舞剧《满江红》改编自张艺谋导演的同名电影，以当代艺术手法融合中国古典舞语汇，通过多时空穿插的舞台呈现，刻画出一群平凡兵士与黑暗势力进行殊死较量，如何在变幻无常、险恶丛生的历史时刻，面对残酷的人性考验，拼死保存《满江红》的记忆，舍命传承《满江红》的精神，忘我守护人世间的温情、正义与尊严。
这部舞剧以张艺谋电影作品为原型，以中国古典舞的创新动作语汇融合当代风格的舞台设计，展现出复杂的历史背景和人物关系，以及不同人物的性格特点和内心挣扎。舞剧生动呈现出孙均、张大、瑶琴、刘喜、丁三旺等小人物如何与秦桧、何立、武义淳等权贵势力进行生死搏斗，以舞台艺术的独特魅力让观众身临其境，体验扣人心弦的紧张氛围和宏阔悲壮的家国情怀。
今天，我们有幸对话舞剧《满江红》总统筹、北京舞蹈学院中国舞党总支书记兼中国古典舞系主任胡淮北，舞剧总导演、北京舞蹈学院创意学院编导系副教授、硕士研究生导师谢飞，舞剧总导演张驰带我们一起了解《满江红》创排的幕后故事。
对谈内容
Q:据了解舞剧《满江红》是根据张艺谋导演的同名电影进行改编的，您能谈一下在编创过程中有遇到什么瓶颈吗？以及如何坚守和突出舞蹈的本体性呢？
胡淮北：电影《满江红》空间构图十分独特。电影主要通过层层布局讲述的是小人物的困局、选择、转变，人和人之间心理交互的故事。用舞剧的形式去展现它，确实是一个不小的挑战。我们都知道舞蹈拙于叙事。限定于舞蹈本体，用舞蹈独特的身体语言去讲述故事、去塑造人物这正是我们北舞创作多年来的一个追求。舞蹈动作、调度的空间关系，张力、速度和内外气息的变化都是我们拿来去叙事的手段。不同于院团的创作，北舞的创作一定是研创的、北舞的创作一定是具有探索精神的。舞剧《满江红》无论从剧情设计、身体语言、视觉音乐还是角色塑造，都展现出来北舞中国古典舞系深厚的艺术功底和艺术家们对中国文化深刻的理解。角色与其心理的独特建构、人物性格、情感和命运的细腻刻画、人性的善恶和对正义的追求，让观众在思考中获得启示和感悟。在无声的身体张力中，让舞蹈在美学价值外，更具有了思想性和艺术性。
谢飞：舞剧《满江红》在创作过程中高度尊重电影《满江红》的戏剧冲突、人物设置等，但如何能够在原电影情节的基础上进行舞剧的建构，如何让其“为舞所用”，让舞蹈在电影情节的框架中得到最大的延展与发挥，这对我们创作者来说是一次很大的挑战，也可以说是一次命题之作。因此，在舞蹈形式上以及内容的择取上都有待我们去深度梳理、拆构。
张驰：在这部剧中，一封信起着至关重要的作用，它贯穿了每个人物的宿命轨迹。就这封信而言，从起始之处到辗转之地，再到最终的落点，我们在创作时，不仅要顾及那些已经看过电影的观众，让他们能在舞剧中找到熟悉感与新的惊喜；还要考虑到那些没看过电影，甚至是看过如今记忆已有些模糊的观众，思考如何在舞剧开场之际，就以信的一镜到底这种独特的节奏手段，将紧张感直观地呈现在他们面前，迅速抓住他们的眼球，使观众们沉浸于舞剧营造的氛围之中。
我们在舞剧创作过程中遇到的一个重大难题，那就是孙均的人性拐点塑造。一开始，我们处于一种有些“异想天开”的状态。第一阶段，我们觉得既然观众已经看过电影，那我们便无需再进行平铺直叙的常规处理。于是，我们试图站在电影这座“巨人的肩膀上”，采用抽象、写意的手法去表达。然而，当我们回过头审视时，却发现这样做可能会让观众有一种被抛在九霄云外的感觉。那些原本我们自认为会让观众泪流满面的感动点消失不见了，整个舞剧的情感温度也没有达到预期。这让我们陷入了困惑，不知该如何是好，甚至考虑是否要重新编排。
在对初稿进行反思后，我们重新梳理了孙均这个角色，从舞剧的开头开始，依据剧中的情节发展、舞剧自身的逻辑脉络，以及每个角色与孙均的穿插互动和关系构建，精心规划了孙均从第一幕到尾声的每一次出场，使其情感和人物形象都有细腻且合理的变迁、递进。直到他最终看到真相的那一刻，整个过程都显得自然流畅、合乎情理。并且，我们还运用了一个小小的巧思，对电影中原本的“精忠报国”这一细节进行了转化和重塑，大家可以进入剧场看一下我们是怎么改编的。
Q:电影《满江红》中的人物角色较多、情节复杂，并且悬疑效果非常突出。请问您在创作过程中，对于舞剧的剧本是如何构思的？有没有一些创新点可以提前剧透一下？
胡淮北：舞剧《满江红》中的悬疑点是有的，主要通过角色与其心理的独特建构推动舞蹈表演的节奏来呈现。在这个过程中艺术家们利用舞台视觉手段以及舞蹈语言、调度等智慧呈现出强烈的对比关系，多层次的表演使人物心理空间的矛盾更加强烈，使角色更加立体与真实。
谢飞：在舞剧创作中我们保留了原电影中戏剧张力极强且观众喜爱的人物角色，如孙均、张大、瑶琴、何立、武义淳、刘喜、丁三旺还有秦桧。但这些角色在舞剧中的形式推展完全不同，我们在电影人物性格的基础上做了一定程度的变通。张艺谋导演的电影中有很多喜剧元素、矛盾冲突等要素高级的使用在叙事中，在转换到舞蹈的过程中，是无法原样复制的，展现的角度、方式、方法会发生变化，与电影相比较“是”又“不是”的舞台呈现因此诞生。
所以，我们在塑造人物角色和营造人物心理空间等方面进行了许多尝试，对于人物性格进行进一步的探索与延展，着力表现不同人物的心理空间，用舞之办法来进行包括心理空间与现实空间在内的双重空间的表达。如在二幕一场中我们对人物以及人物所对应的内心，运用“复调”的方式进行编舞，完成叙事交叠。当表达人物内心时角色的身后就会出现其心理活动，这样既符合舞台的视觉呈现特点，同时也展现了更加饱满的人物个性，完成他们道貌岸然、表里不一的直观表达。舞蹈自身独特的叙事手段也在此得到了成全，这也是舞蹈之所长。又如“瑶琴”是角色中唯一的女演员，她的心理角色我们采用了男演员来饰演，这也正是我对这个人物性格的另一种解读与演绎。面对邪恶势力，她的内心并不比男人脆弱、不堪一击，对信念的坚守与对爱的坚定不可撼动，唯有面对她的爱人张大时，她才真正成为一个女人该有的模样。
贯穿整个舞剧的还有一个重要的角色——“黑鸟”，它是秦桧所拥抱的邪恶之灵、是操纵孙均迷惑其内心的罪恶之手、是在冥冥之中观测全局的眼，这只眼注视着每一个角落所发生的事情，使得一切了如指掌。这里大大吸收了电影给予我们的营养，以舞的方式将其重新打磨呈现至舞台。
Q:您觉得这部舞剧的最终呈现效果与电影《满江红》最大的不同是什么？您主要的创作灵感和思路是什么？和您以往的创作经验有什么不同吗？
胡淮北：舞剧创作和影视创作的呈现形式不同，影视创作的镜头语言逻辑，它所展示的范围会更加广阔。而舞剧有自己独特的语言特点，它所呈现的效果会更加聚焦。舞剧《满江红》在尊重原电影的基础上，艺术家首先做的就是取舍。抓住并提炼了其主要人物中最重要的一点——“人性”，用舞剧的形式来展现人性的复杂与多面。我们在人物的厚度与宽度中取舍，放大每个人物内心深处的灵魂。舞剧中的层次感和空间感，柔情、忠义、权威、肃杀的表现会与电影有不同的视角，会很有意思。
谢飞：舞剧与小作品在创作上有很大不同。小作品是浓缩的减法，尤其是叙事类作品，需要在短短的七八分钟之内把叙事话语表达清楚，即便没有时长来强调来龙去脉，也仍不能让人懵懵懂懂，单刀直入的抓住视角直奔核心尤为重要；舞剧创作是有时间展开铺陈的，但这并不意味着乱用加法积少成多。什么该说、什么不该说、什么可以不用说编导要明确，需要找到一个为主题承担话语的清晰路径作为气口，每一个八拍、每一分钟都要考虑到是否有效，也要时常与观众换位思考。
张驰：那我就来说一下音乐方面吧，在舞剧的第一幕，我们营造出了一种扑朔迷离、满城风雨的氛围和语境。在这个过程中，我们的脑海中会闪现出电影里的甬道场景，那些士兵整齐行进的画面，以及哒哒哒哒的脚步声，配合着电影原声中“哇呀呀呀呀呀呀”语句里“咚哒哒哒滴哒哒”的节奏，我们将其进行了解构性的运用。在使用过程中，我们既要把控好节奏，又要契合第一幕的整体情绪氛围。因为我们主要通过肢体语言来表达，所以还得进一步放大第一幕的满城风雨之感。我们对这一场景进行了两层解构，一层是营造出一种近在咫尺却又让人觉得可怕的紧张感，仿佛被某种力量阻挡在外面，进不来却又被强烈的紧张氛围包围，为此我们采用了其他独特的艺术手段来强化这种感觉。
Q:这部舞剧在运用中国古典舞语汇的同时还有吸收其它舞蹈语汇吗？
胡淮北：你问的这个问题非常好！中国古典舞一直都是守正创新中不断完善、不断发展的。我们都知道中国古典舞自1954年从教学的方式在北京舞蹈学校逐渐建立起来，它一直在发展，到今年才70年。它是一个年轻的舞种，是一个不断发展的舞种，我们需要守正，也需要创新。所以中国古典舞一定是在守正创新过程中，不断往前走的这样一个舞种的形态。就像七八十年代的中国古典舞和现在中国古典舞还是不一样的。它的语言体系一直在往前走。我们需要有自己的守正，我们有“三圆”的身体文化，以及中国古代哲学的身体认知作为支撑，我们不断延伸出来，包括例如敦煌、汉唐的这些身体形态。所以在这个舞蹈里面，我们力图去吸收更多关于身体表达的形式和发力的方式融会贯通。我们也想在中国古典舞守正创新的路上，通过这样一部部作品去把我们的语言、我们本土的中国古典舞语言更加丰富，所以这个舞蹈一定是不同于我们传统所看到、所理解的身体动作状态。
Q:我看到舞剧《满江红》的主要演员都是本科21、22级古典舞系的学生，您认为在校期间对学生而言参与大型演出，对于人才培养方面有什么帮助吗？
胡淮北：在这次演出阵容中，不仅有我们的学生和老师，还有学院青年舞团演员参与。这实际上是北舞的一个传统，就是我们的学生和学院设置的一个表演团体青年舞团之间的交互。用成熟的演员、舞蹈家去带动年轻的学生同台竞技，同台表演，一起塑造人物，从而使我们的演员在学生时代更快的速度去接近那个成熟、高标准的舞台标准的尺度。另外，作为北京舞蹈学院表演的人才培养维度，我们想在四年的本科里，使学生能更快地成为一个成熟演员的状态，缩短学生与演员的差距，实际上我对这个看法是非常赞同的。我们想在学生高年级阶段的时候接触更复杂的表演形式、接触更复杂的人物，能更好地把课程中训练的技能综合运用起来，达到对表演人才的培养要求。
Q:最后想问一下您，通过这部舞剧最想给观众传达什么呢？
胡淮北：我们想传达给观众的主要有两个方面，第一层意思是“人性本善”，人出生的时候都是善良的，在成长过程中会有无数次选择，例如选择吃东西还是不吃、选择立刻起床还是多睡一会。我们都是在不停选择中成长的，直到老去。所有的事情都在做选择，每天都在面临选择，甚至每一个环节都在选择，其中最大的选择就是我们自己的灵魂。我们该如何选择他/她？他/她又该如何成长？很多的事件、机缘会左右我们对大方向的选择，这也会使自己的灵魂发生变化。舞剧《满江红》中的“坏人”和“好人”，他们在出生的时候都是善良的，只是在成长的过程中发生了变化，变成了我们当下所谓的“坏”和“好”。
第二层意思是“每个时代都有为自己的祖国献身的人”。在革命文化中，我们的先烈们，为了自己的信仰，抛弃生命，解放了中国，带来我们现在美好的生活。那实际上舞剧《满江红》里那些为了“秘密”前仆后继的小人物，也是那个时代的先烈，也体现着那个时代的信仰，他们为了家国情怀的大义，献出自己的生命。
谢飞：每个人面对未来，都有一条通向远方的路，走得顺利与坎坷仅是一个方面，选对了方向，才是更重要的一面。
张驰：我们在创作这部舞剧时，是怀着真情实感与观众进行交流的，此时已经跳出了电影的框架，更多地是从一个自然人的角度去思考，去表达有情感、有欲望的个体在面对生活与命运时的感悟。特别是剧中涉及到不同人物的死亡，无论是所谓的好人还是坏人，在那个时代的洪流之下，死亡是不可避免的话题。我们想要借此表达的是，正是因为对死亡怀有敬畏之心，死亡才在这部剧中催生出了悲剧色彩；而也正是因为悲剧的发生，才让我们的心中有了更多的期盼，而这种期盼，恰恰就是《满江红》所蕴含的价值所在，也是我们舞剧想要传递给观众的核心精神内涵。
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