，做了一些新的创造。吴冠中的中国画，白墙就是留白，黑瓦用墨来画，黑白这两种主要的颜色，夹杂一些别的颜色表现树木，还有小桥河流。这些东西总的来说是大块面，黑白对比强烈，这样来表现江南的民居和风景，就形成了他作品中特有的简练，而且带有几何性、抽象性，和传统意义上的水墨画是不一样的。所以，他的作品表现出黑白对比强烈，造型简洁，既有抽象性，又有现代感的总体特征。而且这种现代感又具有浓郁的乡土气息，有生活基础。

其次，他是把中国画的水墨、书法的线条这些元素抽象出来，然后来画出藤蔓、枝条、松树，把它们组成流转的线条，构成带有抽象表现性的画面。这种路数可能是把西方的以波洛克为代表的“抽象表现主义”亦即“行动画派”引入中国水墨画创作。吴冠中将此和中国书法的线条运用结合起来构成画面。

吴冠中绘画第三个方面的特征是装饰美。吴冠中1964年转入中央工艺美术学院，当时工艺美术学院的整体学术环境对形式探索是非常有利的，这种有利的环境对吴冠中的艺术探索起到积极的促进作用。吴冠中本来是画油画的，要画空间，表现三度空间，但他在水墨花卉画中，抑制空间，将花卉草木作平面化处理。另一些作品就是由色彩构成平面的画面效果。这些作品的装饰性特别强，具有很漂亮的形式。这种形式既有抽象美，也具有平面装饰美。

笔墨当随时代

王伯勋：到目前为止围绕吴冠中举办的展览很多，但大多是将油画和水墨分开来展出的，您如何看这种情况？

杜大恺：我个人觉得，吴冠中的油画和水墨还是两个不同的体系，他画油画是一个方式，画水墨是另一个方式。相对水墨，油画比较简单。我觉得吴冠中的水墨画更多的是个人的东西，而他的油画则有很多传承因素。吴冠中的水墨画中看不出油画的痕迹，他的水墨画结构很清晰，油画、水墨两种语言都很独立。

吴冠中  草兮草兮

48cm×45cm  纸本墨笔  1999年

王伯勋：但也许有一点是相通的：写生。吴冠中先生几乎每一张画作背后都有写生的素材。

杜大恺：写生很重要，这是艺术家深入生活的路径。放眼全世界，现代艺术兴起之前的任何一个成功的画家，尤其是欧洲画家都未曾离开写生。即便是毕加索这种画得很抽象的画家，也是要借助模特的。中国画大师齐白石，他所画的东西都是他自己长期接触的东西，这本身就是一个写生的过程。我们必须明确一点，生活决定艺术，而不是艺术决定生活。

王伯勋：您刚才所谈其实是在阐述传统、生活、创作三者之间的关系。这在吴冠中的创作中也有生动的例证。

杜大恺：我们今天的生活与十年前不同，与一百年前不同，与一千年前更不同。必须看到历史只是一个客观的存在，今天的艺术家应该创作一个属于当下的历史，而不是重复前人。时代在发展，无论题材还是表现技法都要随之发生变化。从这一点说，吴冠中是一个伟大的画家。

王伯勋：所谓“笔墨当随时代”。

杜大恺：键盘打字、上网聊天、开汽车、坐飞机……这都是现代人的日常生活状态了！古代题材，僧人、仕女不是不可以画，但是一定要画出现代人当下的感受，画家应该有当下的眼光，这才是对历史的正确判断和认知。对传统的态度应该是积极回应当下生活，否则就是对传统的误读。毫无疑问，吴冠中的画为我们正确认识传统提供了很好的范例。

吴冠中  祈祷

138cm×178cm  纸本设色  1996年

王伯勋：吴冠中具有的这种知识结构是同时期很多画家所不具备的。

杜大恺：老一辈大师每个人都有自己的特色，每个人都有特殊的意义，他们的艺术探索不仅对工艺美术，对整个艺术领域都有着深远的影响，吴冠中只是其中的一个代表。

王伯勋：形成基于当代生活感受的新文化语境中的“传统”。

杜大恺：生活就在那里，画家观看眼光不同，画面上呈现出的面貌风格自然就会不同。生活体验是没办法在古人的经典中找到表达语言的，就要创造自己的语言。想要用绘画语言表达这个不同的感受，就是我们先前已有的经验方式不能胜任了。尽管语言有其相对独立性，语言本身也可能脱离对象独立存在，但是新的语言选择是和生活对象之间存在着对应关系的。

王伯勋：对应的是当下生活的真实感受。

杜大恺：语言表现，只要尊重现实生活的生动感受就好，这种感受集合起来，就形成了传统。将传统融化在自己的精神之中，而不是将自己消解在传统之中。如果还能够对真实的当下生活做出具有形式化的艺术表述，那就是一个理想境地，也成就了自己，成为众多艺术家的理想。吴冠中都做到了！

海浪海风说海话

王伯勋：吴冠中在北京艺术师范学院任教达8年之久。

赵士英：吴冠中在教学当中一直采取以启发为主的教育方式，他要求同学们对生活和艺术抱有强烈的热情与主见，不要完全照搬现实的生活场景，一定要有自己的创作主见，要对现实生活进行艺术化的改造。

王伯勋：这么说，吴冠中后来在写生中将多处风景集中在一幅画面上的创作习惯已经形成了？

赵士英：是的，这是他的一贯作风。吴冠中十分在意同学们在写生当中流露出来的能动性和创造意识，他不主张对着一个东西像照相机一样地去描摹。他希望大家能够在描绘的同时还流露出自己对客观对象的认识、理解，并且将这种主观理解通过绘画语言表现在画面上。

吴冠中  百草园  纸本墨笔  2005年

王伯勋：吴冠中20世纪50年代的不少作品，跟80年代以后的作品相比较，还是存在很大不同的。

赵士英：吴冠中在课堂上更倾向于创造性启发。这一时期，他以水彩画为主要创作方式。我记得很清楚，他经常是一个人一大早就去了和平门外画水彩。他这一时期的水彩画可以看作是后期向水墨画转变的一个源起。他这个时期的水彩画不完全是形式化的。但是他的这种写实，又跟实际看到的景象有所区别。

王伯勋：吴冠中是热衷于形式语言研究的，那么您有没有注意到他在北京艺术师范学院的教学过程中提及有关形式语言问题？

赵士英：说到这个方面，我倒想起来一个很有意思的事！吴冠中给我们上课的时候，他帮我们分析作品，分析古代的，分析他自己的，也分析同学的，这时候他就老说到一个词：腔调。“腔调”是什么意思呢？当时我们也不是很理解。接着吴冠中就以乐曲的总体节奏来说明他所说的“腔”和“调”。当时，我们是青年学生，对吴先生的这个说法一知半解，经过这么多年的艺术磨炼之后，才对吴先生这些观点的认识有了些许体会。按照我们当下的理论来说，就是关于作品形式语言，这也是吴冠中他为之奋斗了半个多世纪的一个学术主题。由此可见，在进入北京艺术师范学院之初，吴冠中就已经在进行形式语言的探索了。甚至可以说在更早的时候，留法的时候，他就对形式语言的问题给予了充分关注。只不过是在北京艺术师范学院任教的时候，因为和音乐系同在一个教学空间（恭王府），大家对绘画的姊妹艺术——音乐，有着更加近便的接触与了解。这个时候吴冠中就自然而然地用音乐专业关于形式本质的说法来引导、启发大家，思考绘画形式语言的问题。

吴冠中  太行雁去

95cm×180cm  纸本设色  1991年

王伯勋：在您众多的速写佳作当中，吴冠中肖像尤为著名。我们知道，吴冠中从未画过自画像，也很少有画家为吴冠中画像，而您是例外。

赵士英：1997年10月15日，上海一位作家约我同去拜访先生。聊天中，那位作家突然发问：你怎么不给老师画个速写？我坦言：不敢！在师母和吴先生的鼓励下，我忙抽出速写本，用大号马克笔速写，很快画成，速写过程前后只三分多钟，师母说像极了。先生接过去，笑吟吟地大笔一挥——吴冠中，并随手在画像左端落款：士英留念。师母在旁边说：像是你画的送给他的？吴先生思维敏捷在一声“噢”中补上“来家速写”四个字，用线一圈变成了“士英来家速写留念”。

王伯勋：您的众多藏品当中有一把折扇，是吴冠中写的几个字：海浪海风说海话。

赵士英：2001年，全国政协书画室打算安排吴冠中和我去北戴河休息几天，先打电话给我，让我看看吴先生的意思，没想到吴先生电话里一口就答应了。据我所知，每年夏天全国各地都会有许多旅游避暑胜地约请吴先生，他都谢绝不去。

7月初，北戴河旅客游人不多，活动安排得既丰富又松弛。一天中午，他爬上顶楼顶着太阳坐在那里速写。告别北戴河时，我请吴先生在我的白扇上题几个字留作纪念。吴先生不假思索即题：“海浪海风说海话”。这“海话”你就去想吧，七天的海话上下东西、山南海北、艺术、人生、奥运、打假……“海话”绝不是“疯话”“神话”，这“海话”是在吹着海风、踏着海浪中描绘着绿色、年轻和幸福的明天。

形式与通感

王伯勋：吴冠中一生钟情于形式语言的研究与实践，在您看来吴冠中艺术体系的架构是怎样的？

刘巨德：真正意义上的中国现代美术教育，是从20世纪初众多留学画家的学成归国开始的。从那个时候起，就有一部分画家开始了形式语言的探索。吴冠中的艺术实践正是中国形式语言发展线索上结出的丰硕成果。所以，要研究吴冠中就不能不研究在中国造型艺术领域形式语言的发展脉络。

王伯勋：记得您很多文章中都谈及与吴先生交往中令人感动的往事。

刘巨德：我研究生毕业那年，系里安排我做吴先生的助教，从此就有了跟他一块上课的经历，也有了了解他艺术和艺术教育思想的机会。

王伯勋：具体是哪些课？

刘巨德：色彩人体和素描人体，其中色彩人体课较多。吴先生在色彩课上很少讲色彩原理，也很少讲人体解剖、结构、比例等这些理性的科学知识，大部分时间都是在强调怎么观察一个模特，怎么认识表现对象，启发学生对描绘对象的感受，要求学生抓住对象最大的特征。在他看来，色彩是感受之上才出现的，是变动的，而模特的体量、动势更为重要。这是吴先生上课的一个特点，用联想和想象启发学生的感受力。

王伯勋：这就类似中国造字方法中的“会意”，音乐体验中的“通感”。从美术发生角度来看，就是找到世间万物在形式法则方面的共通之处。

刘巨德：联想确实可以唤起学生对艺术的热情和超常的感受力、创造力。吴冠中很重视由此及彼的联想，从有限到无限的感通。这很类似中国古代的诗人酝酿诗句的过程，比喻、象征、联想、通感、会意、指事、假借、挪用等等手法都喷涌而来，不让你的眼睛停留在照相机的层面复制对象。这也是典型的中国思维模式，当然这种认知世界的方式也受到他老师的影响。吴冠中讲，他在法国留学时，老师苏弗尔皮就曾经引导学生将一个丰腴的女模特儿视为巴黎圣母院。我想，吴冠中的艺术深受苏弗尔皮的影响。这也告诉我们，在一定的高度上，不同文化、地域的艺术家在认知方式上有着某种相似性。在吴冠中的艺术体系中，观察物象的过程是一种横跨式的、比喻式的、联想式的、旁通式的精神活动，这也正是“工艺美术”的一个特点。

王伯勋：您刚才谈到一个关键词“工艺美术”，在我理解就是注重形式的艺术表现形式。我们知道，吴冠中早年受教于林风眠，但是从他完成于20世纪50年代的写生作品来看，还是极为尊重客观物象的，比如《冬天的树》《钟楼》，画面上对树木、建筑的描绘具体极了；“文革”结束，吴冠中开始用水墨宣纸这类材质作画，完成了《四川大竹河》《忆西双版纳》等作品。这些作品显示，吴冠中在那个时期的作品中的“形式意味”远不如后来强烈。这种艺术履历说明，吴冠中艺术思想架构的完善也是经过了一个较长时间的实验与探索。

刘巨德：吴冠中早期的作品离对象还是比较接近的，例如50年代《拉卜楞寺》那张画，用平面的眼光把对象特征抓住以后加以概括、提炼，他叫“炼矿”。到70年代他常用物拟人化、人拟物化的方式把对象的特征和美感挪用和嫁接到其他毫不相干的物象中，例如《高粱》他视为孔雀开屏，他称之为“移山倒海”“移花接木”，极大地丰富了他的创造性。到90年代，看物已经不是物了，看山也不是山了，全部化掉了，变成了虚幻的形、色、线的运动了，他叫作“蛇吞象”。具体来说，用中国画的“韵”吞噬西方的“体”，以“看不见的”化掉那些“看得见的”。

总体上来说，吴先生的艺术实践还是属于“风筝不断线”，即一切都是从生活中来，他为艺术走遍了中国的东南西北，都是为了美的信仰，寻找美和美的境界。应该说，这正是吴先生的智慧之处，也是他对当代中国美术史的意义所在。

吴冠中  吴家庄

68cm×137cm  纸本设色  1993年

王伯勋：吴冠中归国后曾在多所学校任教，最后扎根在清华大学美术学院（原中央工艺美术学院），而这些学校有一个共同特点，就是都重视形式语言研究。

刘巨德：张光宇、庞薰琹、张仃、雷圭元、吴劳、吴冠中、卫天霖、高庄、郑可、祝大年、袁运甫、乔十光等，他们都聚集在装饰艺术的旗帜下，研究最原始的和最现代的、最土的和最洋的，用艺术史的两极来贯通艺术教育和艺术实践，对艺术设计和艺术创作极有意义，这是很超前的艺术观念。庞训琴先生曾讲：“装”，藏也，包含宇宙内在之大理；“饰”，文采也，擦净心灵的镜子。

在我看来，“形式”“装饰”二者是一致的，它们共同的目标就是要实现美的创造。吴冠中先生一直认为“形式是内容，内容是形式”。他主张形式美、抽象美，都离不开美的原理，美的内容和美的形式的统一。所以古人讲“澄怀观道”，形式本身就已经是内容了，艺术最终探索的就是人性情怀和宇宙道理的整一性。所以吴先生说油画、中国画、版画、壁画所有专业就像一个大楼上的窗户，大楼里边是通的。美是多样的，美是无限的，美是未知的，美是陌生的，美是光明的，美是神秘的，美是没有标准的，美是宇宙之理在人性深处的反光。

王伯勋：资料显示，吴先生当年留法归国的一个重要原因是在巴黎读到了法文版的《在延安文艺座谈会上的讲话》。

刘巨德：吴先生坚持深入生活，长期暴露在日光下，被晒得黑瘦黑瘦的，老乡经常误以为他是走街串巷的手艺人，美术界同仁都叫他苦行僧。吴先生经常话语惊人，令美术界反应强烈。他的赤子之情与鲁迅十分相似，庞薰琹先生也是这样。这些先生一直都在思考怎么继承发扬中国传统文化，融合世界文化精髓，创造出新的中国艺术！

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