作者
刘永明 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所
陈凌宇 中国艺术研究院研究生院
【摘 要】
发生学在19世纪中期诞生后很快被引入社会科学领域，此后逐渐成为一门新兴的思维学科，并建构起新的认识论、方法论体系。从理论本体而言，发生学存在着四种范式，分别是进化论发生学、认识论发生学、起源论发生学与方法论发生学。发生学曾经对20世纪中国现代思想的形成和发展产生过重大影响，也深刻影响了中国的艺术学研究。新时期以来我国艺术发生学研究经历了一个复兴的过程，在此过程中产生了三类代表性研究：审美（心理）发生和艺术起源问题研究、戈德曼发生学结构主义文学社会学研究及文本发生学和文献-发生学研究，这些研究在内容与方法论层面推动了新时期中国艺术学研究的发展和创新。在当今学术研究跨学科、多学科融合发展的趋势下，艺术发生学研究前景更加值得期待。
发生学创始人德国学者恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）。
发生学也深刻影响了我国的艺术学研究。1933年，格罗塞《艺术的起源》被译为《艺术之起源》（陈易译）并由大东书局出版；1937年，商务印书馆译本《艺术的起源》（蔡慕晖译）出版。这两个译本对我国20世纪早期艺术发生学研究影响颇大。有学者认为，胡适的“文学革命”中“历史”与“实验”两个面向的基础方法论便来自杜威的发生学方法；在《〈中国新文学大系·小说三集〉导言》中，作者郑伯奇也运用史丹莱·霍尔（Granville Hall，又译斯坦利·霍尔）关于青少年的发生心理学说来阐释新文学的发展。尽管目前学界尚未弄清发生学相关理论何时传入中国，又是何时对艺术学研究产生的影响，但根据上述材料可以得知，现代中国知识分子是熟悉发生学相关理论的，并且能够自觉运用发生学理论进行艺术的跨学科研究。到了20世纪80年代，《发生认识论原理》《艺术的起源》等译著的再版，掀起了当代艺术发生学研究的热潮。事实上，新时期以来，在社会科学和人文科学领域，如哲学、人类学、心理学、艺术学、教育学等都是进行发生学研究的重要学科，其中艺术学更是进行发生学研究的第一“大户”。中国知网社科“发生学”主题检索可视化数据显示，艺术发生学研究几乎占了发生学研究总量的三分之一。但遗憾的是，既往我们对具体的艺术发生学研究虽有关注，但对发生学的整体研究，尤其新时期以来艺术发生学的整体研究缺乏宏观性、系统性。因此，不论是从发生学还是艺术学角度，对新时期以来的艺术发生学研究加以整理、回顾都很有必要。本文将简要概括发生学的四种理论范式、新时期艺术发生学的兴起和三类代表性研究，以描述新时期以来艺术发生学及相关研究的发展概况。
一、发生学及其四种范式
严格意义上讲，在哲学社会科学和人文科学领域，发生学应该是一门以“发生”为研究对象的学科，但学界对“发生”的本体论研究尚有待深入，到目前为止，一般发生学原理还没有完全被抽象地揭示出来。因此，普遍所言的“根据/按照/符合发生学原理”之类的“原理”其实是不存在的，许多研究中使用“按照发生学观点”“从发生学角度”“具有发生学意义”之类的说法较不严谨。至于研究中简单移用“发生学”术语的情况就更为普遍，有的除题名有“发生学研究”5个字之外，正文中很少提及甚至只字未提“发生学”。虽然本文也无法从本体论上给发生学一个明确的定义，无法为一系列发生学原理进行界定或形成统一的学科史描述，但通过考察发现，发生学客观上存在着四种理论范式，即进化论发生学、认识论发生学、起源论发生学和方法论发生学，我们可以通过这四种范式来建立对发生学的整体认知。首先是进化论发生学。原初谱系的发生学与进化论等理论（如“进化树”“生态学”等知识）联系紧密，对于此种发生学，我们称之为进化论发生学。
海克尔是最早一批用具体科学理论验证和宣传进化论的科学家之一，他基于“种系发生”的希腊文，提出了此词的德文“phylogenie”（英文译为“phylogeny”），即种族的起源和演化。1866年，海克尔发表了《生物体普通形态学》（Generelle Morphologie der Organismen），从理论上推断细胞核与遗传有关，提出了“生态学”。海克尔提出的生物“重演论”认为，“个体发育是它所属物种的形成和发展过程（系统发生）简短而迅速地重演”。虽然海克尔的“重演论”已被否定，但是“系统发生”“系统发育”等术语却一直被沿用至今。因此，自海克尔三卷本《系统发生学》（Phylogenetic Systematics，1894—1896）出版后，发生学很快就成为一种显学或者跨学科学术用语。进化论发生学是哲学社会科学和人文科学领域发生学研究的主要思想来源，也是最核心、基础的思想内容，曾对中国社会和历史产生过深刻影响。如海克尔晚年的哲学巨著《宇宙之谜》（1899）于1916至1917年在《新青年》上被节译发表（马君武译，时名《赫克尔一元哲学》）。根据1917年初毛泽东与友人的书信内容判断，他当时应该读过这些译文，而且在马君武所译的《赫克尔一元哲学》于1920年由中华书局出版后，毛泽东等人在长沙创办的文化书社也随即开始销售此书。此外，毛泽东一生重视和关注海克尔的思想和著作（尤其是其哲学方法），直至晚年还特意指示安排翻译和出版海克尔的《宇宙之谜》。
因此可以说，进化论发生学思想深刻影响了包括毛泽东、瞿秋白在内的许多伟大思想家和革命家，对中国社会和历史产生了深刻影响。其次是认识论发生学。认识论发生学也可以称为哲学论发生学，即对认识发生学的哲学讨论，其理论在人文科学领域具有原理性意义。杜威是认识论发生学的创立者。1920年，杜威在其著名的哲学著作《哲学的改造》中指出：“关于以系统的方法去研究绝对的实在的哲学的起源的这个说明，似乎是出于恶意。我以为这个从发生（genetic）方面进逼的方法，对于推翻这种哲学理论，比其他任何论理的驳斥，都更有效。”杜威的学说很快就被胡适译介到中国，在当时产生较大影响。但相比杜威，让·皮亚杰（Jean Piaget）的认识论发生学理论在中国更具影响力。“发生学方法的酝酿和提出，尤其要归功于瑞士心理学家、哲学家让·皮亚杰。皮亚杰关于发生认识论著作的问世，标志着这一方法日趋成熟。这是本世纪（20世纪）以来哲学方法论发展中的一个富有历史意义的事件。”皮亚杰在《发生认识论原理》（1970，1981年汉译本出版）中指出认识论发生学要以建构学说为中心，主张不能静止地看待认识论问题，因为人类知识的形成是包括主体和外部世界在连续不断的相互作用中逐渐建立起来的一系列结构，所以他提倡进行发生学的研究。结合儿童心理实验，皮亚杰形成了一套理论和实证相结合的认识论发生学理论，这一理论在体系上要比杜威的理论更加完整、系统和科学。
瑞士心理学家、哲学家让·皮亚杰（Jean Piaget）。
再次是起源论发生学。事实上，在大量所谓发生学研究中，“发生”只是被当作一种自明性“习见术语”来简单移用，也就是说，存在着一种以“发生”代替“起源”的时髦学术用语倾向。对这种实质是起源学的发生学，我们称之为“起源论发生学”。从认知发生学本体论的角度看，强调发生学和起源学的区别是有学术意义的，正是在这种区分中，起源论发生学自身的特质得到了彰显。对此，汪晓云有一段经典论述：“观念的发生与事件的发生是两个不同的概念，前者强调主观认识，后者强调客观现象，因此，发生学研究人类知识结构的生成，而起源学研究事件在历史中的出现；发生是逻辑推理概念，而起源是历史时间概念。”由于起源论发生学强调对历史、客观现象的研究，它势必带有实证主义的倾向，正是在这种意义上，起源论发生学在艺术发生学研究中所起的作用相当大——新时期的艺术发生学研究是以起源论发生学研究为主的。最后是方法论发生学。毫无疑问，发生学是一种方法论。
但这种方法论到底是逻辑的还是历史的？实证的还是建构的？学界对此存在争议。在宣传杜威理论时，胡适认为发生学方法是一种“历史的态度”，而汪晓云认为发生学方法主要是一种逻辑分析的方法。在杜威看来，发生学方法是和论理方法相对的历史主义方法；皮亚杰则认为，发生学方法是建构主义的。此外，发生学方法在自然科学领域、哲学社会科学领域和人文科学领域的应用存在较大的差异。楼培敏指出发生学方法具有多样性：“发生学方法不是某种单独的方法，而是实验方法、观察方法、测试方法、证伪实验方法、个案研究和追踪方法、分析方法、抽象方法、结构方法等多种方法的联合应用。当然，在众多的具体研究手段和方法中，总有一、二种基础方法，如皮亚杰以实验手段和结构方法为基础；哲学发生学目前尚以调查积累和归纳、抽象方法为基础等等。”因此，不同学科、不同学者从自己的具体研究出发，就会形成不同的发生学方法论。主张艺术发生学研究的邓福星曾说：“探讨艺术发生的问题不能不借助于推测和设想，而且，任何艺术起源的理论都永远不能得到确证，因此，艺术发生学的理论应该都属于假说。”高磊则将自己研究中所采用的发生学方法定义为历史分析方法：“我的研究方法，可以说是一般所言的历史研究法，即以自己的努力去努力恢复《讲话》当年产生的历史面貌。”显然，发生学方法论是逻辑和历史相统一的方法论。就此而言，科学的发生学方法论和唯物辩证法方法论在本质上是一致的。早在19世纪末，意大利马克思主义者拉布里奥拉（Labriola）就把唯物辩证法阐发为“起源的方法”或“发生辩证法”。
当然，发生学研究的四种范式彼此之间并不孤立，而是联系在一起的。发生学作为一种方法论范畴，来源于生物学中的进化论，这是毫无疑问的，也可以说进化论发生学是构成方法论发生学的基石。起源论发生学与进化论发生学的关系也不必赘言。皮亚杰将《发生认识论原理》第二章设置为“认识的生物发生”，据此反驳拉马克（Lamarck）过于注重环境而忽视机体的经验主义主张，更为强调机体同化与系统调节作用，认识论发生学实际上也内化了进化论发生学。但在具体研究中，起源论发生学与认识论发生学在研究中常常出现实证主义或建构主义倾向，前者在中国乃至西方艺术学研究中大量存在，冠名“发生”“起源”的研究实际上更多地体现出起源论发生学的面向；后者则更多地体现为近年来的一种方法论转向，如针对中国研究界长期以来确定戏剧何时发生的实证主义探求，牛津大学的龙彼得（Piet van der Loon）则认为“重要的问题是戏剧‘如何’兴起，而非‘何时’兴起”，探寻“如何”便是一种建构主义的取向。户晓辉亦言：“在起源或发生学研究的三个传统问题中，我将放弃对When（何时）的无效寻找，只关注How（怎样）和Why（为什么）的问题，即：中国人的传统审美心理是怎样形成的？为什么会这样形成？我对这两个问题的探索建立在运用新的理论视野来重新阐释考古学材料的基础上，目的不仅在于解决实际问题，也在于加强对理论的实证研究。”实际上，虽然认识论发生学和方法论发生学均与进化论发生学有一定的距离，但二者与起源论发生学是统一而非对立的关系。基于上述而言，认识论发生学、方法论发生学和起源论发生学三者共同发力形成研究视角中的一种互补关系，显示出一种超越主观主义与客观主义的优越性。
二、新时期以来的中国艺术发生学研究
新中国成立前，不仅以格罗塞《艺术的起源》为代表的艺术起源发生学研究被译介进来，本土的艺术发生学研究也已有所发展。如蔡元培早在《美术的起原》（1919—1920）一文中就已自发地将发生学作为一种研究方法，用以探索美术起源问题。此外，胡适在“五四”时期也曾不遗余力地推介杜威的认识论发生学说。但遗憾的是，这些理论学说在20世纪的很长一段时间里并没有得到应有的重视。发生学被国内学界广泛关注，并被作为一种方法或学科进行艺术研究，是在新时期以后。新时期，思想界发出了“重回五四”的呼声，而在艺术学研究的方法论层面，“五四”以来已为学人所熟知的发生学理论又浮出历史地表，断裂的学术脉络有重续之势。从译介角度看，除前文所述《艺术的起源》的影响之外，蒋孔阳翻译的英国李斯托威尔（Listowel）《近代美学史评述》（1980）在新时期初期也产生了较大影响，书中不仅提及发生学方法，还设有一章“发生学的美学”，专门研究艺术的起源、史前艺术和原始艺术、各种艺术形态（类型）和儿童美感经验等。此外，蒋孔阳还为多部艺术发生学著作如郑元者的《图腾美学与现代人类》（1992）和《艺术之根：艺术起源学引论》（1998）、于文杰的《艺术发生学》（1995）等写作序言，积极倡导艺术起源研究和审美发生学研究。可以说，蒋孔阳对新时期以来艺术发生学研究的发展起到了极大的推动作用。
在艺术发生学研究领域，朱狄也是具有开创性影响的人物之一，其于1982年出版的《艺术的起源》（李泽厚主编《美学论丛》之一），是一部具有译介性的综合性著作。在该书中，朱狄对19世纪以来世界上许多著名学者有关艺术起源途径、理论的探讨，还有艺术类型研究情况，都作了提纲挈领的介绍，同时也表达了自己的见解。朱狄在书中详细介绍、评述了一百多年间世界上关于艺术起源的六种主要理论，有些理论及理论家时至今日于国内学界仍比较陌生，且书中提到的一些研究著作至今仍未被译介过来。沿着朱狄开创的道路，新时期以来的艺术发生学研究取得了丰硕成果。在审美研究领域，徐恒醇的发生学研究成果很早就在学界产生了影响，其论著包括1981年以卢卡奇（又译卢卡契）审美发生学为研究主题的硕士毕业论文、1982年发表的《卢卡契关于审美发生学的理论》，以及1986、1991年翻译的卢卡奇《审美特性》第一、二卷（当时计划翻译出版三卷，全译本直到2015年才完成出版）。《卢卡契关于审美发生学的理论》是偏介绍性质的研究成果，文章指出卢卡奇审美发生学理论的研究对象是审美的发生，强调卢卡奇以人的日常生活和劳动为基础，把巫术作为审美形成的中介，在此基础上讨论了形式感的形成过程，探索了审美的内在机制及结构原理，并基于逻辑与历史相统一的方法揭示了审美发生学机制。此外，文章还将卢卡奇的审美发生学置于艺术起源问题的视域下，将其与游戏说、巫术说、劳动说相比较，进而认为“卢卡契的观点基本上属于巫术说。但是，卢卡契的分析更多地体现了系统性原则。
他把审美的形成看作一个多种因素相互作用的系统，在说明主要因素的作用的同时，还说明了各种社会因素的相互关系”。徐恒醇借用卢卡奇的理论，尤其是理论中所强调的审美中介与系统性原则，驳斥了相当长一段时间内影响我国美学、文艺理论研究的机械反映论。而在艺术起源问题上，卢卡奇的理论也是对“在苏联和我国所普遍流行的劳动说”的纠偏。对于新时期审美及艺术发生研究而言，卢卡奇的研究方法还具有某种范式作用。徐恒醇在介绍卢卡奇审美发生学时明确指出卢卡奇的研究方法不同于格罗塞、希尔恩的研究方法，因为卢卡奇“研究的重点不是放在物态化的史前艺术形态上，而是放在探索史前人本身审美意识形成的基础和过程上。显而易见，这一研究有它特殊的困难。它不可能有任何资料作为直接的依据。所以这一研究必须有它独特的方法”。这种独特的方法“要求在较高级发展形态中识别出那些在较低级阶段就不可缺少的但处于萌芽状态的特征和倾向，从而揭示出这一发展阶段的实质”。毫无疑问，这是一种以逻辑推论为主的、具有高度思辨性的研究方法，也是一种具有学科性质和方法论迭代意义的研究方法，因此一经译介，就在国内美学、艺术学（包括文学）领域产生较大影响。审美发生、艺术发生研究之外，作为人类学的一个分支，原始思维或者人类思维发生学的研究也兴盛起来，如叶舒宪《原始思维发生学研究导论》（1988）、张浩《思维发生学：从动物思维到人的思维》（1994）等成果相继出现。这些研究都极大地影响和推动了新时期以来审美和艺术的发生学研究发展。上述译介与研究均在艺术领域进行，可以说与新时期艺术发生学研究直接相关。此外，心理学、教育学等相关理论译介对新时期艺术发生学研究也产生了极大的促进作用。前文提及皮亚杰《发生认识论原理》的中译本于1981年出版，这个中译本由中国科学院心理研究室于1977年12月译出，最初是作为“内部资料本”使用，书名为《发生学认识论原理》，在商务印书馆正式出版时才更名为《发生认识论原理》。此书的译介及出版标志着“认识论发生学”开始在国内学界生根。值得一提的是，这本著作被译介到国内之前，李泽厚在1964年就已经读过“皮亚杰《发生认识论》《结构主义》和卡西尔《符号形式的哲学》及存在主义哲学、大量英文杂志等”。
有识者指出，李泽厚在新时期的主体性思想“主要来自三个方面：康德的先验认识论，马克思的历史唯物主义和皮亚杰的发生结构学”，“皮亚杰的整体、系统的结构理论给了他重要启示，促使他把人类和个体放在历史的整体背景中进行考察，从而提出了‘历史整体’和‘社会总体’的概念，最终形成了他的结构主体性思想”。这个判断是相当准确的。李泽厚在写于1983年的《关于主体性的补充说明》一文中曾高度评价皮亚杰的“发生认识论”，但也指出其不足在于过于生物学化，强调未来的相关研究要重视人类学与教育学的视角。可见，发生学理论的跨学科性使其对艺术学研究的影响也可借由其他学科的发生学理论来实现，如心理学和教育学等。此外，发生学相关理论在新时期成为很多学人的理论底色，如李泽厚所提出的“积淀说”便有着发生学色彩。以李泽厚为代表的实践美学派在新时期以来影响甚大，而以该学派为中介的发生学理论则以润物细无声的方式影响了诸如艺术起源、审美心理等研究命题。
三、新时期的三类代表性艺术发生学研究
艺术发生学在新时期起步后出现不同的研究领域，不仅艺术起源、艺术发生研究成为艺术学研究中的显学，而且随着时间的推移，认识论、方法论发生学也逐步进入艺术学研究视野，发生学又内化为一种具体的方法论，形成了诸如文本发生学、文献发生学等研究方法或范式。通过以上对发生学与艺术理论研究的学术史梳理，可以总结出新时期有代表性的三类艺术发生学研究。
（一）审美（心理）发生和艺术起源问题研究
从本质上讲，审美（心理）发生和艺术起源是两个不同的学术研究方向，但二者联系紧密，常常缠绕在一起令人难以区分，尤其二者孰先孰后发生的时序问题，一直是艺术发生学研究中争论焦点之一。然而此种争论并不影响我们将二者视为两个相近的学术研究专题群去看待。新时期以来，审美（心理）发生研究和艺术起源研究都得到了长足发展，作为艺术发生学研究的主体内容，有关这两个问题的研究主要体现在以下四个方面。
首先是学科发展史的建构。按照郑工的说法，20世纪中国艺术发生学研究分为两个时期：第一，中国艺术发生学在20世纪20年代形成第一个研究高峰期，蔡元培、林风眠、岑家梧等人在研究材料和基本观点上虽多受到欧洲考古学和文化人类学的影响，但也开始注意运用中国古代文献和神话传说加以求证。第二，20世纪80年代后，中国艺术发生学形成第二个研究高峰期，朱狄、邓福星、刘骁纯、郑元者、易中天等人开始从对原始部落的艺术和20世纪的考古发现等外部现象的“原始状态”研究，转向对人类审美心理内部的发生研究，他们还在艺术与非艺术的中间环节上进行了较为深入细致的探讨，并提出各自不同的见解及理论假说。
其次是学科体系的建立。进入21世纪之后，艺术学学科地位的确立，推动了艺术发生学的全面发展，相关领域在表演艺术、造型艺术、语言艺术、一般艺术学、艺术形态和分类5个研究方向上都取得了丰硕的成果，形成了以“艺术何时、如何、何以发生”为主要问题的艺术发生学研究模式。艺术发生学成了一个多学科材料、多文化视野、多研究方法交融的新兴艺术学学科，并且和艺术人类学一道成为整个艺术学研究的基础或基点。由于艺术发生学研究成果颇丰，产生了建设艺术发生学主文献学科的需求，因而“艺术发生学”概念很快诞生。当然，对于这一概念的理解，学界还存在很多争议，如艺术发生学与艺术起源论的划分问题就是争议之一，徐子方认为后者属于研究论题，而前者则表现为一门学科，故艺术起源应为艺术发生学中的一项专题研究。
特别需要指出的是，从海克尔开始，形态学就是进化论发生学的一个重要内容。相应地，与审美（心理）发生和艺术起源问题紧密相关的是艺术形态（包括艺术分类）问题。1972年，苏联美学家莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈（Моисей Самойлович Каган）在其《艺术形态学》一书中，对这个学科进行了设计和论述，后经过凌继尧、李心峰等学者的译介和研究，艺术形态学、类型学学科在中国开始传播和成熟，成为20世纪80年代以来艺术发生学研究的重点内容和重要成就之一。
再次是研究范式的形成。艺术发生学研究形成了艺术人类学和艺术哲学两种主要范式。前文介绍的艺术发生学基本属于艺术人类学研究范式，主要依据人类学、考古学、博物学、民族学、原始部落、儿童心理学等学科的成果和材料进行研究，基本是实证性研究，也是当时的主流研究范式。另外一种研究范式是哲学思辨性的研究，主要以“人的本质”“人的起源”“文化的起源”等哲学观作为研究的出发点和总观点。如易中天《艺术人类学》（1992）通过对原始艺术（史前的和现代原始部落的艺术）的研究，阐述了一个基本观点：艺术是人类“专门为自我确证感的获得而创造出来的精神产品和观念世界”。在艺术中，人类通过情感的体验和传达，实现了人的自我确证和人与人之间的相互确证，这就是“艺术本质确证说”，即“艺术本质的人类学还原”论。
最后是对传统艺术发生学研究的突破。新时期艺术发生学在研究方法、范式、话语等许多方面，较之传统艺术发生学研究有了很大突破，如对格罗塞《艺术的起源》的研究就是一个很好的例证。与格罗塞大胆引入人类学方法探索艺术起源的开创性研究相反，我国艺术起源研究“由于一些历史的原因……在此问题的研究水平曾长期停滞在对格罗塞的《艺术的起源》和普列汉诺夫的《没有地址的信》这两本本世纪（20世纪）初出版的著作的引申和阐发上”。将格罗塞和普列汉诺夫并列，实际上是新中国成立后的思想环境所决定的，但也造成为适应普列汉诺夫的艺术劳动起源说而窄化了格罗塞的艺术起源论。《艺术的起源》在1984年由商务印书馆再版后，即有殷晓蓉《原始艺术的探索》（1985）和程孟辉《格罗塞原始艺术观概论——兼评〈艺术的起源〉》（1987）两篇研究文章出现，但二者均是介绍性质的文章，仍离不开生产方式决定论的理论范畴。1990年，王建疆开始突破这种传统理解，认为“格氏与普氏的艺术起源理论虽然都坚持和运用了唯物史观，但仍存在着一些大的分歧，集中表现为多元选择论与经济决定论之间的分歧”。此后，郑适然的《试论格罗塞〈艺术的起源〉的理论成就》（1995）用文化人类学的方法重释该著作，袁恩培、徐顺智则将《艺术的起源》置于艺术发生学学科建构中进行思考。这意味着新的阐释路径的形成，格罗塞也终于被“解放”出来。
（二）戈德曼的发生学结构主义文学社会学研究
20世纪80年代后期，我国文艺理论界对法国社会学批评家吕西安·戈德曼（Lueien Goldmann）的发生学结构主义（Genetic Structurlism）文学社会学研究成果的译介很大程度上推动了艺术发生学的研究。这是将引进的外来理论应用于中国文艺理论建构之具体实践的发生学研究。
戈德曼早年受卢卡奇影响，创立了自称为“文学的辩证社会学”学说，后来因为结构主义在20世纪60年代盛行西方，他又将此学说改称为“发生学（或生成）结构主义”，并将其确认为一种新的“马克思主义的”研究文艺作品的方法。新时期，戈德曼的论作主要被作为马克思主义文艺理论成果译介进来，如译著特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）《马克思主义与文学批评》（1980）中有“戈德曼与遗传结构主义”一节；译著戴维·福加克斯（David Forgacs）《马克思主义文学理论诸流派》中，戈德曼的“发生学结构主义”作为发生学模式与反映模式、生产模式、否定认识模式、语言中心模式一并被纳入西方马克思主义文学理论体系；译著戴维·莱恩（David Lane）《马克思主义的艺术理论》（1987）中也提及戈德曼的发生学结构主义，此书译者之一的艾晓明在“代译者序”中明确将其归类为“区别于苏联、中国的第三种历史形式或理论模式——西方马克思主义艺术理论”。20世纪80年代后期，戈德曼的代表作被作为独立的理论学说译介到国内，如陆梅林选编的《西方马克思主义美学文选》（1988）就收录了戈德曼《文学史的发生学结构主义方法》，并节译了其代表作《隐藏的上帝》（全译本于1998年出版），吴岳添翻译了《论小说的社会学》（1988），罗国祥翻译了《马克思主义和人文科学》（1989）。在对戈德曼著作的译介过程中，对其学说的命名也经历了从“遗传结构主义”到“发生学结构主义”的转变，这表明中国学界认识到了“发生学结构主义”在认识论层面的重要意义，并且开始重视“发生学”的社会学意义而非生物学意义。这无疑更切近了戈德曼理论学说的真谛。
中国学界对戈德曼的研究始于冯宪光的《论“西方马克思主义”文艺理论的四种模式》，该文也被认为是国内第一篇关于“西方马克思主义文论”的研究文章。冯宪光认为戈德曼的理论资源来自皮亚杰的遗传发生心理学、马克思主义的社会理论与系统论方法，并指出戈德曼将社会特定集团的世界观与现实社会内在结构看作一种同构关系。可以说，冯宪光从“西方马克思主义文论”的脉络中精准把握住了戈德曼发生学结构主义的要旨。林青的《法国当代文学批评与戈德曼发生学结构主义》则是第一篇将戈德曼发生学结构主义作为独立研究对象的论文，林青将戈德曼发生学结构主义置入法国当代文学批评场域中，强调发生学结构主义的贡献是“在社会-历史学派和结构主义之间架起了一座有意义的尝试性的桥梁”，同时也指出发生学结构主义的缺陷在于对作品审美价值关注不足。于沛认为戈德曼的理论意义在于“创建一种科学的文艺社会学”，即“在社会中研究文学，而不是在文学中研究社会”。陶东风从文艺社会学角度切入，聚焦戈德曼理论中所蕴含的形式社会学与结构的历史转换，并指出戈德曼发生学结构主义不可避免地陷入了另一种机械决定论和简单化的同构说。通过上述梳理可知，学界早期对戈德曼研究的立意整体上仍是对长期以来美学、文艺理论、艺术学研究中庸俗、机械的社会决定论的反拨。
从20世纪90年代末开始，国内学界对戈德曼的发生学结构主义研究越来越精细化，主要有对其关键概念的阐发研究、从理论脉络或学科视野中对其发生学结构主义进行解读等。这种精细化的研究趋向进入21世纪后愈加凸显，相较而言，对戈德曼相关著作的译介却停滞不前，目前所见最近的中译本还停留在1998年出版的《隐蔽的上帝》。
总体来看，戈德曼的发生学结构主义在新时期作为一种“西方马克思主义艺术理论”为学界所熟知，在研究的过程中，发生学结构主义与文艺社会学的关系越来越紧密，在不少西方文艺理论（包括马克思主义文艺理论）教程中，戈德曼发生学结构主义都有一席之地，如朱立元主编的《当代西方文艺理论》（2014）、冯宪光主编的《新编马克思主义文论》（2011）等，可以说戈德曼对中国艺术发生学研究影响深远。
（三）文本发生学和文献-发生学研究
就文艺理论的发生学研究而言，文本发生学研究与文献-发生学研究是两种不同的具体实践，它们很容易被缠绕在一起。本文将二者结合起来考察，以便于更好地了解它们之间的区别。
学科性的文本发生学起源于40年前的西方文论，是由“形式文论”之结构主义发展而来的一种文学研究方法。法国文论家皮埃尔-马克·德比亚齐（Pierre-Marc de Biasi）是当代文本发生学的核心人物之一，他的代表性论著《文本发生学》已被翻译出版，并且产生了一定的学术影响力。中国学界对文本发生学的研究主要分为两类：一类是对理论本身进行介绍、研究与发展，另一类是将其作为方法论对作家、文本进行研究。第一类研究的代表性成果是齐小刚的《文本发生学原理及其方法论意义》，该文介绍了文本发生学这一方法，即“通过对保留下来的手稿和与之相关的其他资料的研究，从而对作品的诞生过程进行阐释，进而有效地解释作品的形式和意义”；总结了文本发生学的意义——从关注作品转向关注“起源的材料”和“前文本”，解密文学创作“黑匣子”，还原作家本来面貌，重视作品意义的阐释，尊重文本的限定性与开放性及所体现的跨学科研究模式。齐小刚的这篇文章既把握了文本发生学的理论精髓，同时也注意到此理论对中国文学研究的现实意义。此外，管兴忠、李佳将文本发生学延伸到翻译理论领域的研究也值得注意。
第二类研究自觉将文本发生学作为研究方法，所研究的作家与文本遍及中外古今，就此而言，文本发生学作为一种方法论丰富了中国发生学研究。
实际上，仔细剖析德比亚齐的文本发生学会发现，其中具体的研究方法于中国学者而言并不是新鲜事物。对史料的重视和掌握，其实是中国众多学者熟稔且普遍采用的传统学术研究方法，这种研究方法只是尚未与发生学理论相结合而已。同时，从客观实践也可看到，文本发生学尤其需要掌握第一手甚至是唯一的原始实体材料和档案，这种研究方法与近一二十年中国文学史研究出现的“史料学”研究方法比较类似。也正因为原始材料难以为一般研究者轻易接触，再加上新媒介的介入，文本发生学适用范围将越来越窄，可以说文本发生学学术前景并不乐观。20世纪90年代，我国学界才明确提出将发生学和文本、手稿结合起来进行研究的观点，如巩富于1991年发表的《文学的发生学批评方法》，该文似乎可被称为中国最早的文本发生学理论主张。巩富认为发生学批评可归结为文学的外部研究，并指出其手段多样，批评者要注意“一是作家创作素材的收集情况；二是作家创作冲动的契机；三是作家题材提炼、人物形象塑造的经过；最后是作家对手稿的修改过程。把握了解了这些，才可进行我们的发生学批评”。遗憾的是，这一文本发生学的主张没有进一步学科化和学理化。这种现象在中国学术界很普遍，很令人惋惜，也凸显了“三大体系”尤其是学科体系、话语体系建设的重要性和迫切性。
相比文本发生学的考证、校勘特性，文献-发生学基本是一种具有诠释性和阐释性的发生学。如果把文本发生学视为外来学术资源的话，那么文献-发生学则可被称为本土化的发生学。文献-发生学研究的推动者是夏中义。2005年，夏中义将自己始于1995年的研究方法定名为“文献-发生学”，“《世纪初的苦魂》（上海文艺出版社，1995年），这是海内外学界第一部尝试用‘文献-发生学’方法来系统探究王国维人本-艺术美学与叔本华哲学之关系的比较美学专著”。对于文献-发生学方法的实质内涵，夏中义将其分为文献学和心理诠释两个阶段和两部分内容，并解释了“文献-发生学”不能被称为“文献发生学”的原因——“文献学研究旨在陈述对象‘是什么’，那么，发生学研究则重在追问对象‘为什么’”。简言之，文献-发生学“首先要通过文献阅读，链接出研究对象的学术思想轨迹。……其次，要对同一对象在不同时期的文献进行比较，发现同一对象在不同时段何以呈示学术变异的内驱力，并追问这内驱力的发生机制，由此揭晓蕴结于作者心理动因深处的历史基因（密码）”。可以看出，文献-发生学虽然主要呈现出诠释性和阐释性，但是其在诠释和阐释的同时也强调了要重视被研究者的主体性，故而文献-发生学非常契合发生学的特性。
人面鱼纹彩陶盆（仰韶文化），陕西西安半坡出土，中国国家博物馆藏。
结语
本文作者刘永明（左）、陈凌宇（右）
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