图1  [明]仇英  汉宫春晓图卷（局部）

30.6cm×574.1cm  绢本设色  台北故宫博物院藏

仇英《汉宫春晓图》的时代风格考

◇ 姚振涛 诸葛阳

一、提出问题

仇英（1494？—1552），字实父，明代中期苏州著名画家，擅画青绿山水、界画、仕女人物等。《汉宫春晓图》（图1）为其工笔重彩仕女画代表作，现藏台北故宫博物院。乾隆皇帝认为该画所描绘的内容正如题名一般，是初春清晨中的汉代宫廷景致，在清代冷枚仿仇英《汉宫春晓图》中题跋道：“柳暗花明曙景新，生绡图得汉宫春。汉宫春色寻常遍，不到金阶奉帚人。”然而通过文图学的方法，即对图像与文字的互文性进行探讨，可以发现该作品的时代风格存在一定的模糊性，仇英所绘并非汉宫景象，亦非纯粹的明代风格特征。

根据周功鑫所提及“至于卷首的题签《仇英汉宫春晓图》，由题字的风格来看，不似仇英与项墨林的墨迹”，表明为画作题名的可能并非仇英本人，而是后人受到当时崇古风尚的启发所附加，以此来提升画作的吸引力。可以推测仇英在创作这幅画时，其本意并不是要展示汉宫初春的晨曦。

此外，根据现有文献记载，关于“汉宫春晓”一词的最早出现在孙承恩（1489—1565）所著《文简集》的《汉宫春晓图歌为斋司徒题》中，并且其提及时间与仇英名下的《汉宫春晓图》相仿。诗歌中提到：“斜阳吹落明星稀，汉家宫里春云低……此时六宫人尽起，宝镜莹莹对梳洗。螺黛妆与积翠烟，残脂涤去流红腻。试问宫中谁第一，赵家姊妹夸新妆……”描写了汉宫春日黎明之时宫妃对镜梳洗的生活场景，并引出了赵氏姐妹的典故。与仇英本《汉宫春晓图》中所描述的宫中景象不尽相同，然而画题中的仕女并无特别的图像意旨能阐述其为赵飞燕、赵合德等具体人物形象，因此亦无法通过图文互证的方式明确仇英所描绘的是汉宫景致，对于仇英所描绘的场景年代需进一步探讨。

二、以“汉宫”为题的图本风格

“汉宫”通常指的是汉代宫廷园林，如未央宫、长乐宫、上林苑等宏伟气派的皇家建筑群。据文献记载，历代有诸多画家以该题对作品进行命名。笔者通过对《汉宫春晓图》问世前同样以“汉宫”为题的部分现存画作进行建筑断代等相关研究，可以在一定程度上了解这些图本在创作上的共性特征，从而为判断仇英本《汉宫春晓图》所绘内容的年代风格提供依据。

（一）南宋赵伯驹《汉宫图》：借宋代风格，现汉宫典故

图2  [宋]赵伯驹  汉宫图扇  24.5cm×24.5cm

绢本设色  台北故宫博物院藏

南宋赵伯驹的《汉宫图》（图2）作为界画的代表，“径七寸一分，着色。画汉宫七夕景。宫殿阁道，上接层观，人物车马俱备”。

画面中主要包含了城楼与殿阁两种建筑样式。其中城楼位于画面的左上角，依稀能够辨认出城门采用了梯形木构城门道。若将此城楼与宋代张择端《清明上河图》中一处汴京东角子门城楼对比（图3）可以发现，两者建筑结构并无二致，都采用了单檐庑殿顶的设计，栏杆下为平座，在门道两侧的地栿上都密集排列了矩形木柱，被包在门道的砖墙中，民间称其为“通天柱”，建筑界则称“排叉柱”。这些柱子的顶部顺着门道的方向再放置承重枋，枋上搭建衡梁。衡梁之上通过设置短柱、次梁以及斜向斜撑，构成一个梯形梁架，由此形成具有典型宋代特征的木构城门道。

图3  （左）赵伯驹《汉宫图》城楼结构；

（右）《清明上河图》汴京东角子门城楼结构

因此，虽然赵伯驹《汉宫图》所置的背景可能是汉宫中七夕乞巧的故事，但画中表现的建筑形制和风格却具有典型的宋代特征。

（二）宋佚名《汉宫秋图》：画卷题名不符，实绘宋代景象

宋佚名《汉宫秋图》（图4）作为中国绘画史上以“汉宫”为题的经典作品同样由南宋画院画家所作。乾隆为该画作隔水题诗四首，认为该画作展现的是汉武帝接见西王母、汉武帝与宠妃钩弋夫人等几段汉代帝王家事。这是对汉代宫廷轶事的想象。然而就画中场景可知，其建筑物形制并不符合汉代宫殿的标准，亦不符合汉代的时代特征，与“汉宫秋”之命题不符。

图4  [宋]佚名  汉宫秋图（局部）

20cm×166cm  绢本设色

《汉宫秋图》画卷中主体建筑居于中轴线上，进深三至四间，屋顶样式为单檐歇山顶。依据古代建筑“一等用庑殿顶，二等用歇山顶”这一规矩可知此卷所绘并非宫城之内，而更像是布置有篱栅隔断的院落、园林之类。此外，屋顶的正脊和坡屋面左右两侧的垂脊前端都有弯角垂兽装饰，若将《汉宫秋图》中的兽头与宋徽宗《瑞鹤图》所描绘的汴梁宫殿宣德门屋顶垂脊端兽头进行比较（图5），可以发现它们之间存在显著的相似性。据了解，这种张口扬鼻、双角前翘并分开的兽头装饰要直到北宋才出现，说明画作所反映的年代应该为宋代。根据《宋史·舆服志》中记载“凡公宇（官署），栋施瓦兽，门设梐枑（木架）”，又可进一步确认画作中展现的实为官署园林建筑。

图5  （上）《汉宫秋图》中的吻兽；

（下）宋徽宗《瑞鹤图》中的吻兽

至于为何以“汉宫秋”进行命名，笔者认为此画可能与仇英本《汉宫春晓图》存在先有画卷后有画名的现象一致。受彼时崇古之风盛行的影响，为吸引更多观赏者并满足他们对汉代宫廷繁华生活的向往，后人将画作题名为“汉宫”亦不足为奇。

通过对上述两幅以“汉宫”为题的画作进行分析可知：第一，古代画家在表现如汉代宫廷等古人生活的场景时，常常善于借用彼时典故进行代入，而在实际落笔时则会基于自己所处时代的服饰与场景特征进行描绘。第二，该系列画作在画题的命名上可能存在“先有画后有名”的现象，说明画家在创作时的本意并非为了表现汉代宫廷的故事，更多的可能是描绘画家所在时代的场景内容。仇英本《汉宫春晓图》正是属于这种情况，因此对于该画作写实性与年代风格的判断，需要在明代的历史背景下进行更精准的断代研究，以便更好地理解其创作意图和历史价值。

三、仇英本《汉宫春晓图》建筑断代

仇英本《汉宫春晓图》对建筑的描绘主要位于画面的上半部分，全卷采用较高的视点俯视整个画面。通过宫苑建筑将人物活动空间分割成了室内和庭院两部分，不管是对宫苑的屋檐、梁柱、回廊，还是室内的家具陈设都有着细致入微的描绘。

（一）建筑样式：借鉴前代的半开放式格局

除画卷始末的宫墙外，仇英着重刻画了一间闭合式和三间半开放式的厅堂。这些建筑均建于绘有花朵纹样的白色台基之上，以梁柱为支撑，台基四周围有木雕护栏，窗格与帘栊或闭合或敞开，形成通透的半开放结构。

图6  [南宋]牟益  捣衣图卷（局部）

27.1cm×266.4cm  纸本墨笔  台北故宫博物院藏

这样的建筑样式早在宋元时期的画作中便已出现。例如，南宋牟益《捣衣图》展现了侍女在一个由栏杆围成的半开放式建筑内捣衣的场景（图6）；南宋《女孝经图》“后妃章”中画家描绘了皇太后在半开敞式厅堂建筑中规劝侍女的景象（图7）；元代《新刊全相平话前汉书续集》中，一幅名为“汉王封三大将”的版画描绘了汉王背靠屏风于一个半开放的建筑内指挥将领的画面（图8）。这些图像均描述了皇宫内发生的情景，且无论是建筑样式还是建筑与庭院的关系处理，都与仇英本《汉宫春晓图》极为相似，因此仇英在建筑式样的描绘中可能对前人的绘画进行了一定程度的借鉴。

图7  [宋]马和之  女孝经图（局部）

26.4cm×70.3cm  绢本设色  台北故宫博物院藏

图8  汉王封三大将图

版画（图见元代《新刊全相平话前汉书续集》）

（二）大木作：明代特征下的个人想象

1.斗拱的数量与形态

仇英本《汉宫春晓图》中仅有右侧宫苑建筑上方对斗拱进行了描绘（图9）。从斗拱数量来看，该建筑的补间铺作至少有四朵。自元代过渡到明清时期，斗拱的结构功能渐趋衰退，用材变小且结构意义减弱，补间斗拱的排列也变得越来越密集，从元代的一到两朵增加到了明代的四至六朵。而仇英画作中对补间铺作数量的描绘也正好符合明代建筑特征。在形态上，按照“栌斗中心及每跳跳头或施横拱，谓之计心”这一原则，可以将画作中补间铺作形态判断为计心造。据了解，明清时期斗拱上基本做重拱计心，明代中后期单拱偷心造已所见极少。因此，该现象进一步证明了画作中所绘斗拱具有明代建筑特色。

图9  [明]仇英  《汉宫春晓图》斗拱形态

2.阶基、踏道样式

须弥座作为阶基的一部分，在宋代以其华丽的装饰和精细雕刻的佛像、人物而著称。而仇英在画作中所绘须弥座属于勾栏须弥座，装饰多用植物和几何纹样，偶有龙凤纹样出现，整体简洁淡雅，符合明代建筑特征。至此，可以初步推断，仇英画作虽名为“汉宫”，但实际上与明代建筑特征有着直接的联系性，吸收了当时的时代特色。

图10  [明]仇英  《汉宫春晓图》踏道

对于踏道，仇英则描绘了三种不同的样式（图10）。最右侧闭合式宫苑和与之相邻的开放式厅堂采用了最为常见的垂带踏跺。画面左侧绘有弈棋场景的建筑采用了御路踏跺，并在御道上刻有龙凤、云纹等纹样，具有明清建筑特征。而在最左侧绘有画像场景的建筑中，则采用了一种类似于礓碴的踏道，然而踏道上无台阶，也无礓碴的锯齿形路面，仅雕刻了龙凤纹样。在踏道侧面形成了圆弧形镂空，其形制既不似宋元时期在台阶侧面三角形部分层层凹入的“象眼”，又不像明清时期的砖石平砌做法，并不具有真实性。说明仇英在创作时并没有严格依照真实历史建筑样式，而是根据自己的理解对其进行适当的创新与调整。

3.屋顶的兽头样式

由于仇英在画作中缺少对主体建筑屋顶的描绘，因此只能通过宫墙的屋顶进行断代分析。将其与明代按照历史对皇宫建筑进行写实性描绘的《明宣宗行乐图》进行对比，可以发现两者屋顶的正脊吻兽形态并不相同。《明宣宗行乐图》中正吻（图11）为明代传统形制，由宋代的生动尾形转变为在方形基座上卷起圆形螺旋样式，并且鸱尾比例更为短小，形状近似方形。而仇英所绘正吻（图12）兽头朝外、龙身翘起、张口扬鼻、双角细长并向前弯曲，与明代传统正吻形态相差甚远，反倒与宋代宋徽宗《瑞鹤图》中宣德门的屋顶垂脊兽头有几分相像，或为仇英在宋代形制基础上结合自身想象而创作的兽头样式。此进一步说明虽然仇英在创作时受到了明代时风和宋代古风启发，但也存在与建筑历史不符的地方，从而使得其绘制的汉宫建筑呈现在非历史的想象空间当中。

图11  [明]仇英《汉宫春晓图》正吻形态

图12  [明]佚名  明宣宗行乐图卷（局部,正吻形态）

36.7cm×690cm  绢本设色  故宫博物院藏

（三）小木作：明代特征下的非汉代韵味

1.室内坐具样式

通过对仇英本《汉宫春晓图》中室内坐具观察可以发现，画作中人物坐姿多样，或席地坐于软垫，或坐于低矮坐具，抑或坐于高坐具之上。其中黑漆束腰圆凳（图13）在画像场景与弹琴场景中多次出现。该圆凳顶部为圆形，下方设有束腰结构，且腿足与圆形的底座相连，是为典型明式家具。

图13  [明]仇英《汉宫春晓图》黑漆束腰圆凳

而仇英对于高坐具的描绘在画面中出现次数不多（图14），画卷最右侧宫苑内位于红色绣墩旁的即为高坐靠背椅，该座椅的扶手与椅面呈垂直状，椅背相对较低，椅背板由两块圆形横木弯曲而成，与明代家具中常见的玫瑰椅相似。另一处高坐具为画像场景中宫廷妃子所坐带扶手的靠背椅。该靠背椅曲线流畅，扶手末端向两边翘起，靠背板上雕刻有浮雕图案，形制与明代浮雕靠背圈椅相似，然而造型更为繁复，材料也有所不同，或为其发展形制。由此可见，在小木作的刻画上，仇英画作依然以明代风格特征为主，并未明显体现出与汉风的关联性。

图14  [明]仇英《汉宫春晓图》高坐具

2.隔扇样式

据悉“造门之制，自唐至清基本观念和方法上没什么变化。门分为版门和隔扇门”。而对于仇英画中所作自上而下全是方格心且只有二抹的隔扇在古代书籍中鲜少被记载，却是宋时院画中大量出现的隔扇类型。刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》中将这种隔扇称为“落地长窗”，明清时期则称为“落地明造二抹隔扇”。仇英所绘“落地长窗”（图15）在台基边缘设置了小柱子，将长窗安装在小柱之间，以此将整个屋子包裹。该形制类似于南宋时期兴盛的擗帘竿做法，如宋代郭忠恕所绘的《明皇避暑图》（图16）中，建筑外檐柱之间增设小柱，小柱之间装有串联的腰串，下方设栏杆，上方则悬挂竹制帘幕，以便必要时可以放下或收起。

图15  [明]仇英《汉宫春晓图》（局部）

值得探讨的是，自南宋之后，这种擗帘竿做法在画作中几乎没有出现，直到明代才重新出现对此种隔扇的应用，说明明朝之后建筑受江南影响对该隔扇进行了沿用，抑或是明代画家在绘制门窗时对宋人画作进行了借鉴，从而在仇英的画作中可以观察到在明代风格的基础上，融合了独特的宋代韵味。

小结

通过对以“汉宫”为题的图本与仇英本《汉宫春晓图》进行断代分析，可见乾隆将仇英本《汉宫春晓图》视为汉代宫廷历史描绘的论断是不妥的。首先可以断定仇英所绘内容并非汉代宫廷景象。其次，画作中虽有明显的明代建筑特征，同时还存在明显的宋代风格特点，亦有出自想象的非宋、非明、非汉代建筑的“臆想”部分，以至于画面诸多地方缺乏历史的真实性。

图16  [宋]郭忠恕《明皇避暑图》（局部，擗帘竿）

161.5cm×105.6cm  绢本墨笔  大阪市立美术馆藏

仇英这幅画与明代大多数商业化的美人画相似，不包含具体的故事背景或明确指向某个朝代的人物行为，而是在前代仕女画的基础上加入明朝的审美偏好，这种审美偏好不仅包含了崇古思想，而且倾向于模仿宋代的艺术风格。这样的创作手法与当时社会推崇奢华美学的追求与审美风尚有关。

不过从另一个角度来看，仇英本《汉宫春晓图》之所以能拥有如此魅力，除了他高超的绘画技能外，也得益于仇英“资诸家之长而浑合之，种种臻妙”的境界，坚守传统并沿袭经典。因此，仇英的这幅画可谓仕女绘画发展中的重要作品，是明代对仕女画题材与汉宫女性题材的全新演绎。

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