——以奈良国立博物馆
藏《陆信忠款十王图》为中心
◇ 范静源
南宋至元初，宁波地区出现了一批由职业画家金处士、陆信忠和陆仲渊等人绘制的《十王图》。这批《十王图》以立轴组图的形式出现，多数情况下以十幅立轴为一组，表现地狱十王分治中阴世界的场景，也有以十一幅立轴为一组的情况，即在“十王”之外增加了地藏菩萨的形象。目前三位画家所绘制的《十王图》中，《金处士款十王图》藏于美国大都会艺术博物馆，现存五幅，画面上没有十王名称的榜题，只有“大宋明州车桥西金处士家画”的画家落款（以下简称为大都会本《金处士款十王图》）。《陆信忠款十王图》存世数量最多，保存情况最好，日本的博物馆和寺院中均有保存，欧美的博物馆也有散见。
在这些款识为“陆信忠”的《十王图》中，保存最为完整，绘制水平较高的当属藏于日本奈良国立博物馆的这套《十王图》（以下简称为奈良本《陆信忠款十王图》）。画家陆仲渊绘制的《十王图》也同样藏于日本奈良国立博物馆，此图现存三幅，分别为“五七阎罗大王”“七七泰山大王”和“三年五道转轮王”。由于奈良本《陆信忠款十王图》保存情况和完整度都较为理想，所以笔者将以此本为中心展开讨论。
流散至海外的《十王图》很早就引起了学界的关注，日本学界依托其藏品的优势，最先开始对此图进行研究，欧美和国内学界也有所关注。目前学界对此图达成共识的是：一、南宋时期宁波地区已经存在较为成熟的职业画坊，并且画坊在绘制《十王图》及其他佛画的过程中使用了粉本。二、《十王图》的刑罚场景在其流传过程中发生了变化，即图像的使用方式和修斋仪轨密切相关。学界对《十王图》的流传过程和绘制方式都进行了研究，但是对于宁波地区十王图像样式的生成问题则较少关注，本文将围绕这一问题展开讨论。
图1 [南宋]陆信忠款 十王图之二七初江大王图轴
83.2cm×47cm 绢本设色 日本奈良国立博物馆藏
金处士款、陆信忠款（图1）和陆仲渊款《十王图》（图2）中，冥王处于画面的二分之一靠上的位置，均坐于桌案后做司法审判状，桌面上放置着审判需要的文书和书写工具。冥王两旁有官吏随侍，手捧案卷，似是汇报亡灵的情况。冥王身后置以山水屏风，屏风的后面绘制栏杆和云气，《金处士款十王图》甚至在屏风后绘制了树枝花卉。画家将中阴世界的审判场景置于尘世的庭院内，这一点与以往民众认知里阴森恐怖的中阴世界有所不同。
图2 [元]陆仲渊款 十王图之七七泰山大王图轴
85.9cm×50.8cm 绢本设色 日本奈良国立博物馆藏
画面的下半部分是狱卒对亡灵实施刑罚的场景，如大都会本《金处士款十王图》中有截腿和狱卒持火轮碾压亡灵、亡灵四肢零落的画面。奈良本《陆信忠款十王图》的刑罚场景中有业镜、剑林等常见的冥界刑罚，画家着意描绘亡灵惊恐的神情，但较少描绘血腥的场景。
图3 P.2003敦煌本 佛说阎罗王授记四众预修生七往生净土经（局部） 法国国家图书馆藏 中国国家图书馆·中国国家数字图书馆检索
图4 地狱变相摩崖石刻 见重庆大足石刻（宝顶山大佛湾）大足石刻研究院官网检索
在《陆仲渊款十王图》中，刑罚场景扩大，占据画面二分之一及以上的位置，刑罚场景也逐渐变得血腥起来。三位画家所绘制的《十王图》带有宁波地区独特的面貌，与敦煌地区的《佛说阎罗王授记四众预修生七往生净土经》中的插图（图3）和重庆大足地狱变相摩崖石刻（图4）有着显著的区别。文中将这种在尘世庭院进行司法审判的图像样式称为“宁波十王画样”。以下就从画面中冥王服饰、坐具屏风以及画面构图来一一探析“宁波十王画样”的图像来源。
一、衣纹服饰方面
从冥王身着服饰来看，在奈良本《陆信忠款十王图》中，“一七”“二七”“四七”“六七”“周年”和“三年五道转轮大王”均为身着粉衣红裳，上身的粉衣领口和袖口处为青色，两肩袖上依稀可辨星辰、日月纹样，围裳上绘有“黻”字纹样。“三七”和“百日平等大王”着红衣，衣领和袖口处为玄色，两肩处饰有日、星辰、山等纹样。“五七阎罗大王”身着“玄衣纁裳”两袖处同其余冥王一样，均绘制日、星辰、山等。“七七泰山大王”身着青色上衣，领口和袖口处为玄色，身上漫漶斑驳，无法辨识是否饰有纹饰。关于冥王的衣饰纹样，《宋史》的记载如下：
太祖建隆元年，太常礼院言：“玄衣纁裳，十二章：八章在衣，日、月、星辰、山、龙、华虫、火、宗彝；四章在裳，藻、粉米、黼、黻。衣褾领如上，为升龙，皆织就为之。山、龙以下，每章一行，重以为等，每行十二。白纱中单，黼领，青褾、襈、裾。蔽膝加龙、山、火三章。革带，玉钩䚢。大带，素带朱里，纰其外，上朱下绿，纽约用组……”诏可。
图5 十二章纹与十王衣纹比较
从文献资料来看，衮冕应为玄衣纁裳的形制，即有十二种花纹，其中日、月、星辰、山、龙、华虫、火、宗彝这八种花纹在衣上，另外四种花纹即藻、粉米、黼、黻在裳上。细读《十王图》中冥王的服饰，可以发现《宋史》中记载的帝王衮冕与冥王服饰上的纹样相同，在奈良本《陆信忠款十王图》之《一七秦广大王》中，冥王的衣着未被桌案遮挡，可以清楚地辨识出秦广王衣上的肩部饰有日和星的纹饰，袖部饰有山和龙的纹饰。裳上饰有黻字纹，领口饰有“方形曲领”（图5）。再看现存的宋代帝王图像，藏于台北故宫博物院的《宋宣祖坐像》（图6）中宋宣祖的服饰与《十王图》中冥王的衣着相类似。关于《宋宣祖坐像》，清人胡敬在《南薰殿图像考》一书中载道：
宋宣祖像二轴，绢本，一纵六尺八寸，横四寸七尺七分，设色画。坐像高四尺九寸，微鬓服冕，被袞执圭。一纵一尺七寸，横一尺二寸，八分设色，画半身像，长鬓幞头黄袍，左右方有题识，漫漶。
图6 [宋]佚名 宋宣祖坐像轴
216cm×171.8cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
胡敬记载了《宋宣祖坐像》有两轴存世，其中一卷为宣祖坐像，纵六尺八寸，横四寸七尺七分。宣祖在这幅画中的形象为微鬓，身穿冕服，手执圭，与台北故宫博物院所藏的《宋宣祖坐像》基本吻合，且图轴的大小也相差不大。另一卷为宣祖半身像，至于是否为坐像，书中记载不详。这幅半身像所绘制的宣祖身着黄袍、长鬓、带幞头，显然与台北故宫博物院所藏《宋宣祖坐像》不符。在《南薰殿历代帝后图像》一书中，也记载了这卷《宋宣祖坐像》：
绢本设色，纵二一六公分，横一七一·八公分，《南薰殿图像考》著录：设色画，坐像，微鬓，服冕披袞执圭……又案，宋舆服志。（笺题。宋宣祖像。乾隆戊辰年重装。）
由上述记载可见，这卷《宋宣祖坐像》经过清宫的重绘和装裱，画中的人物依然保持着宋代的风貌。《宋宣祖坐像》和宋代其余皇室的肖像画均以四分之三侧面的形象示人，这一点与宁波画家笔下《十王图》中冥王的形象一致。宣祖所着服饰为“方形曲领”玄衣纁裳，这与冥王的服饰一致，甚至连冥王的鞋子也和《宋宣祖坐像》中的一模一样。可见，奈良本《陆信忠款十王图》中冥王的服饰是仿照了现实中人间帝王的服饰，以体现其在冥界至高无上的权威。
图7 [南宋]陆信忠款 十王图之一七秦广大王（局部）
二、坐具与屏风
奈良本《陆信忠款十王图》（图7）中的座椅十分高大，椅背甚至比冥王的头部还要高出一些。高大的椅背和背后的屏风给下方亡灵造成了强烈的心理压迫，也显示了冥王的权威不容侵犯。该本中冥王所坐的座椅与南宋《孝经图》（图8）中所绘的座椅类似，均是主体人物坐于高大华丽的坐具之上，背后置以山水屏风。值得注意的是，《孝经图》中座椅的椅背也和人物的头部高度持平。这种坐具的象征性明显大于实用性。这种宝座典型地说明了作为皇权象征的坐具对于封建礼仪制度的重要性，它未必实用，但其装饰性、形势性与精神性却需要在那种特殊的氛围里被集中凸显出来。
图8 [南宋]马和之（传） 孝经图册（局部）
28.8cm×33.7cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
现存的实物材料中，从山西太原晋祠北宋圣母殿的圣母宝座中（图9）可以窥探当时座椅的面貌。圣母的座椅没有椅披，扶手和出头搭脑以龙的姿态呈现。奈良本《陆信忠款十王图》中，冥王座椅的搭脑和扶手虽没有描绘成龙的样式，但也十分精美。冥王所坐的座椅较宽，这与北宋晋祠圣母坐像和南宋《孝经图》中表现的座椅异曲同工。从现存的实物资料来看，东钱湖史诏墓前的石椅也与奈良本《陆信忠款十王图》中的座椅有不少类似之处，但整体来说不如皇室坐具显得高大威严。
图9 [北宋]晋祠圣母殿圣母坐像（局部）
图片来源：晋祠博物馆官网
冥王座椅背后的山水屏风，有些高度甚至达到了画面的最上沿。这预示着山水屏风进一步转化为流行的绘画母题，被画家用于各种类型的人物表现中。在某些情况下，山水屏风为人物提供了一种普遍的背景，而在另一些情况下，它被安排在新的图画情境中，重新赋予新的含义。总体来说，这些作品反映出文人文化与流行文化及宫廷文化之间的互动日趋增强。这与下文中要讨论到的《十八学士图》相同。奈良本《陆信忠款十王图》也是将屏风放置在户外场所中，屏风宽阔的幅面上绘制着巨石、山峦、松柏和云气等寒林之景，笔法类似于李成、郭熙，构图也类似北宋山水的长图大障。再加上屏风后缭绕的云气，二者共同构建起一个深邃的视觉空间，使观者感到似乎自己也处于中阴世界寒冷幽暗的环境之中。下方瑟缩受刑的亡灵身着单薄，神情瑟瑟，很有震慑之意。
精心雕刻的栏杆、雅致的花草以及山水屏风，这些母题明显是从描绘文人雅集的画中借鉴过来的，它们与法庭之上的严肃气氛—更不用说地狱中的那些残酷的刑罚—形成对照。此类山水屏风也隐喻着冥王虽为中阴世界的主宰，掌握着亡灵生死轮回之事，但归根究底其文人士大夫的身份没有改变—也就是说在冥界亡灵依旧要遵循儒家忠孝观念，抑或因为这些亡灵生前没有遵循忠孝观，所以才在死后堕入中阴世界，这也和《佛说十王经》中提及的不忠不孝死后将堕入地狱的观念相吻合。
三、画面整体构图
从奈良本《陆信忠款十王图》的整体构图来看，可以发现其构图与宋人“十八学士图”十分相似。宋人“十八学士图”主要表现士大夫在山水庭园中雅集活动的场景，如吴升在《大观录》中记载《宋徽宗十八学士图》轴：
绢本高三尺六寸、阔一尺四寸，绢素极精但微有断处，如琴纹耳。“唐十八学士图”六字签题，上首又一行书，“御笔”二字，下著“天下一人”押，钤瓢玺。御制诗共六行，每行五字，如钱大。末一行仅三字，下钤葫芦玺。殿阁参差，左平右墄，界画工致，人物有弈棋者、观画者、把笔题咏者、供给使令、前后离立、姿貌丰硕、衣着古楚，地坡湖石用烘染不做皴点，色泽鲜润，笔法直是唐人转觉，伯时一图逊此古雅。
吴升详细地记载了《宋徽宗十八学士图》绘制有亭台楼阁，有弈棋者、观画者。前后均有侍者矗立，有地披湖石等文人雅集的观赏物，画面颜色鲜艳，界画工整。除宋徽宗外，宋钦宗似乎也临摹过《十八学士图》，南宋权臣楼钥在其《攻媿集》中载道：
唐文皇十八学士犹在秦府，盖武德四年也。仰惟钦宗皇帝御德春宫，以仁孝恭俭闻天下，手临旧画，而又亲洒宸翰以志之，诚有慕于贞观之盛也。臣尝观后周光禄丞杜良作《文皇画像记》曰：“太宗已定天下，而高宗已登九五矣……故太宗之功烈自汉高以降莫之与敌，十八人之力也。”此真得太宗之意。呜呼！钦宗游戏翰墨而为此，固为万世法。由今观之，岂不为臣子万世之痛哉？
根据楼钥的题跋可知，楼钥大概率是看过宋钦宗临摹的这幅《十八学士图》，他在观看后还发出“钦宗游戏翰墨而为此，岂不为臣子万世之痛哉”的感叹，可见钦宗并没有领会《十八学士图》最初绘制的政治意图，而是仅仅从“游戏翰墨”的角度出发，难怪楼钥有此感叹。这也传达出对“十八学士”身份转变的认知观念：由原来的政治身份纯化为一般文人士大夫。
自《十八学士图》的政治教化功能消解后，北宋以后的画家在绘制“学士图”时几乎都以文人雅集的形式呈现。南宋时刘松年绘制的《十八学士登瀛图》就是一个很好的例证，清代陶樑在《红豆树馆书画记》中记载：
图中所绘十八学士，偕行者二，偶立者二。对弈者二，观书者二，会饮者七，就几展卷者一，抚琴者一，据榻倚几而倾听者一，余则乐工六人，仆隶三十八人，马十九匹，驴及鹰犬各一，屏帷几榻，槃匜壶樽之属无算。用笔细润，设色秀雅，在院体中应推巨擘。
从陶樑的著录中，可以看出刘松年绘制的《十八学士登瀛图》是以文人雅集形式呈现，很可惜的是宋徽宗和刘松年所绘制的《十八学士图》目前尚无可靠的真迹传世。台北故宫博物院所藏宋人《十八学士图》（图10）和传为明人摹刘松年《十八学士图》（图11）或许可以为厘清奈良本《陆信忠款十王图》的图像样式提供一些线索。
图10 [宋]佚名 十八学士图轴之弈棋
103.1cm×173.6cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
图11 [南宋]刘松年（传明人摹） 十八学士图 44.5cm×182.3cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
从构图来看，奈良本《陆信忠款十王图》（图12）的构图较为饱满，主体人物（冥王）更是置于井字形构图的焦点上。这种构图较为稳定，搭配前景的刑罚场景和刻意突出的冥王形象，十分吸引观者视线。画家将描绘的场景置于庭院之中，分为前景、中景和后景三部分绘制。中景描绘的人物—冥王位于画面视觉中心的位置，旁边侍立两位仆从，呈现司法审判时的情景，突出人物的主体地位。冥王身后置以高大的屏风，屏风后绘制庭院围栏和云气，给画面增添了纵深感。画面前景散落的人物或刑罚场景，呈现出三角形的构图样式，这种样式一方面可以填补画面前景的空白，显得构图饱满，另一方面因三角形构图相对稳定的特点，也不会使得画面的重心全部集中在中景人物上。
图12 [南宋]陆信忠款 十王图之五七阎罗大王立轴
83.2cm×47cm 绢本设色 日本奈良国立博物馆藏
通过与台北故宫博物院藏宋人《十八学士图》和传为明人摹《刘松年十八学士图》对比后可以发现，奈良本《陆信忠款十王图》与这两卷“十八学士图”无论是构图、画面布局还是人物所处的位置都十分相像。所以，宁波职业画家所绘制的这批《十王图》应是受到了“十八学士图”的影响。
四、图式的流布与变通
前文已论述了“十八学士图”与奈良本《陆信忠款十王图》之间构图和画面布局的共同点，再结合文献资料，可以得知这种文人雅集的构图模式在北宋末年时就已经基本成型，在南宋时已经臻于成熟。根据上述内容可以得出一个结论，即南宋宁波职业画家所绘制的《十王图》极有可能受到了临安宫廷绘画的影响，这个影响甚至可以上溯至北宋宫廷画院。那么这些职业画家是怎样接触南宋宫廷画院的样式，并且将这种图像样式挪用到自己的绘画作品中的？其原因有以下几点：
其一，得益于宁波优越的地理位置。宁波作为南宋时期官方指定对日本、高丽贸易的港口，与都城临安也相隔不远，水陆交通十分便利。禅宗“五山”均分布于临安和宁波，加之两地交通便利，使得临安与宁波的佛教交流十分频繁。南宋时期入宋求法的日僧大多选择在宁波登陆，开启其入宋求法之旅。入宋日僧在抵宋之后，大多在临安、宁波、四川和福建等地游学参禅。与此同时，也有一部分南宋高僧在这些寺院中游学。通常情况下，僧人为求佛法，不会长驻于某一个禅寺，而是会在禅寺中来回游走，甚至会追随其敬仰高僧的足迹而四处流动，这些僧人的活动无疑为区域间佛学的交流与融合提供了契机。
另一方面，这些禅僧中不乏诗文书画造诣匪浅之人，如惠崇（965—1017）和牧溪（生卒年不详）等知名画僧，他们的画作在当时就已经声名大噪。此外，应该还有些画名不如惠崇、牧溪的画僧佚失于画史之外。他们既善绘画，也通律典，在其四处游学和与其他游学僧交流时，无疑扮演着绘画和文化传递者的角色。入宋日僧归国时会携带大量的书画、经卷等物，在宁波港启程返回日本，从某种程度上说这也为宁波的画家接触临安绘画样式提供了可能性。
其二，宁波地区的士大夫在南宋宫廷中担任官职。这些世家大族的成员上达朝野，下至民间，编织起临安与宁波地区交流的网络，他们中大部分人是虔诚的佛教徒，如史浩（1106—1194）晚年辞官后曾在宁波东钱湖畔隐居，又在此修造了四时水陆道场和忏悔院供奉修斋仪轨。此外，他们还与南宋丛林的高僧来往唱和，例如史氏家族中的史浩就与禅僧橘洲宝昙（1129—1197）相交甚密，史宅之（？—1249）和史宇之（1216—1293）与禅僧物初大观（1201—1268）颇多应和。物初大观本人善画，也好鉴赏品题，所见文士、法眷之画甚多。
除史氏家族外，楼氏家族的楼钥（1137—1213）与禅师北磵居简（1164—1246年）过从亲密。学者黄启江发现北磵居简的交游圈有南宋著名画家梁楷（生卒年不详），梁楷曾在南宋宫廷中任职，且北磵禅师对梁楷的画风有着相当的认识。这些世家大族的掌权者也有较多的机会可以直接欣赏宫廷藏画和接触画师，如前文提及的楼钥可以欣赏钦宗《十八学士图》并对此画题跋。禅僧和世家大族既是佛学思想交流的践行者，又是诗文书画的品鉴者，甚至是绘制者，这也直接促进了两地佛画绘制的交流与融合。
世族成员崇佛之虔诚不仅体现在与高僧交游上，还体现在供奉仪式方面。楼氏家族在著名的延庆寺供奉了十六观堂，供奉四时水陆道场以超度祖先亡灵。延庆寺作为城内天台宗道场，香火旺盛，名声远扬，而这些职业画家榜题中提到的画坊所在地车桥和石板巷均与延庆寺相隔不远，不知画家是否有意选择在延庆寺周边开设画坊，以等待信众的光顾。
此外，由于宋代“重文抑武”之风，文人士大夫在当时具有较高的社会地位。以文人士大夫雅集的图绘样式入画，也可以显示出画家在绘制的过程中似乎有意迎合社会的审美风尚。以人间司法审判的场景映射中阴世界的冥判，是想表现生前若不积德行善、抄经祈福，那么死后也不会逃脱冥界的惩罚。若是生前抄经祈福，多做善事，那么死后将不会遭受如此痛苦的惩罚。这也从侧面规劝民众生前遵纪守法、抄经向善，以祈求死后少受或不受折磨，一定程度上维护了社会秩序，符合南宋中后期战乱动荡、民心不安的社会基调。
其三，宋室南移，画样流散。“靖康之变”后有许多北宋宫廷画家在逃亡过程中流散，而画家为了糊口度日不免卖画为生，这也为宫廷画样流入民间提供了契机。南宋宫廷因频繁的战乱和前期政权不稳定等现实原因，并不像之前的统治者一样与民间保持着距离，反而与民间的联系较为紧密。南宋宫廷常常向民间雇佣画师完成绘制，称为“和雇制”。君王常在御街走动，甚至民间画师李东的画会被理宗收藏。再加之南宋宫廷画院的画家们不当值时也常在民间活跃，周密在《武林旧事》中记载：
显应观：祀磁州神崔府君。六月六日生日。其朝游人甚盛。咸淳间改“昭应”，今归灵芝寺。旧有萧照山水及苏汉臣画壁，今不复存矣。
在磁州显应观中，有萧照和苏汉臣绘制的壁画，游人去寺观中游赏进香时即可欣赏到画院名家绘制的壁画。另有南宋曹勋在《松隐文集》中记载，径山寺的春日罗汉供很出名，因此斋供时供奉的罗汉图使用频繁，导致绢素断裂，于是请赵伯驹为径山寺重绘《五百罗汉图》，赵伯驹也欣然应允。由以上两例可见，普通民众可以在道观看到宫廷名手绘制的壁画，也可以在寺院斋供时看到南宋宗室绘制的罗汉图，这些都体现出南宋宫廷绘画的图绘样式并不是那么遥不可及，民间艺人也可以接触得到。再加之绘制《十王图》的这批职业画家都是虔诚的佛教徒，寺院应是其常去的场所。主持宣讲经文的高僧一方面与世家大族的供养人相唱和，一方面活跃于寺院进行宣讲，充当了沟通宫廷与民间的桥梁，所以此类宫廷绘画样式从临安传递至宁波，再成为画家们模仿的图绘样式是很有可能的。
结论
本文提出南宋“宁波十王画样”这一概念，发现这一图像样式极有可能受到南宋临安宫廷绘画的影响，借鉴了当时《十八学士图》的图像样式，即画面均绘制的是室外场景，有屏风、桌案和座椅，与以往中阴世界的血腥场面有所不同。其次，南宋时期宁波地区的文人士大夫、高僧和画家也促进了这一图像样式的形成。士大夫对冥福的追荐、高僧的往来求法以及绘画的传播，都潜移默化地影响这些职业画家绘制《十王图》，进而形成该地区独有的“十王画样”。
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