明末清初西学传入中国，为清代宫廷院体画带来西洋画法。与此同时，《视学》的出版使西方透视法的理论体系在中国本土生根，并深刻影响了清代宫廷画家的绘画技法及表达。其中，焦秉贞通过将西方透视法与中国传统水墨技法相结合的方式，实现了强化物象之间关系从而突出主题的效果。其学生冷枚则在《视学》理论业已建立的背景下，继续精研宫廷绘画中的透视关系，同时借助“海西烘染法”强化了绘画中的空间感，极大拓展了宫廷绘画的创作方法。焦秉贞、冷枚二人在康雍乾时期对透视法应用的探索，在宫廷绘画的发展史上产生了重要影响。

明清以来，以利玛窦为代表的西方传教士陆续来华传教，带来了西方的科技、哲学、艺术等新知识。在艺术方面，随着西学对绘画的渗透，康熙至乾隆时期的宫廷画家为迎合清廷皇室的审美需求改进了绘画方法，将焦点透视、明暗调子、色彩空间等西画技法与中国传统笔墨相结合，形成一种独特的、中西融会的绘画风格。这种画风的技法特点之一便是对西洋透视法的运用。据文献记载，焦秉贞、冷枚二人都善用“海西之法”。杨伯达在《冷枚及其避暑山庄图》中曾提到，《避暑山庄图》是冷枚师法焦秉贞中西相参的画法，参照透视学的科学道理与传统构图方法创作而成。透视学是一个广义的概念，其中包含了焦点透视。年希尧在《视学》中把这种“焦点透视”法称为“定点引线之法”，后来在清宫廷中被称作“线法”或“线法画”。除此之外，“海西烘染法”的使用也是这个时期院体画的特征。袁宝林认为，“海西烘染法”被清初期至中期的很多画家认为是西法要义之一，它与水墨、设色融合在一起，与线描的方法共同构成具有西画造型和空间观念特点的新的视觉艺术手段。透视法在与传统中国画技法的碰撞中衍生出多种绘画技巧，此时的透视法不单单特指构图或者用线，而是一种“西体中用”的综合技法。

目前，学者对清代透视法的研究主要集中在对概念和源流的探讨。尽管其中涉及焦秉贞和冷枚的技法特征，但未在图像学领域分析如何“西体中用”。作为研究清初期至中期西学与传统中国绘画之关系的凭证，透视法的运用揭示了二者不断相互融合促进的文化价值，同时也展现了清朝的视觉文化特征。

一、康雍乾时期宫廷绘画对透视法的接受

（一）清廷皇家对宫廷绘画的影响

透视法对宫廷绘画的深刻影响离不开清廷帝王的支持。众所周知，康熙因清初的“历法之争”而热衷于对西方算术几何、天文历法的学习。康熙三十二年（1693），他采纳白晋（Joachim Bouvet，1656—1730）、张诚（Jean-François Gerbi-llon，1654—1707）的建议，以法国科学院为参照，在清宫内成立了以研究科学和艺术新知为目标的“科学院”——如意馆，法国传教士、中国科学家、画家、雕刻家及制钟表和天文仪器的工匠等纷纷参与其中。西方透视法作为以数学几何为基础的科学方法，也得到皇帝的支持。康熙曾对西洋画评价道：“西洋人写像，得顾虎头神妙。因云有二贵嫔像，写得逼真，尔年老久在供奉，看亦无妨。先出一幅，云：此汉人也；次出一幅，云：此满人也。”可见其对西方基于透视法而来的写实风格颇为赞赏。英国汉学家苏立文（Michael Sullivan，1916—2013）在《明清时期中国人对西方艺术的反应》中也论证了这一点，“康熙确实对透视学着迷，他不满足业余水准的南怀仁及他的同僚所做的努力，他要求传教团为他邀请一名艺术方面的真正专家。耶稣会士们相信这可以促成他们达到最终的目标，于是他们从波隆那送来了一位世俗画家杰凡尼·热拉蒂尼”。

同时，为了迎合康熙的喜好，清廷官员们也对西学透视法产生了浓厚兴趣。如让·巴普蒂斯特·杜赫德（Jean Baptiste Du Halde）在《中华帝国全志》中写道：“利类思神父在北京的耶稣会庭园里展示了欧洲素描画的复制品。在好奇心的驱使下，官员们前来参观，看到后大吃一惊，在平面的纸上画家怎么能够巧妙地画出立体的厅堂、走廊、门墙、大道和小径，猛然看去，几乎认为是真的了。”可见这些官员们在见到以透视学为基础的素描画以后无不惊叹欧洲绘画的写实能力。西方表现三维立体空间的绘画相较于表现二维平面空间的传统中国绘画，焦点透视和明暗阴影的表现方法足以引起当时国人的惊奇与重视。自古以来，绘画作品除了有记录历史的作用，还有“成教化，助人伦”的政治功能性。以西学透视法为基础的绘画形象对于文化水平有限的老百姓来说更易“阅读”。绘画作为中国古代最简单有效的传播手段，使用透视法能够更准确地表现主题，使观者更直观地获取内容信息，以达到宣传之作用。例如徐扬（生卒年不详）的《御题农具图》以图谱的形式介绍耕作和农业加工知识，利用透视法将农具的样式、功能等准确地表现出来，不仅科普了农具的使用，也达到鼓励农业发展的目的。

西学在艺术领域的推广也体现出一种文化与政治领域的碰撞和博弈。按照当时知识精英们的想法，西方的绘画技法太过于写实而缺少传统中国画的人文精神，同时他们也担心自己的文化主体地位遭到威胁。例如张庚（1685—1760）在《国朝画征录》中评价焦秉贞时说道：“焦氏得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。”邹一桂在《小山画谱》中评价西洋画法“学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。他们对透视法及其他西洋绘画技法提出了疑问，认为取西画法者不合“古格”、不入“画品”。此时的文化主流依旧被“传统”所占据。因此，清朝统治阶层急需一种新的文化形式来削弱传统精英的文化主体性。正如美国艺术史学家李启乐（Kristina Kleutghen）所说，“清代初期和中期反对透视法及其他西画技法的风气很盛，并非因为它们是舶来品，更重要的是，它们的不断出现进一步削弱了精英群体的文化主体性。这些人的地位慢慢被新富商人和满蒙统治阶层取代，传统精英们正渐渐失势”。因此，与其说这是不同文化形态之间的对立，不如把它理解为是满汉权利地位之争的博弈结果。清廷皇权此时迫切想要借助西学削弱汉人传统精英的文化主体性，以巩固满蒙的政权地位，这为透视法在宫廷的推广提供了条件。

（二）《视学》理论体系的建立

明清之际，上层知识精英在学习了西方的天文、数学、艺术等方面知识后都开始撰书立说将其行之于世，例如《泰西水法》《数理精蕴》等。关于透视学原理，最早在万历年间利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）和徐光启（1562—1633）共同编写的《几何原本》中就有所论述：“其一察目视势，以远近、正斜、高下之差，照物状可画立圜立方之度数于平版之上，可远测物度及真形。画小，使目视大；画近，使目视远；画圆，使目被球；画像有琐突，画室有明暗也。”虽是基于数学几何方面的论述，但也将西方科学透视原理进行了阐释，为日后透视学的发展奠定了理论基础。至清代雍正年间，年希尧通过与郎世宁学习欧洲绘图法，掌握了透视学相关基础知识，随后于雍正三年（1725）编写了《视学》初版，结合实践且图文并茂地讲解了西方透视原理及绘图法。但他对此版并不满意，认为还停留在肤浅层面。于是“复苦思力索，补缕五十余图，并为图说以附益之”，于雍正十三年（1735）出版了修订本。全书不分卷，共132页。从第7页开始，每一部分的原理详解都附文字说明，其中附文说明的图式75幅，并提出60个问题用来阐释作图理论及方法。《视学》的编写参考了意大利耶稣会士画家安德烈·波佐（Andrea Pozzo，1642—1709）的著作《建筑绘画透视学》（Perspectiva Pictorum et Architectorum，1693）。《视学》前29幅图全部从该书第1卷引录，后面也有数幅图从第2卷引入。可以看出，《视学》的透视原理阐释是基于建筑透视学而来的，利用建筑和器物透视几何为对象解析西方透视原理及绘图法。

在《视学》的序言中年希尧也有提及：“尝谓中土工绘事者，或千岩万壑，或深林密箐，意匠经营得心应手，固可纵横自如，淋漓尽致，而相赏于尺度风裁之外。至于楼阁器物之类，欲其出入规矩，毫发无差，非取则于泰西之法，万不能穷其理而造其极。”他认为，中国画对山水林木的经营摹写可谓得心应手、纵横自如，但对楼阁器物的摹写有所不足，需要借助西方的透视法才能“穷其理而造其极”。作为官方出版的透视学理论著述，其目的就是在宫廷绘画中普及透视学方法。这也是为什么在后来的宫廷院体画中以建筑物和器物为对象的描绘最先使用透视法。通过对宋、元、明、清（早期）院体画作品的对比观察能够发现，在透视法进入清廷之后，虽然许多宫廷画家在以亭台楼阁及器物等人造物为描绘对象时，参考并使用了西方的透视法，但在对山川、林木和人物进行描绘时还是保留了传统技法。以清代徐扬的《京师生春诗意图》轴（图1）与明代朱邦的《明代宫城图》轴（图2）为例进行对比，能够明显看出二者对建筑物的描绘方式有所不同，徐扬利用透视法对紫禁城进行绘制，而以人物与动物为描绘对象时则采用传统中国画的表现方式，并没有使用“海西烘染法”；朱邦则使用传统的散点透视进行描绘。除徐扬之外，在清代宫廷画师焦秉贞、冷枚、丁观鹏、陈枚等人的作品中都能找到此类特点。

图1  徐扬，《京师生春诗意图》轴，清，绢本设色，256厘米×233.5厘米，故宫博物院藏。

图2  朱邦，《明代宫城图》轴，明，绢本设色，170厘米×110.8厘米，英国大英博物馆藏。

（三）透视法在院体画中的应用

由于康熙时期还属于西方绘画介入的初期，因此透视法与传统绘画的结合还稍显生涩。例如，南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）完成于清康熙十三年（1674）的《灵台仪象志》，是一部介绍钦天监观象台上的天文仪器及其使用方法的著作，附图中对观测仪器和房屋建筑的描绘已经开始使用透视法，图形工整严谨，但仍然没有摆脱近窄远宽的传统界画式手法，说明这一时期的宫廷绘画还没有完全脱离中国传统界画的观察方法。到了乾隆时期，透视法与传统绘画的结合相对成熟起来。例如乾隆时期由郎世宁指导、王致诚（Jean Denis Attiret，1702—1768）主笔合作完成的《万树园赐宴图》中，人物群组和建筑布局依据透视法原理排布，通过将透视灭点落于皇帝营帐来表现乾隆皇帝的至高权威（图3）。在图3中，主体营帐的中轴线位于画面右侧的三分之一处，营帐门前的道路两旁跪列的官吏形成两条直线（E、F），其夹角形成的灭点指向乾隆皇帝即将入座的营帐。乾隆皇帝本人位于横向左侧六分之一处的B线和纵向下侧大约三分之一处的A线相交处，A、B、C三线交于乾隆皇帝后呈现由左向右行驾的路线。

皇帝行驾的官吏和轿夫整体比例小于乾隆皇帝本人，色彩艳丽的轿夫排列在皇帝周围，形成了大小和色彩的强烈反差，从而凸显皇帝一人。整体画面上，域外的使者和跪迎的官员庄严肃穆地面向行驾队伍，以焦点透视的视觉效果、整齐有序地站列形成一个二维平面的长方形，占画面大幅比例，用以对比行驾队伍。营帐和乾隆两个主体形成一个由A线和C线组成的“L”，使得纵深空间尤为突出。在这样巧妙的构图方式中，C、D、E、F、G线在H灭点消失，使得在此空间内的物象被弱化，视觉焦点被引到乾隆皇帝身上。对比《视学》中“第五图”至“第八图”的平面焦点透视图例（图4）可知，此时宫廷院体画已经成功地将透视法纳入中国画的创作体系之中。

图3  郎世宁、王致诚，《万树园赐宴图》，清，绢本设色，221.2厘米×419.6厘米，故宫博物院藏。图中标示线由作者所作。

图4 《视学》中的平面焦点透视图例。图片引自《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版。

总体而言，西学透视法在宫廷绘画中的发展与应用离不开清廷皇权的支持，雍正时期《视学》由官方出版，确立了透视法理论的“合法性”，同时也明确了统治者的态度，即积极推动宫廷院体画的西学改造。在华的西方传教士率先进行中西融合，也为本土宫廷画家探索透视法与传统绘画的结合提供了引导和基础。

二、透视法运用的开拓者——焦秉贞

焦秉贞（生卒年不详）是较早接触透视法的中国画家。张庚在《国朝画征录》中称其“工人物，其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”。焦秉贞之所以能较早接触透视法，应与他的身份有关。康熙二十八年（1689），康熙为焦秉贞的《池上篇画意》题道：“康熙己巳春偶临董其昌《池上篇》，命钦天监五品官焦秉贞，取其诗中画意。”从中可知，焦秉贞官至钦天监五品官。钦天监“兼管监事大臣，特简无定员。监正满一人，西洋一人，监副满汉各一人，左右监副各西洋一人，掌测候推步之法，占天象以授人时”。任职钦天监的不仅有满人、汉人也有西洋人，这为焦秉贞学习西洋科学与艺术提供了方便。康熙时期的钦天监监正有汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）、南怀仁、闵明我（Philippus Maria Grimaldi，1639—1712）、徐日升（Sancho Pereira，1645—1708）等人，从时间上推测，焦秉贞应曾与南怀仁等人同期共事。“秉贞职守灵台，深明测算，会司有得，取西法而复通之”，作为一个钦天监的官吏，对算理和科学的了解自然要比其他担任文官的宫廷画家要多一些，对于建立在数学、物理研究基础之上的西方绘画也较容易了解和接受。《桐阴论画三编》中记载：“焦秉贞工笔花卉精妙绝伦，盖西洋法也，向见绍葛民廉访藏一绢，精细如界画，偃仰凹凸阴阳向背，直与造化同工，国初以来第一人也。至设色精工尤其事。”

该书将焦氏称为“国初以来第一人也”，说明本土宫廷画家对透视法的应用已经被统治者所肯定。另据《清史稿》记载，焦秉贞“工人物楼观，通测算，参用西洋画法，剖析分刌，量度阴阳向背，分别明暗，远视之，人畜、花木、屋宇皆植立而形圆”。那么焦秉贞是如何成功地将透视法与传统中国画相融合，并且被挑剔的皇帝所认可的呢？以《御制耕织图诗》［又名《佩文斋耕织图》，康熙三十五年（1696）内府刊本］为例。其创作起因是，康熙第二次“南巡”时见到宋代画家楼璹（1090—1162）《耕织图诗》并题写“古人有言：衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦。朕惓惓于此，至深且切也”，“自始事迄终事，农人胼手胝足之劳，蚕女茧丝机杼之瘁，咸备其情伏。覆命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易”。后命焦秉贞参照历代“耕织图”重新设计并绘制一套各23幅的耕图和织图。这套《御制耕织图诗》以江南农村生产为题材，系统地描绘了粮食生产从浸种到入仓，蚕桑生产从浴蚕到剪帛的具体操作过程，每图配有康熙皇帝御题七言诗一首，以表述其对农夫织女寒苦生活的感念。清代实行重农抑商的政策，对农业的发展颇为重视，民生关系到统治阶层的政治稳定。因此，《御制耕织图诗》的绘制除了用来自警及宫廷教育之外，也意在提醒官员重视耕织，并将耕织的标准化流程传达给民众。

在创作这套“耕织图”的过程中，焦秉贞将透视法与传统中国画法结合起来。例如在耕图第19图《筛》（图5）和第22图《入仓》（图6）中，焦秉贞对屋宇及农具的描绘皆采用焦点透视处理，然而还不够准确，说明此时的“线法画”还不够成熟。画中屋檐、院墙和农具的延长线汇聚于画面以外的灭点处，并形成一个倾斜的三角形，形成了视觉上的纵深感。同时，画家巧妙地将劳作的人物放在三角形的中心位置。这样的处理使得周围环境随着透视线逐渐弱化，以此衬托中心人物的劳作主题。这种绘画方法一方面使景物有了大小、高低、虚实和深浅，共同组成空间上的远近关系；另一方面，画面中的山水、树石、人物等则采用传统中国画的描绘方式，从而使得画面的视觉效果更加丰富且更具生活化。将焦氏绘画与元代程棨（生卒年不详）的“耕织图”相比较，会发现程作多用近景式构图以达到突出主题的目的。例如《舂碓》（图7）中，将屋檐和屋柱巧妙地组合成一个“窗口”，并将人物劳作放置在“窗口”的中心，使观者的视线集中在画面中心，从而更为直观地突出劳作的主题。虽说这样的构图更加简单直观，但此种处理方式也导致空间狭小、结构单一，有限的近景空间致使画家无法表现更多生活场景和环境元素。因此，焦秉贞的“耕织图”更容易使观者产生情感共鸣。苏立文在《东西方美术的交流》中写道：“他成功地将透视法运用于四十六幅描绘农业生产的组画《耕织图》的创作之中……描绘田园风景的画作小心地采用了透视的表现方法，在传统绘画的构图中融入了荷兰风俗画的感觉，并且准确地运用了西洋透视，画面精致而富有魅力。”

图5  焦秉贞，《御制耕织图·筛》册，清，纸本设色，尺寸不详，台北故宫博物院藏。

图6  焦秉贞，《御制耕织图·入仓》册，清，纸本设色，尺寸不详，台北故宫博物院藏。

图7  程棨，《耕织图·舂碓》卷，元，纸本设色，尺寸不详，美国弗利尔美术馆藏。

焦秉贞的另一重要传世品为《历朝贤后故事图》册，计12开。这套图册取材自历代贤后顺妃的故事，画中的亭台楼阁使用焦点透视法加以表现，使环境具有强烈的空间纵深感，以此衬托人物。画家在对仕女的刻画上则保留了中国传统的表现形式：有别于透视法原则，依据身份高低描绘人物大小，面部采用“三白法”，对衣物的描绘亦没有强调结构位置转折的过渡面，而是注重线的变化。笔法工整细腻，气息华贵。在构图上多采用近景描绘，这样一来突出了主体人物的空间占比（图8）。这与《御制耕织图诗》的构图有所不同，可能面对不同阶层的群体，叙事手法会有所不同。特别是在色彩的运用上，参考了西方绘画对色彩的运用，阴阳向背以浓淡明暗区分，向阳面颜色鲜明，背阴面色彩相对暗淡，例如画面左下角桥下的水面，焦秉贞用相对暗淡的颜色与阳光下的水面颜色区分开，用色彩体现出光与影的透视关系。

图8  焦秉贞，《历朝贤后故事图》册，清，绢本设色，30.8厘米×37.4厘米，故宫博物院藏。

焦秉贞将源于西方的透视法与中国传统绘画技法相结合，呈现出独特的、融汇中西的面貌。此种画风更适应当时的文化背景，较容易被清廷帝王所接受，同时也能满足清廷对院体画的要求。

三、透视法运用的继承者——冷枚

自焦秉贞开创“西学中用”的融合画风之后，康雍乾时期的冷枚、唐岱、陈枚等宫廷画师多相沿袭，其中冷枚有着举足轻重的地位。《国朝院画录》记载：“冷枚，字吉臣，胶州人。工人物，焦秉贞弟子。”“康熙中祗候内庭所画耕织图，四十六幅摹村落风景、田家作苦曲尽其致，深契圣衷，锡赉甚厚，旋镂板印赐臣工，为世珍重。弟子冷枚得其传。”从上述记载可以看出，冷枚为焦秉贞的徒弟，深受焦氏影响。冷枚进入内廷后，绘画作品中较为著名的有《万寿盛典图》《康熙南巡图》和《避暑山庄图》等。康熙三十五年，冷枚由其师焦秉贞引荐入宫并很快得到皇帝的赏识，参与大型纪实庆典绘画《康熙南巡图》和《万寿盛典图》的创作。《万寿盛典图》历时四年完成，其间曾三次更换主持者，一开始为宋骏业（？—1713），后来是王原祁（1642—1715），随着两人的相继离世，完成这件巨制的重担就交给了冷枚等14名画家。《国朝画征录》所记载的每卷尾款中冷枚的名字都排在第一位，“康熙五十六年春正月，臣冷枚、徐玫、顾天骏、金昆、邹文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、刘余庆、楚恒、贺铨、永治、徐明世奉敕恭画”，充分说明其项目“主持者”的地位，也说明冷枚已得到康熙皇帝的赏识和重用。

但清内务府造办处雍正时期的档案中却没有出现冷枚的名字。据聂崇正分析，这一变化或因冷枚与康熙皇帝被废黜的皇太子有所交往，从而受到此事的牵连，被雍正皇帝弃用。乾隆皇帝继位后，将失宠的冷枚召回宫中，重回造办处。或许是受到康熙的影响，也可能是看中冷枚的画工，乾隆在继位伊始就多次命冷枚绘制宫殿园林。从档案记载中，可以看出乾隆有让冷枚重点绘制宫廷建筑的明显意图。档案中提及的冷枚所绘《十宫词》和《养正图》，作为具有“成教化，助人伦”之功能的历史人物画，其中本来只承载背景信息的建筑图像却在画面中占有相当大的比重。作为焦秉贞的弟子，冷枚在对西方绘画技巧有所继承的基础上，也在继续深化。这主要体现在冷枚对透视法与阴阳向背法的结合上。特别是在屋宇的刻画上，冷枚对台阶、柱子、屋檐等物象的处理，从明暗的转折部分开始分染，像西方的素描一样通过颜色有规律的递增、递减表现出明暗交界线的位置，甚至表达出事物暗部受周围反光影响而产生的暗中透亮的光感，对比焦秉贞的色彩运用，冷枚的处理方式更加西化。冷枚在室内空间表达上，亦通过运用透视法增加空间纵深的方式以达到丰富画面内容之目的。例如通过对比冷枚的《仿仇英汉宫春晓图》卷（图9） 与仇英的《汉宫春晓图》卷（图10），就能发现冷枚以人物群组、地板线、床榻、凳子的边缘线等共同组成透视关系，使空间向画面内部延伸。

如此一来，即便画家没有进行全景式的描绘，观者也会感受到其中空间的深远，进而联想到其中还有“故事”发生。而仇英的屋内空间描写就相对简单得多，似乎“故事”到了床榻就戛然而止。冷枚此法与年希尧《视学》中对屋内空间透视的阐释是一致的。年希尧曾以戏台作为阐释对象绘出平面透视图。《视学》中，他将视觉纵深空间分割为六个横切面以示原理（图11），并在注释中指出：“此图之一、二、三、四、五、六前后六层，如一图在外全见者。二图在一图之后所见变少，三图在二图之后所见更少，以此类推六图所见最少。”这其实就是一个随着视觉纵深的深入无限走向灭点的过程。而年希尧在另一图示中（图12）对一座庑殿顶三开间戏台的正面直视视角进行了切割，看到的全景为第一层，以纵深底部为第六层，中间定量切割四层，并将每一层所能看到的东西图示化。借助这些图例，观者可以很直观地看到每一层的内容，随着层数的深入所观依次按比例缩小，产生近大远小的视觉差。在冷枚的《仿仇英汉宫春晓图》中，他以门框横切为第一层，五个人物的透视关系横切分为五层，床榻和凳子各一层，一共7层。而仇英的《汉宫春晓图》前后只有三层且没有纵深线，层次少了很多，内容也就相对不够丰富。

图9  冷枚，《仿仇英汉宫春晓图》卷（局部），清，绢本设色，33.4厘米×800.8厘米，台北故宫博物院藏。

（上）图11、（下）图12 《视学》中年希尧所绘戏台平面透视图。图片引自《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》。

冷枚作为焦秉贞的徒弟，在透视法的运用上继承了焦秉贞在构图和物象表达方面的理念，并在此基础之上有所精进。特别是在“线法”的使用上相比焦秉贞更加准确和成熟，他加强了室内空间的物象透视关系，以此丰富了图像内容。在色彩的烘染上以素描的光影表现手法，描绘物象的三维立体空间，例如对明暗交界线的使用，通常将其应用于建筑院落和空间场景，使画面整体更具空间感。在对人物和周围物象的关系处理上，为了营造以人物为中心的空间，甚至不惜牺牲建筑空间的完整性，从而丰富了宫廷院体画的创作手法。

结语

清初期至中期，在以皇帝为代表的宫廷绘画“赞助”体系的支持下，清宫廷以自上而下的方式推动透视法对中国画的“改造”，丰富了绘画语言的多样性。雍正十三年，年希尧编著的《视学》出版标志着透视法逐渐系统化、完整化，并开始在宫廷流传。在这期间涌现出以焦秉贞、冷枚为代表的一大批善用透视法的画家。

焦秉贞和冷枚作为“西体中用”的先锋，在院体画的创作中利用以西洋透视法为基础的“线法画”和“海西烘染法”营造出中国画的三维空间感，以此突出题材主题，从而为清廷皇权的统治需求服务。二人的相同之处在于，主要将透视法运用在官方用以“劝诫”的“宣传画”上。用线结构严谨，尤其是在表现亭台楼阁等“阁器物之类”，笔法细腻、干净利落，使亭台楼阁具有近大远小、近高远低、虚实相生的特点。在对山石、树木等自然物象的描绘上，沿用传统中国画的表现方式，使得中西融汇的画法具有“合法性”。除此之外，焦秉贞创新性地利用透视法的视觉效果，经营出以主体人物为中心的三角形透视。冷枚作为焦秉贞的徒弟，继承了透视法在中国画中的应用，并有所推进，特别是在“线法”的运用上更加准确和成熟。在色彩方面，参考西方的用色法，用色彩关系表现光影的明暗变化以达到三维立体的效果 ，进一步增强了空间纵深。对室内透视空间延伸的刻画，丰富了图像细节内容。焦、冷二人为院体画创作带来了不同以往的视觉面貌，也为后来对宫廷院体画创作开辟了一条行之有效的融合之路。

本文作者王巍（左）、徐龙（右）

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