【关 键 词】中国古典文论；艺术批评话语；传承转化；当代价值
一、古典文论中的艺术批评与人文思想相伴相生
习近平总书记在文艺工作座谈会上指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”[1]中国古典文论作为中华优秀传统文化的重要组成部分，值得我们深入挖掘、整理和释读。在古典文论中有着极其丰富的艺术思想观念，一方面展现了文论对艺术作品的品鉴判断和批评立场，另一方面体现了文论家和艺术家的共同参与，其品评和主张更蕴含深刻而广博的人文艺术思想。就中国艺术的发展进程来说，古代艺术绝不仅仅是为满足观之愉悦、听之和悦，乃至身心欢悦等感受，更为可贵的是，在历史长河中一代代富有艺术感知力的艺术家和文论家坚韧而耐心地探寻着艺术之于人的精神世界的意义，特别是艺术给人的心灵安顿。由此，一代代学人的艺术感知变为思想层积，在历史文化层中孕育萌发，构成了中国艺术思想观念取之不尽的宝藏财富，这自然也是本文讨论的中国艺术批评话语的丰富资源。
中国古典文论中的艺术批评与人文思想始终相伴相生，在长期的艺术实践中形成了一系列相对稳定的概念。如先秦《尚书》论及的“辞尚体要”在中国古代文艺理论探究演化进程中，逐渐成为解析古代文艺思想的关键概念或是术语。“《易》称：‘辨物正言，断辞则备。’《书》云：‘辞尚体要，不惟好异。’故知正言所以立辨，体要所以成辞；辞成无好异之尤，辨立有断辞之美。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也。”[2]如此，不仅形成了中国古代文论的体系框架，而且确立了中国古代文艺思想话语的基石，即通过擘析释义、考镜源流，探讨和研究这些概念或关键词，这对理解中国古代文艺思想可谓有纲举目张之效。到汉代，《毛诗序》提出“诗六义”说，到魏晋南北朝，古典文论的基本概念大体形成，且打开了无限的艺术思维空间。之后，经过历朝历代的文辞演变，形成了一系列由中国古典文论中析出的适合艺术批评精神境界的表达，如刘勰《文心雕龙》中原道、征圣、宗经、文气、风骨、文笔、神思、体性、通变、声律、隐秀、情采、镕裁、夸饰、事类、附会、知音等。以刘勰对“风骨”的文辞解释为例，既有“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨”，又有“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”[3]。可见，“风”侧重于对内容的评判，“骨”则强调对表达的要求。当然，对这些概念或术语的阐释都有着较大的弹性，充分运用包容性、形象性和意会性的方式，加入学人自身的理解，从更细微处提升了话语意义。如是，中国古代文论在品鉴批评、方法探求和体系建构上亦存在自身的特色，体现了中国古典文论中批评话语的丰富性。这些都是源自中国古典文论的文化类型、思维模式和语言精神。
从另一角度比较来说，这也向我们昭示了中西文论分野的根源和融合的方向。在数千年的历史中，中国古典文论形成了自己的特殊话语，不像西方文论话语那样力求所谓的严密思辨体系，以及对概念内涵的过分强调，而是往往采用更加包容、含蓄的话语方式来阐述其思想观念。举例来说，中国古典文论的话语特征体现在对概念术语运用的“包容性”上，如“文气”之说，孟子提出“知言”“养气”的概念，强调人要有“浩然之气”，乃是“至大至刚”“集义所生”，需“配义与道”（《孟子·公孙丑上》）。这里的“气”明确是指人的修养。又如，“形象性”上，白居易《与元九书》中对诗歌艺术性提出了“根情、苗言、华声、实义”的批评要求，苏洵《仲兄字文甫说》用“风水之相遭”来阐明作家的“道义”修养，“风”和“水”的不期而遇，产生“天下之至文”。黄庭坚《答洪驹父书》用“点铁成金”，强调要在“陶冶万物”的基础上，将古人的语言化腐朽为神奇；他还用“夺胎换骨”来形容在造语立意上推陈出新，这可谓再形象不过了。“意会性”上，刘熙载《艺概》用“文眼”“词眼”来表示“一动万随”，借以揭示“全文之旨”，这是典型的意会性表述，其实也带有明显的形象性。当然，中国古典文论的话语特征远不止列举的这些，但从中已经可以读解出许多语义特点。因此，我们可以说中国古典文论析出的批评话语，是融会贯通且高度综合、高度概括的，与西方基于逻辑思维的话语体系不同，中国古典文论话语擅用自己的话语表达，以造就概念或术语与诗、文、评相融合之效果。
如是，中国传统艺术批评观念的基本特征是建筑于文论话语之上，而且历代文论家和艺术家也都自觉或不自觉地将其文论主张与艺术史论的主题紧密结合。在中国艺术史上，文论家、艺术家、批评家可说是同为一家，从先秦的诸子百家，到秦汉张衡、张芝等人的诸艺兼善，到魏晋时期嵇康等玄学家的文艺创作评论，再到隋唐时王维等人的诗画俱佳，还有宋代苏轼的全才、明代徐渭等人的惊世思想和艺术突破，以及清代石涛、郑板桥等人掀起的艺术和思想领域的新风气等。这是一条川流不息的艺术长河，是中国人的“精神家园”。古典文论中的批评话语极具魅力，尤其是针对艺术的批评话语，可谓生动、贴切而富有形象性，完全能够转换形成中国当代艺术批评的话语范式。这正是因为文史哲艺在我国自古至今始终处于相生相伴、彼此融合与促进的状态。
的确，考察我国古典文论中的艺术批评话语，若按照其话语特性进行类型和特点归类，一部分是对艺术家及作品的整体且直观的批评话语；另一部分是在社会文化与人生体验中形成的借喻式分析话语；还有一部分是先释后用的批评话语。如是，对古典文论中艺术批评话语的呈现，可以归纳出三个特点：一是话语表达的多面性与多义性；二是话语形式的个人化及个性化倾向鲜明；三是话语在历史时空中留存的延续性和长期性。及至现在，这样的艺术批评话语仍然有着延续。
晚清至五四时期以黄遵宪、严复、梁启超、林纾、王国维、章太炎、吴稚晖、胡适和鲁迅等为代表的文论大家，积极主张批评话语的实践性，倡导回归话语本位，体现主体意识，认为话语之“理”，乃现代之“理”；实践主体之“情”，乃现代之“情”；话语形式之“文”，乃现代之“文”；三者统一于话语的当代性价值之中。由此，中国古典文论中的批评话语在现代文化语境中，打上了深深的文化烙印。古典文论的批评话语在其两千多年的历史发展进程中，形成自成体系的话语范畴系统，包括传统批评概念、术语，乃至表达思想的各种方式方法，至今仍然为艺术批评所沿用。我国当代艺术批评的话语体系，除了借鉴西方批评理论的概念及方法，还是需要更多吸收中国古典文论中的批评话语，从“古为今用”的理论角度出发，实现真正适合中国语境的评论传播之功能，能够从更广的文化艺术背景为艺术批评经验提供启迪。
二、古代名实论的哲学思想及品评的独特脉络
要析出中国古代文论中的概念或术语，需要以汉字独到的音、形、义体系的完整性作为表述和阐释的基础，这是挖掘中国文化独特性思维与表达模式的关键，是中国文化与艺术特有的哲学精神和价值理念之所在，唯有如此才能将概念或术语蕴含的意义清晰而完整地显示出来。举例来说，“意境”作为中国古典文论中的艺术批评话语，使用十分普遍，是很重要的范畴，而这种概念的表达更多呈现了艺术精神的特质，即一种“循本尽心”的艺术心态或形态[4]。依此来探求“意境”的深邃内涵，尤其是从其与天人合一思想的内在关系来看，“意境”概念的核心语义从根本上说是情与景的统一、物与我的统一。而阐释“意境”理论的关键所在，自然又是回到“天人合一”思想。延伸而言，与“意境”相关联的“意象”“言意”等古典文论的概念范畴，也都与“天人合一”思想有着密切的关联，这是中国传统文化对艺术阐释的深远影响，探索其内涵和意义对认识中国古典文论中的艺术批评话语，以及反观当下艺术的创意认知现状，具有非常重要的意义。因为中国文化在起源伊始，就形成了自己的核心观念、独特概念和术语表达的方式，这是毋庸置疑的事实。
当然，所有概念和术语都有着“名正言顺”的逻辑在背后作指引，这在中国古典文论中是必要的阐释路径。早在魏晋玄学那里，就通过名教与自然之辨，实现了辩证的统一，为容纳和吸收外来的佛教概念和术语准备了思想文化条件。董仲舒主张深察名号，教化万民。汉武帝时，将政治观念、道德规范等立为名分，定为名目，号为名节，制为功名，用它对百姓进行教化，称“以名为教”。“名教”的概念出现于魏晋时期，主要是以孔子的“正名”思想为礼教的推崇，魏晋围绕“名教”与“自然”的关系展开了论辩，如嵇康在《释私论》中最早使用“名教”概念，他提出了“越名教而任自然”的思想[5]。其实，早在先秦时期，墨子就曾为“名实论”正名，曰：“所以谓，名也；所谓，实也。名实耦，合也。”（《墨子·经说上》）墨子注重“名”和“实”的相配相合，也就是说概念的意义主要在于揭示客观现实，至于名实的一致性则要以带有目的性的行动来检验。墨子的名实论得到了历代学者的不断发展。
事实上，我国古代名实论的哲学思想及品评有其独特的脉络。中国古典文论以“指瑕”作为批评话语，所谓“指瑕”，就是明确地提出作品中存在的问题，并说明原因。南北朝时刘勰《文心雕龙》的《指瑕》篇是其中的代表性论述，我们从中能够得到许多启示。如其曰：“若夫立文之道，惟字与义。字以训正，义以理宣。”[6]这表明，话语表达抑或批评方法的关键在于运用文字和确立文义，文义即需用理论来加以阐明。刘勰进而提出，“指瑕”的关键是指出作品中的缺点或毛病，并阐释其理由。“指瑕”式的批评话语在当代的有效性也是显而易见的。刘勰做出的“指瑕”批评示范，和穿插于诗文小说评点或诗话等文评中形成的批评观点，以及艺术批评对艺术家与作品的创作过程及创作理念的解剖和分析，都构成了我国古代艺术批评的一种常见的批评方法。
刘勰又云：“管仲有言：‘无翼而飞者声也，无根而固者情也。’然则声不假翼，其飞甚易；情不待根，其固匪难；以之垂文，可不慎欤？古来文才，异世争驱；或逸才以爽迅，或精思以纤密，而虑动难圆，鲜无瑕病。”[7]刘勰列举管仲所言，以穿插阐述的方式阐明了创作中的情感认知。管仲认为，没有翅翼而能四处飞扬的是声音，没有根柢而能深入、牢固的是情感。但刘勰话锋一转却强调道，没有翅膀声音本来就能飞扬，没有根柢情感也能牢固；所以要非常慎重。刘勰指出从古至今，不同时代的创作者都在绽放自己的光芒：有的才华横溢、大胆果敢，有的思考细致、严密谨慎，但其共同点是，他们都会有自己的小问题，难以做到没有瑕疵。
对照来说，若将《古画品录》及《历代名画录》视为艺术批评著述，则其品评标准的设置有异曲同工之妙。谢赫的《古画品录》提出的“六法”评定标准，影响后世中国美术界上千年，时至今日影响仍在。初唐李嗣真的《续画品录》又将画家分为上、中、下三品，与谢赫的“六法”论相呼应，而郭若虚的《图画见闻志》卷一中的“论气韵非师”与谢赫主张的“气韵”及绘画中的才情和生命的律动之美都有着历史的传承性，受到历代艺术家的关注。张彦远的《历代名画记》则是中国历史上第一部绘画通史著述，其中最著名的部分当属“论画六法”，这不仅是中国画史上具有里程碑意义的创作与创意评价，更具有创作方法论和审美论的双重意义，使艺术批评理论能够成为“传录”并发挥出重要作用。
探讨“指瑕”等概念的本源、分类与途径、价值与效力等，旨在挖掘整理并提取相对应的批评话语，使中国古典文论的批评话语和方法能够被应用到当代艺术批评实践之中，以期对建构中国特色的当代艺术批评话语体系有所贡献。与西方文论有所不同，这些概念体现了中国传统文化精神包含的中国智慧。因此，应重新审视中国古典文论丰富的术语世界，并从中找寻相关规律、结构与特点，进而将中西方文论话语各自的优势进行融合，以谋求一种合理并具实际意义的艺术批评理论。
三、新批评“语境理论”要立足深入理解语义分析方法
其实，关于中国古典文论中的批评话语，早在上古被誉为“七经之冠冕”的《尚书》中就有所涉及，成为古典文论批评领域的重要指南和依据。《尚书》记言叙事多采用想象、夸张、比喻、渲染、对比等手法，其文体意义和艺术化表达特色十分鲜明。在中国古典文论及文学批评史上，《尚书》属于文论批评的开山之作，且本身就具有文体的代表性和多样性，对《文心雕龙》也产生着重要的影响，刘勰的文学思想便根植于以《尚书》等“五经”为代表的儒家思想。这具体表现在，刘勰评价前代作家作品时，往往选择《尚书》中的篇目作为示范，如《尧典》《汤诰》《大禹谟》等；而他在展开论述时一方面大量征引《尚书》中的材料，另一方面则直接引用其中的观点作为他的立论依据。如在话语论述结构上，《尚书》强调“体要”中正，又含有简约之义，这与《文心雕龙》强调文学语言的规范得当是一致的。换言之，《尚书》的“辞尚体要”之“要”，即表达出纲领的根本之义，《文心雕龙》主张的简约之义与之一脉相承，两者都将中正之义发展为折中的文论思想，这也凸显了刘勰竭力主张捍卫儒家正统文学观念和其展开文学及文学批评研究的理论基础。在对中国古典文论批评问题的具体讨论中，刘勰在《文心雕龙》中视《尚书》为“辞义温雅，万代之仪表”的经典著作,并具体分析了其属对、夸饰、事典诸手法的运用特点，并从“览文如诡，寻理即畅”以及“辞尚体要”等多方面归纳出《尚书》文论话语的艺术特性[8]，从中也能读解出批评话语的特色。
依此来看，《尚书》虽为各类“训典”“号令”以及历史事迹之汇编，但已具有叙事、说明、议论乃至批评等话语类型，并且在一些篇章中还出现了修辞手法，如比喻、排比等，使得文论阐释更具说服力与生动性。因此，我们可以说《尚书》作为最古老的历史文献之一，自从孔子编定之后[9]，就一直流淌在历史的长河中。《尚书》是起点，是钥匙，也是一座绕不开的津渡。更为重要的是，从《尚书》中可以读解出中国古典文论中的批评“语境理论”。
批评“语境理论”也是英美现代文学批评话语的一个代表性理论，指任何语境都有“蕴含历史的积淀，可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感”。美国文艺批评家约翰·克劳·兰色姆在1941年出版的《新批评》一书中，将“本体”这一哲学术语嵌入文学批评当中，指出：文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，以文学作品作为研究文学特征的出发点，这便是新批评理论的核心。为此，兰色姆提出了两个著名的概念：其一，避免意图的谬误；其二，避免感受的谬误。也就是说，在“作家—作品—读者”之间，新批评斩断了“作家”和“读者”两端的联系，成为一种地道的只关注作品的本体论[10]。新批评提倡批评的“语境理论”，是立足于“文本”本身的语义分析，这类批评“语境理论”至今仍然是欧美现代文学批评的基本方法之一，对当今的欧美文学批评有着深远的影响。以此比照中国古典文论的批评话语来看，其实有着许多可做比较研究的话题。
例如，理解新批评“语境理论”要立足于对新批评语义分析方法的深入理解，而该理论的核心内容就在于强调对一个语词、句子或段落的理解必须与其所处的语境有所关联。正是这种语境判断，才能准确地确定语词、句子或段落的真实含义。在此基础上，可以进一步扩展语境阐释的范围：一是特指话语语境的表达；二是指词语所蕴含的历史与现实意义。而“语境理论”正是对其语词、句章或段落所蕴含的历史积淀形成一种具有“历时性”与“共时性”的全面阐释，即针对语词、句章或段落可能暗含的语义形成多种解释和判断，最终确立一个相近或是基本贴切的解释理由。可以看出，新批评的语境理论具有广阔的视野，显示了新批评学派对批评语言的新理解。特别是，交互式的语义场可以通过构建语境来实现，使词语在其中自由穿梭，产生丰富多样的言外之意。
四、古典文论批评话语运用应是当代批评术语重要特色
依上推论，中国古典艺术批评的“语境理论”确实极具特点。比如，在中国古典文论中对艺术之“幽微”与“浑茫”给予有分寸的把握，强调对内涵认知的分寸感、气氛感、隐秀感与曲折感[11]，依此对照来看，不正是典型意义上的“语境理论”吗？这种理论最初源于中国古典艺术的丰富审美经验，并对其自然特征进行了深入细致的评论和阐述。因此，有必要对其渊源、内涵和特点进行系统的分析和总结。
在中国古典文论的评论中，比较多的是采用诗论、诗话、序跋、评点等形式，即以诗言诗的方式给予点评，“幽微”与“浑茫”便是突出的特点。例如，《文心雕龙》《词源》和《沧浪诗话》是典型的文论著作，对其批评的“语境理论”展开分析，不难看出其针对文学阐释的批评，确实具有较为系统的以“幽微”与“浑茫”揭示文论批评“语境”意义的方式。如《文心雕龙·比兴》篇中的幽微式评述，可谓真知灼见：
《诗》文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体。岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。[12]
此篇开头指出《诗》具有“弘大深奥”之境，而“六义”便藏在其中。“六义”需要采取“浑茫”式挖掘解读，有着中国古典文论“话语语境”的诸多特性，包括风、雅、颂三种诗体和赋、比、兴三种作诗方法。可以借助《毛诗序》来“以经解经”给以理解，其曰：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达疏云：“风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事。是故同称为义，非别有篇卷也。”[13]毛公《诗诂训传》可谓将幽微式评述做到了极致。所以说，《比兴》是《文心雕龙》专论比、兴两种表现方法的代表性篇章，这段评论本身就是一篇极具批评话语特色的魅力之作。至此“赋、比、兴”成为中国古代诗歌创作的重要传统，对于文论和批评具有引领作用。
此外，相关评述的概念术语，也是中国古典文论批评话语应用的一大特色。由此，中国文论专有的审美范畴得以实现，像意境、神韵、风骨、比兴、文质等，这些概念在西方文艺批评理论中是缺失的，但正因如此，中外文论批评才更加丰富多元，各领风骚。诚如刘重喜在《中国古代文论概念的“与古为新”问题》一文中分析所言：像程千帆在20世纪80年代初撰写的《古典诗歌描写与结构中的一与多》中论述的“一与多”问题，特别指出研究“古代文学的理论主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来”，十分强调以文学作品为中心探讨理论问题，努力“在古人已有的理论之外从古代作品中有新的发现”，推动中国文论的现代化；钱锺书在20世纪70年代末提出的“通感”概念，其研究方法突出针对“具体作品引起的问题”，引导他“去探讨文艺理论和文艺史”，他通过对古今中外各种体裁文学作品的具体分析，异中求同，细致地归纳和抽绎出“很早就在西洋诗文中出现了”的“通感”这一文学批评术语[14]。由此可见，中国古典文论中的批评词汇是固有的，“一与多”和“赋、比、兴”以及“通感”等，都可以转化为艺术批评话语。同时，我们也应当注意，中国古典文论对所谓概念术语，其实并不特别注重其阐释界定的严密理论逻辑，多半是在批评实践中实现其“语境理论”的提升意义。也就是说，在没有特别专属的概念术语或理论界定的情形下，中国古典文论更加注重在批评与实践中摸索，由之通过类比或再阐释，析出其批评主张与观点。认识这一基本规律有助于我们对中国历史上各个时期的文论脉络和发展规律进行研究。故而，笔者认为在厘清与构建中国古典文论中的艺术批评话语时，应采取“作品解读—抽象概念—理论提取—结构系统”这样一种循序渐进的过程。最终的理论及体系则是通过概念术语而形成的。这里，之所以强调是“作品”，当然包括古代文论作品，其实还应当包括古典书画、音乐、戏曲和曲艺等艺术作品，与之构成对应比较，这正符合中国古典文论的特点，即立足于作品，在被接受的过程中产生审美批评，其批评概念又多是从对作品的理解、鉴赏、比较、概括、演绎中得来的，其中每一个环节都是需要仔细考察的。
五、古代文论艺术批评话语与当代艺术评论话语的对应逻辑
将中国古典文论中的艺术批评话语与当代艺术评论话语联系起来，可以看到古典文论对当代艺术评论有非常丰富的启迪和借鉴意义。这一方面体现在古典文论评论话语与当代艺术批评有着通用的基本规律，如古典文论批评讲究针对作品内容、文采和社会效应的评判，这正反映了对文艺创作根本属性的认识。因此，我们在考察古往今来的艺术创作问题时，同样可以将其作为作品风格及审美价值的评价标准。另一方面则体现在古今文艺创作思想观念上的认知，都是从生命角度观照作品和审视作品，这在中国古典文论的艺术批评中体现得尤为突出，常常是将作品比作富有生命的肌体，即以生命喻文学和艺术。这种“生命之喻”的批评表达方式，聚焦“人性”或以情“喻人”。对艺术创作的“生命精神”给予阐释，可谓古今中西艺术批评的生命力之所在。因此，准确把握古代文论的批评话语特色与成就，扬其所长，弃其所短，自然就成为当代建构中国特色艺术批评理论的关键。
进言之，我们在探讨中国古典文论的批评话语及其在当代的有效性问题时，必然形成对古代文论批评话语当代转换命题的思考，其核心就在于对可能性与适应性的思考。其实，对这类问题的思考不仅在当代存在，在汉代的文学阐释中也有论及，儒家通过对古代典籍的整理传授，主张要发挥其经世致用的功能，就已体现了对“转换命题”的思考。就史实来看，汉代儒家的各种政治文化活动，尤其是其理论成果都与阐释儒家经典相关，特别是定型于汉代的我国古代文学、艺术领域的诸多理论性研究，可以说正是基于汉儒的解经活动而发展起来的。如《诗经》作为重要的儒家经典受到广泛研究，逐渐形成了针对上古文学和艺术各具特色的阐释。在此基础上，汉代将此解经方法又运用到对《楚辞》及其他作品的研究，引起了将整个古代文艺阐释为世用的风潮[15]。又如，针对现当代美学与艺术批评前沿问题的探讨，如何让古典批评话语古为今用，其求解原则仍然在于坚持将中国古典美学与传统艺术批评话语作为当今评论的主体来对待。这体现了中华传统文化的根与魂。其中从集注、选本中析出的批评话语，与经典文献相伴相生，并成为一种“选本”批评的话语范式。质言之，“选本”作为一种古老的批评方式，早在“孔子删诗”时就已形成，并且在中国古典文学批评史中被有效地运用。清代经学家江藩有言：“古诗本三千余篇，孔子最先删录，既取周诗，上兼《商颂》，凡三百一十一篇，以授子夏，子夏遂作《序》焉。”[16]由此来看，孔子可算是“选本”批评的祖师。孔子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）他正是按这一标准来删选诗作的，择其善者而录之，遂成三百零五篇《诗经》流传后世。
综上所言，中国古典文论中的艺术批评话语是集传统文艺哲学和美学，以及各类古典艺术文献为一体，针对艺术活动构建起的具有指导作用和品鉴意义的理论话语。当然，采用什么样的批评理论来评价作品和艺术现象，反映了对创作和鉴赏活动的审视取向，也反证出批评观念和批评话语自身的影响力。故而，坚持中国古典艺术批评理论在当代的主体地位十分重要。这不仅是一个立场问题，更是一个治学的科学精神和态度的问题，只有如此才能更好地将其传承和传播。具体言之，如上文提及的“微妙”批评的“语境理论”，就可引申为中国古典艺术批评思想的转化与拓展，为当代批评话语建构提供了有益的参考。上文论及的《文心雕龙·指瑕》中所推出的批评方法就比较典型，诚如黄侃在其著作《文心雕龙札记》中通过对照分析所指出的：“此篇所指之瑕，凡为六类：一，文义失当之瑕；二，比拟不类之瑕：三，字义依稀之瑕：四，语音犯忌之瑕；五，掠人美辞之瑕；六，注解谬误之瑕。”[17]从刘勰的“指瑕”观中我们可以看到他作为文学评论家严肃求实的性情。在此，我们必须承认《文心雕龙·指瑕》将“指瑕”作为中国古典文论中的一种批评话语，形成了指出作品中的问题并分析的批评方法，对于我国古代名实论的哲学思想及人物品评的风气有重要影响。因而，重新认识“指瑕”的中国古典文论话语，并在重建艺术批评的局部范围内做应有的尝试，重新挖掘其在当下艺术批评语境中的有效性，这是极具现代批评话语意义的。
又如，神韵、情调、意境、风骨、言外之意、象外之象等概念，也都是从古典文论的批评实践中总结出来的。这些语词概念，基本符合文艺批评的规律，无疑是当代艺术批评的重要理论资源。中国古典文学理论中注重批评、注重对创作实践的指导作用，强调评点方式。如金圣叹评点《水浒传》《西厢记》，张竹坡评点《金瓶梅》，毛宗岗评点《三国演义》，脂砚斋评点《红楼梦》，评点扩大了文学作品的影响。还有中国古典文学批评注重暗示、领悟的思维方式，对当代艺术批评也具有启发意义。众所周知，艺术批评需要感悟，评论家只有借助主体的感悟，才能对评论对象做出合理的阐释，进而上升到艺术理论的总结。王国维在论“境界”时说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在、灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”[18]这段话以诗论人生事业的境界，并没有做具体的概括，三重境界都是形象化的诗意描述，意味深长。这种批评理论总结与形象描述的思维方法是相通的，对当代艺术批评而言，无疑也有借鉴意义。
综而言之，中国古代文论与西方文论强调严密的思辨体系、明晰的概念内涵的路数有所不同。它往往用更加形象的语言来指涉某种抽象的概念，或者仅营造出再现式的氛围效果，让读者自己体会其中的意味。就其达成的结果来看，我们可以将中国古代文论比作一个充满各种色彩的丰富意象世界，诸多看似冲突的形容，如“具象”“模糊”“明朗”“玄虚”等都可以相融并存。因而，古代文论具备无限宽广的语言艺术的创造性思维，无数批评者和鉴赏者在其中纵横驰骋挥毫泼墨，而依此形成的品评话语也显得丰润而深厚，真正体现了“政贵有恒，辞尚体要，不惟好异”（《尚书·周书·毕命》），又与孔子提出的“文质”“诗言志”“兴观群怨”“思无邪”等观念相呼应。
结 语
曾几何时，艺术评论乃至整个文艺批评领域崇尚西方批评话语体系和理论范式，甚至在学术界形成或隐或显的“鄙视链”。随着历史的推移和观念的变化，如今“多元化”与“本土化”理论结成对应，形成了合理的学术生态，我们应当重新重视古典文论中的艺术批评话语，不断丰富当代艺术批评理论的话语库存。正如习近平总书记所说：“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”[19]要积极推进当今艺术评论的发展，的确需要重新审视中外历代文论中的话题和术语，进一步释读中国古典文论中艺术批评话语的语义、语境和当代价值转换的可行性。这要求我们不仅将艺术批评话语当作一种概念、术语或范畴来认识，而且通过这种方式来寻求中国古今艺术批评话语融通的“大道”，通过这种语言化的艺术性方式追求一种中国式的批评“道意”，这才是最具有中国艺术意味的艺术批评。就如我们给予中国古典园林的最合适的评价，不是整齐划一，也不是对称和谐，而是模拟自然山水，“障锦山屏，列千寻之耸翠，虽由人作，宛自天开”（计成《园冶》）。同样，对中国诗书画艺术的评价，也是深受创境、意境和遐想思想的影响，如孟浩然《宿建德江》诗云“野旷天低树，江清月近人”，诗中的那轮明月含情脉脉，向人靠近，其实是人心在向月亮靠拢，赋予了月亮更加人文的色彩，人与自然共同存在，浑然一体。艺术批评的氛围“营造”之巧，在于玄妙神通，在于将局部思维再拓展，在于创造更加美好的艺术“意境”。这正是中国古典文论中艺术批评话语取之不尽的源泉，特别是古典文论往往给出的不是明晰的定义或清晰的解释，而是富有想象的场景、情调或氛围，可谓“不着一字，尽得风流”，这比之西方文论的所谓精准定义要自由得多，开放得多，艺术得多，是由批评者和读者的完美合璧来实现的。艺术批评可以提供精神的慰藉、解脱和安顿，唯有结合了艺术观念、人文哲思的“艺术界”方才具有如此意义。换言之，中国古典文论中的艺术批评话语及思想并非没有体系，只是自有体系，不求以某一绝对观点统摄全部论释。自然，中国古典文论中的艺术批评话语及当代价值体现也是多元并包的，这也是中国当代艺术批评理论和批评观不断成熟的标志，我们应以中华文明自古就有的开放包容、兼收并蓄、充满活力的思想精神为基石，发掘古典文论的当代价值，不断丰富和建构具有中国特色的当代艺术批评话语。
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