要论今天中国古典舞“为何而跳？”马上就会听到慷慨陈词：为人民而舞！为伟大的民族复兴而舞！要谈“如何跳？”更是唾液横飞，从创作者的各种奇思构想到评论者的各种后设理论，天花乱坠，挤爆媒体。静下来一想，《五星出东方》《唐宫夜宴》《只此青绿》《满江红》《锦鲤》……没有一部见之于中国古代舞蹈史的图像和文献。相比之下，《天鹅湖》见之于西方芭蕾史，《兰陵王》见之于日本雅乐史，婆罗多的手舞足蹈见之于古印度的《舞论》，我们古典舞则多跟在绘画、小说、武术、电影、电视剧等其他艺术门类后狂奔，可惜这些古代题材的舞蹈没人敢自称“中国古典舞”（虽然多是由“顶尖古典舞者”演员领衔主演），更没人敢自称中国古典舞中的“汉舞”“唐舞”“宋舞”……所以如此，权利、资本和媒体的共谋已经使之名声大噪，盆满钵满，哪有精神弄什么“四重证据法”；只是弄得圈内圈外五迷三道，反正也没人知道它们被世界古典舞拒之门外。本文是对汉代舞蹈“凭什么跳”作的一点说明，是“左图右书”中“书”的两个现代文献个案，至于“图”，则有大量的汉画舞蹈摆在那里，就像喜马拉雅山就在那里一样。
关键词：汉代舞蹈；风俗与制度；神话与理性
图1：凭借汉画像砖的图像和“六博祀西王母”的汉代文献重建的《汉实验舞蹈·羽人六博舞》
一、四重证据法
《周易·坤》有云：“君子以厚德载物”，是说有大德的人可以承担重任。对于汉画舞蹈深描与重建而言，“载物”可谓载“舞”；“厚德”可谓何以载之依凭，有如今日史学界“四重证据法”说：“一重证据为传世文献；二重证据指出土文献；三重证据指人类学的口传与非物质文化遗产，包括民俗学的民族学的大量参照材料；四重证据考古实物的图像。”在汉画舞蹈的研究中，它们彼此的间性可以互证和立体阐释。
“传世文献”为第一重证据，可称之为经典。汉代人是看重经典的，《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》都有整理，《乐》就是整理前代雅乐，著述专家6人，篇章数165篇。致于今人加入了方法论的文献整理更不计其数。像按民俗学整理的《汉代风俗制度史》；又像从宗教学视角进行判断的《汉代的信仰神话和理性》；再像从医疗史出发的《汉代的巫者》（林富士）等。二重证据更具有客观性，像考古发掘出的竹简记载。三重证据是我们将要说到的“礼失求诸野”的问题，无此无法使汉画舞蹈以非遗的方式“活起来”，应该视为实践操作的舞蹈身体语源。第四重证据最重要，即汉画舞蹈，像上海博物馆藏长袖玉舞人，证明战国时期就存在的“S”形舞姿（见图2），是我们深描与重建的原点。它与第一、第二重证据合称“左图右书”，又像源自楚人神祗体系中“太一”神的直观舞蹈形象（见图3）和汉武帝在甘泉建太一祠的史实相合。这种以实证史学为中心的做法可以避免“以论代史”（特别是那些空洞理论）和“以舞代史”（特别是那些无“图”之依凭的古典舞）。
图2：上海博物馆藏战国长袖玉舞人；图3：汉代“太一避兵图”/童恩正提供
在此四重证据中，“左图”是历史对现实的第一馈赠。无此其他三重证据的操作无异于盲人摸象。鲁迅先生有言：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”，汉画舞蹈亦在其中，是汉代社会一大“产业链”的结晶：在巨大的采石场中，被选出来的石料要求“选择名石，南山之阳，擢取妙好，色无斑黄。”之后，需要凿治、磨平、“雕文刻画”，有些还需要上彩，最后组装画石建筑。墓主人、设计者之外，雕文刻画者是一支庞大的队伍，包括画师和工匠，工匠包括工官工匠和民间工匠，他们或“固守家园”，或“远走他乡”，“父子师徒代代相授，门户之间各有自己的传统”，技艺高超。这些刻画者有较高的社会地位，许多墓葬题记中都有他们的姓名。由于费时费工，制作出的画像石几近艺品，价格不菲，像山东嘉祥武氏阙载：造阙“直钱十五万”，作狮“直钱四万”。凡此，足以使我们对这些历史的、主流的、花费巨大人力物力制做的包括舞蹈在内的图像保持敬畏之心。对于舞蹈而言，这种敬畏之心更体现在舞蹈本体的“气魄深沉雄大”，建鼓舞和长袖舞可为代表。
在先秦，建鼓舞多为“鼓乐”而非“鼓舞”。像出土于战国的一系列建鼓在场的鼓乐图，只能略见乐者身体律动。河南汲县出土的周代铜鉴上也刻有相似的“鼓乐式”建鼓图，在为战争演练伴奏（见图4），与给巫舞做法伴奏类同。同样，先秦长袖舞也多为中正方圆的表达，比如出土于洛阳金村西周的（有学者认为是汉代玉舞人）长袖玉舞人（见图5）、春秋长袖舞俑、战国织锦长袖舞人、战国长袖玉舞人——躯干笔直，唯有长袖和裙裾见出手舞足蹈。
图4：河南汲县山彪镇出土周代铜鉴中的建鼓舞；图5：洛阳金村出土周代长袖舞玉舞
延及两汉，二者承前启后，雄大开张，花样繁多。河南南阳出土有典型的“关中-嵩洛”式“建鼓舞·长袖舞图”（见图6）：建鼓为中鼓，没有山东的那种高大恢弘，鼓身上面无建木，直接置羽葆，左右飘飞；建鼓之下又有二应鼓，被击打得左右晃动，其圆滑带着陕西建鼓构形的特征；舞蹈场地面上置一酒壶一酒樽，又带着四川舞蹈场的布局。建鼓舞伎袖里藏桴的方式更带着一种广泛的吸纳，将以桴击鼓和以袖击鼓合为一体，棱角分明。又有图右侧的长袖舞，舞伎戴冠，中束腰着裙，露双足，在中正方圆的基础上身体侧倾；她左手抛扬袖，右手抓垂袖，显出对称中的不对称。待到更普遍的“\”形和“C”形长袖舞姿出现的时候，它们便对“I”形舞姿发起了冲锋。像同是“关中——嵩洛”式的“长袖舞·俳优舞图”（见图6）：长袖舞双袖抛甩，腾踏前倾；俳优舞也以滑稽的倒“\”形登堂入室——特别是以汉代流行的男女双人舞的形式。
图6：河南南阳出土汉画像石“建鼓舞与长袖舞图”
图7：河南南阳出土汉画像石“长袖舞·俳优舞图”
在这里，作为证据“物”的男女双人舞图像不说话，甚至舞伎身后的乐伎伴奏也不出声；解说者是同样作为证据“德”的前图像志文献和图像阐释的方法论，像《史记》《汉书》和人类表演学——历史不是“发生了什么”，而是事件记录构造了什么，它们都是成形于世界观编码中的表演性的历史。像这里长袖舞伎对空间的占有表演，或者成形于羽化飞仙的宗教学世界观，或者是社会学中汉代女性社会地位的编码。在“厚德”之中，《汉代风俗制度史》是个案之一，它把汉代社会风俗中的一切行为也看作“表演”，把“表演”作为研究的一种途径，旨在分析相应的社会现实的制度，继而反观研究对象。全书开宗明义：“我国文化进步，以汉唐元三代为最重要时期，故先取汉代言之。”（此后括号中注明页数者均出自此书）。包括舞蹈在内的汉是中国传统文化进步之起点，“观史贵知时代”，观两汉风俗制度而知汉画舞蹈乃至整个中国传统舞蹈的流变，其深和广即鲁迅所言的“深沉雄大”。
先说雄大之“广”，指汉画舞蹈的文化地理时空的首次得到最大延伸。按照历史地图，西汉帝国初的地理空间还和朝鲜，肃慎、匈奴、西域、西羌诸部、骠国、南越等并置，到了武帝时期，它们已全部并入帝国版图。由此带来的边疆和中原的舞蹈大交流完全可以构成一部身体“民族志诗学”交流史，像东夷的“仙人细腰鼓舞”、西戎的“骆驼建鼓舞”、南蛮的“女巫徒手舞”和北狄的“踏鼓舞轮”，它们与中原乐舞都有过舞蹈接触语言学的相互接触。此前，被局限的“西周的灭亡显示周王朝始终没有成功地将高地社会纳入其政治秩序——戎族入侵关中，贵族世代传承的青铜器被掩埋，曾经在中原紧密的社会网络和由铭文礼器所承载的社会记忆因为失去其物化载体变得如同历史传说。关中的失陷与东周政治中心东移使得王庭与位于四川盆地和黄土高原的社会逐渐疏远”；而“西周建立的关中——嵩洛中心政治格局最终在汉代重现，并成为中国政治空间传统的主干。”这也是中国文化艺术时空传统的主干以及汉画舞蹈时空的主干——直接把内圈的山东、陕西、四川和外圈的江苏、辽宁、内蒙、甘肃、云南、广东等地锁定，汉画建鼓舞、长袖舞等将这一版图编织在一起。
再说深沉之“深”，指汉画舞蹈对“传统的主干”的承接、扬弃、自成系统并向后代王朝发散。从逻辑起点上看，周之礼乐是“国家建立后将道德规范纳入国家礼制仪式（礼与乐相须为用）”，以乐“合礼”，如周之“国家六祭”以“六乐”应对。由于“六乐”之“六种大型乐舞形态在王廷和诸侯国，依据祭祀对象不同”，“渐呈丰富性样态”而“表达出欢快、威武、喜庆、哀婉等多种仪式的情感诉求”，“雅乐”及其观念开始分离出来，区别于“礼乐”。用实例来讲，图4的建鼓之乐接近礼乐，“国之大事，在祀在戎”，鼓舞者立姿击鼓，呈“I”形，身体投射与左面弓箭手同，并与建木上斜置长杆方向同，建木和长杆上羽葆用以振军威。图2、5的长袖舞接近雅乐，平衡、对称、和谐，已达到高度的审美状态。
延及两汉，平民阶层的“俗乐”又杀入雅乐，挺进到了“王廷与诸侯国”及贵族社会层面，所以有了图6、图7中“熟悉的陌生”的建鼓舞与长袖舞；但它们又依旧保持着雅乐舞一些元素，像建鼓的高大建木与羽葆，又像长袖舞上衣下裙的舞服等。所以如此，因为汉代依旧固守着前朝由礼乐而雅乐功能，比如建鼓和长袖舞服。汉代有官寺，官寺门前必设有建鼓，为召集号令——“悬有此鼓者，所以召集号令为开闭之时”，这与周礼是相同的——“周礼夏官注，若今时上变事击鼓。又若今驿马军书当急闻者亦击此鼓。”（第251-252页）由官寺的制度性存在延伸到舞蹈场的风俗性存在，建鼓舞就有了图6中棱角分明的动作构成，勾连起历史深度的同时又展示了介入现实的“美在生活”的能力。图7中的长袖舞和俳优舞同样如此。汉代宽松的环境使舞蹈抒情本质可以凭借艺术的方式进行顺畅的表达，同时又不失信仰、神话和理性。
二、风俗制度背景
作为汉画舞蹈的风俗制度背景，《汉代风俗制度史》算不得古代文献，也算不得专深的方法论，但它却能以汉代文献为基础，用近现代的一些学科理论对汉代风俗制度进行分类研究，从而搭建起一个展示汉画舞蹈背景的小平台，从社会风俗和国家制度两个方面展示了汉代舞蹈的棲栖地，同时也为汉画舞蹈的深描和重建提供了多个视角。全书编目共16篇：职业篇，资产篇，物价篇，税役篇，移植篇，交通篇，国用篇，政制篇，军制篇，刑律篇，社交篇，习俗篇，建置篇，居处篇，衣饰篇，器用篇（第1-5页）。“目录之学，学中第一紧要事，必从此问途，方能得其门而入。”（王鸣盛《十七史商榷》）在这些篇章中，目录学的编纂方式被应用，史料碎片被归类粘合，从中可以对位看到“舞”之状况。
“职业篇”关注人物之身份。汉时有操二业之禁，“仕者不穑，田者不渔”，此为“理国之道，举本业而抑未利”（第33页）。这为理解汉画舞蹈的职业化身份状况和表演形象的定位提供了参照（见表1）
表1：汉代职业篇表
图8：重庆中国三峡博物馆藏画像砖“收获图”；图9：山东苍山县博物馆藏苍山城前村出土的“车马·进馔·龙凤图”
图10：洛阳出土画像砖“弓步手狩猎舞图”
从职业化身份来讲，卜相中的“杂技”者、女子职业中的“巫”者都在职业舞者之列；又如“社交篇”中的倡优、朱儒、象人等职业，均有“操二业之禁”，甚至操“二专业”之禁，由此也决定了他们各类高超的专项舞蹈技术。与此同时，职业篇里的各类人物也为汉画舞蹈提供了诸多表演形象，像农民、商贾、傭工及其中的供饮食者、门卒者等。又有“政制篇”中的官吏、官奴，“军制篇”中的卫士、属国兵，“习俗篇”中的游侠。此外，“移植篇”中有胡人、越人、西域诸国人，他们又各有职业，包括倡优职业。当然，王公贵族、夫人公主、仙人、羽人、神人、祥瑞等不在此列，因为他们不属于职业而属于社会身份阶序或艺术形象。
图11：云南出土西汉滇人“女巫徒手铜舞俑”线描图
“资产篇”以资产为考量划定人群，汉代人物又被分为三公、九卿、列侯、平民、贫民（家资10万以下者）、极贫民（家资不满千钱者）、奴婢（可买卖和赠遣）、农民有田亩牲畜、商民有货产（第39-50页）。此间未标明列侯之后的贵族（伯、子、南）和“政制篇”中的官吏，他们的资产虽未标明，但年俸都在500-2000石之间，同时占有权力和资本，是汉画舞蹈的亲见者和出资刻画者。在汉画舞蹈场中，他们是墓主人或嘉宾，也是观者或接受主体（见图13）。
“物价篇”和“税役篇”也事关经济。经济是舞蹈活动的基础，整体经济状况外，社会经济所呈现的差序状态是主流舞蹈与非主流舞蹈划分的一道界限，汉画舞蹈在前者中。文景之治后，汉代经济高速发展，社会崇尚富贵，帛价10匹（每匹4丈）钱一万（第57页），才人女奴婢价一万五千（第58页），平民家资都要在10万以上，故贵族令家伎着长衣长裙而舞不在话下，因而也有了汉墓画像中就包括乐舞在内的奢华生活场景：“临渊钓鱼，放犬走兔，隆豺鼎力，蹋鞠斗鸡，中山素女，抚流徵于堂上，鸣鼓巴俞，作于堂下。妇女被罗纨，婢妾曳絺紵。子孙连车列骑，田猎出入，毕弋捷健。”“今富者井千增梁，雕文槛，修垩忧壁饰......百兽、马戏、斗虎，唐锑追人......今富者连车列骑，骖贰辎軿......椎牛击鼓，戏倡舞像......鼓瑟吹笙......钟鼓五乐，歌儿数曹......鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”
当时四川地区为商贾、豪族云集的富庶之地：“家有盐铜之利，户专山川之林，居给人足，以富相尚。故工商致结驷连骑，豪族服王候美衣，娶嫁设太牢之厨膳，归女有百两之徒车，送葬必高坟瓦椁，祭奠而羊豕夕牲，赠襚兼加，赠赙过礼，......若卓王孙家僮千数，程郑各八百人，而郄公从禽，巷无行人，箫鼓歌吹，击钟肆悬，富侔公室，豪过田文，汉家食货，以为称首”。这其中的“中山素女”“郑舞赵讴”全由“工商豪族”供养，其奢华避开中原高官贵族“戏倡舞像”的宏丽而尽显精巧灵动。四川博物院藏有簪花坐舞俑，只其交领长袖舞服就令人别开生面（见图12）：舞服三重衣，第一重连着荷叶袖；第二重连着螺纹口广袖；第三重还伸出三叠袖，如重叠的倒挂金钟，由手腕悬而舞动。
图12：四川博物院藏“陶坐舞俑”及局部/刘泠君提供
这种经济的富足在北方边陲也显示出来，陕西靖边县杨桥畔渠树壕出土的东汉壁画中有“山林·府邸·设宴陈伎图”（见图13）：山林之中一贵族府邸，属“户专山川之材，居给人足，以富相尚。”府邸设高大围墙，铺首大门边有仙鹤与家禽，半仙半俗。围墙内华屋相连，正厅三间，斗拱红色立柱，垂幕之下是墓主人设宴陈伎：三乐伎跽坐于右，三歌者站立于左，为舞蹈伴乐；中间是长袖盘鼓舞伎的表演，七盘之上，舞伎头梳高髻，交领长袖舞服及腰，腰下着长裤。她双手各执一圆形道具（拟圆鼓），拧身鹿跳于地面七盘之上，长袖飘飞，为技艺高超的组合性道具舞。七盘之间似立一鸟，与舞伎相和，在盘鼓舞中罕见。
图13：陕西靖边杨桥畔出土东汉壁画“山林·府邸·设宴陈伎图”及线描图
“移植篇”的得名在于“汉时匈奴西域与中国之交通，最为文化史上大问题”，从战争、移民到风俗之互动，故“名曰移植”（第69-77页）。这在实证史学中当为历史地理要素的研究：横向看，交通路线网络中的位置、区域、军政形式、经济区位等，是空间视角下首先应该观察的对象；纵向看，除了历来强调的建制沿革外，自然条件与交通路线的变迁，人口状况特别是居民社会身份、族群身份的更动等，都可能呈现出原本意想不到的历史脉络。移植是双向的，以边疆向中原流动为主，这其中首先是“胡人”：胡人入中国汉初已有之，“为中国人”，“有以巫为业者”的胡巫，“有以卖酒为业者”的胡姬，“居长安附近者，盖以万数”。其次是“越人”，他们有向中原内徙者，有编入汉军队者，越巫术等“亦传入中国”。再次就是“西域诸国”（大夏、大宛等）等“徙民”里居长安，不复归里。由此，“西域幻术”也风行于乐舞百戏场。“汉人之往诸国者，亦前后相踵”，包括“徙富兵”“徙豪杰及罪人”等。从高祖到顺帝，汉代之移植包括于阗、四夷、乌孙、龟兹、匈奴、掸国、夫馀等，其间也伴随着乐舞百戏的移植。像建鼓舞在双向流动中生成的骆驼建鼓舞。
我国北方游牧民族很早就驯化了骆驼。《史记·匈奴列传》载：“唐虞以上，有山戎、猃狁、荤粥，居于北蛮，随畜牧而转移。其畜之所多则马、牛、羊，其奇畜则橐驼。”到了西汉初年，至迟在汉武帝时期，我国已经开始大量饲养骆驼，用它们作为军用和民用的交通运输工具。故此，骆驼建鼓舞的出现便是水到渠成的“骑打”（见图14）：建鼓为中原所造，鼓舞者为胡人所扮，骆驼将两者连接为一体，而且自身成为了显要者。
这种移植的进一步深入，便是深入中原腹地的诸多胡人建鼓舞。安徽淮北洪山出土有汉代石祠（见图15）：最上层是以羊（祥）为中心的天界祥瑞图；其下是羽人执鱼（余）舞供奉西王母与东王公的仙界，仙界中有玉兔捣药、九尾狐、凤鸟和翼马。石祠左面是厥张护卫、翼马飞腾、头饰长羽的伏羲女娲（与越人装束同）和人界的车马出行，祥禽相伴。它的右侧是铺首护卫，内侧为大屋，有猴（侯）攀援而上。石祠下端正中是人界墓主人所在生活场：大屋之上是羽人饲凤舞，有猴攀援，两侧楼阁上落凤鸟；大屋之中是主宾欢宴，右下角一大酒壶，酒壶左右一汉一胡侍者。石祠右面自外向内是神龟、翼马、门吏、扶桑树系马、铺首和建鼓舞。建鼓为中鼓，双羽葆，上有华盖，一猴一胡人援羽葆而来（登高为西域胡人杂技之一）。鼓舞者为胡人，尖帽、短衣裙、裹腿长裤，后仰踏步鼓舞。他们脚下各置一酒壶，与宴饮酒壶呼应，不排除跳踏之舞具；再下面是汉人乐伎和执杖门吏。
就建鼓舞而言，当汉代建鼓舞在历史连续性中突破了先秦建鼓舞而形成雅俗共赏后，胡人建鼓舞又在非历史连续性的节点上注入了新的表演方式，从胡人单挑到胡汉混搭。按照接触语言学理论，在各自具备母语和具有“一致性”的基础上，两个或两个以上的民族群体、社会群体或文化群体会相互碰撞、接触，从而在亲属关系或非亲属关系中构成一种“语言联盟”，联盟内的语言可以相互借用、转用、兼用和融合。从接触语言学到接触身体语言学，再到接触舞蹈身体语言学，道理是一样的。在汉画建鼓舞蹈中，汉人建鼓舞、胡人建鼓舞、胡汉“同体”建鼓舞就是范例。其他如长袖舞、盘鼓舞等移植情况亦然。这其间，汉画舞蹈的物理构形发生了多样转变，舞服样式从“长襦裙”到“长襦袴”；表演关系从“琴袖呼应”到“舞戏乐相和”；上身舞姿从“中正方圆”到“翘袖折腰”；下身动作从“行不露足”到“腾踏跨跃”；审美追求从“以巨为美”到“奇幻绝妙”。
图14：四川新都出土东汉画像砖“胡人骆驼建鼓舞图”；图15：安徽淮北出土汉代石祠复原图及局部“建鼓舞图”/黄婉蓄提供
文化史上的“移植”更多的是历史的连续性中非连续性的空间过程。“历史性”并不是指事件的过程，而是指人的存在方式，其真实性来自于历史向我们诉说、走来和相遇的瞬间；“它的连续性来自于无数经验的瞬间所构成的非连续性历史的节点。”胡汉建鼓舞的多方移植即如此。
“交通篇”“国用篇”“政制篇”“军制篇”“刑律篇”中的核心是包括职官制度的“政治篇”，涉及制度文化乃至制度对社会形态的塑造，其制度的衍变、沿革、惯性和逻辑等是历史研究的重要领域。像汉乐府的兴衰变化，即与高祖、文帝、景帝、武帝、成帝等不同的制度逻辑相关。乐府任务之一是郊迎（第87页），为国家行为。出场的人物和仪仗包括“骑吏”（第125页）、“材官”（第145页）、“卫士”（第148页）、“勇敢士”（第154页）、“羽林官”、“王兵”（第160页）、“军乐”的鼓、角、铙歌、鼓吹（第162-164页）、“军械”兵器（第166-168页）、“军仪”（第175页）等，其间常有建鼓舞壮声威。此外，扮演“材官”的厥张舞、扮演“王兵”的兵器舞等都出现在汉画中。
“社交篇”和乐舞关系更直接：宴饮之“大宴会则有音乐”，“盖无人不能舞，舞为交际礼仪中所不可少者也”。舞者或以“剑舞”，或“持小鼓而舞”（“鞞舞”）；又有“巴渝舞”（第191-193页）。此外，婚丧嫁娶、宾客、乡里交情、赌博之俗中亦有手舞足蹈之事。特别是在“游戏”中（第214-222页），“蹴鞠”（第214页）、“戏车”（第215页）、“舞絙”（第216页）、“吞刀吐火、激水成雾”（第217页）、“漫延鱼龙角抵”（第218页）、“弹碁”“胡戏”（第219页）、“倡优”（第220页）“朱儒”（第221页）“象人”（第222页）等，不仅出现乐舞的胡汉移植、雅俗移植，而且还出现乐舞和百戏之间的移植。像蹴鞠，就可以和长袖舞互动；又像“漫延鱼龙角抵之戏”，“惟殿庭中有之也”，却可同时兼容“两倡优对舞于绳上”，“钟磬并作”；再像胡戏，“上使乐府常假之”，戴面具，翻筋斗，大大开发了汉画舞蹈的“舞者蹈者”及戏剧性……舞蹈成为社交风俗制度，这是汉代舞蹈能够由生活而艺术的基石。
“习俗篇”包括令节、祠祷、方术、奸盗、游侠、击技（第223页-244页）与汉画舞蹈中的祭山川、巫蛊、视鬼、下神、驱逐相关，方相、魌头、女须良巫、“越女之术”都在其中。像魌头面具舞，一种为面目狰狞，鼓眼獠牙，或有双角；另一种面目稍善，鼓眼，但不见獠牙双角。魌头在战国时已出现，如《周礼·夏官·方相氏》郑玄注曰：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也”，在墓葬中用于镇墓驱鬼，和方相以及神荼与郁垒构成了一个面具舞系统，形形色色，无处不在。延及后代，他们干脆都化为了驱邪打鬼之神，有的贴在门上，有的跳在民间傩舞中，至今依然，习俗是在长时段历史中贯穿的文化行为。
与面具功能相似，服饰也在习俗的外观形态中。美国米德尔伯里学院亚洲史教授杜唯收藏有陕西夏阳地区出土的汉代建鼓舞俑（见图16）：建鼓蟠龙纹底座，建木穿鼓而过，鼓为红色，用以避邪。击鼓者为男性，身强体壮，头部鹿角饰，红白黑交领舞服，外罩铠甲，足蹬弯钩靴，执桴（缺）击建鼓以祭天地山川，武士之服装与巫之饰物、汉服与胡靴构成了其服饰特征，头饰为显要。鹿角普遍存在于祭祀当中。在陕西出土西汉晚期空心砖汉墓M22空心砖上，就有鹿首浮雕（见图16）：巨大犄角的鹿首悬于长青树上，有神龟等瑞兽散布其间，带着鲜明的“祠祷”或“方术”功能。联系安徽出土的胡汉服饰包装的胡人建鼓舞（见图15），此处为胡汉服饰的建鼓舞（见图15），它们使“一鼓立中国”成为了汉代的一种“社会间之风俗习惯”（第323页）——建鼓不变而鼓舞者及服饰变。
图16：陕西夏阳地区出土“鹿角武士服者祭祀山川建鼓舞图”/黄婉蓄提供及陕西出土西汉鹿首空心砖浮雕
这种服饰穿戴可归属大背景“建置篇”“居处篇”后的“衣饰篇”。“建置篇”中的官寺、第宅、邸、画阙、宫殿及匈奴建筑，当是汉画舞蹈切实舞蹈场（第245-272页）。像官寺门前的建鼓（第251页）、画阙上的四神（第264页）和“号曰穹庐”的匈奴旃帐——建鼓之上的华盖造型与此相关（第270页）。“居处篇”中的席地、几案、屏、帷帐等算是汉画舞蹈的主流性质的言辞语境（第273-280页）。“衣饰篇”（第281-313页）则明确界定出仕官常服、侍从常服、执法官服、博士服、卫士服、亭吏服、军服、男人常服、罪人服、妇人服；甚至细微到巾帻、履袜、裤、衣冠杂饰、佩刀剑、妆饰、布帛种类等。一旦换成舞服，则是人物身份标识。像卫士着黑衣，带甲军服用红色，军将“被羽”等，这与图15红黑为主色调的定位相当。又像“妇人服多以丝繍”“上着襦下着裙”，与汉画女性舞伎上衣下裙的第一配置同，以见高贵典雅。再像“黄色衣”为尊者之服，“青绿色衣”为平民常服云云。这些在汉画舞蹈画面中都有不同方式的表现，乃至由此而超越现实，像与贵族席地六博相应的“被羽”羽人六博舞（见图17）。
“器用篇”（第315-325页）在最后，包括车與、简牍、筹算、度量衡直到笔墨、古玩、灯火和扇。“灯火”在汉画视觉直观中有两种，一种为提梁油灯式，一种为可悬挂马灯式，它们可以成为百戏艺人倒置表演的舞具（见图18）。“扇之用以盖面者曰便面”，“其圆者制以纨素，盖妇人所用”。班婕妤的《怨歌行》有：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”。说明了汉画舞蹈中女子“扇舞”有半圆扇和圆扇两种，前者流行于两汉，后者发迹于后世。这些器用在汉画舞蹈中属于分离性道具，像男女便面舞，又像伏羲女娲手执“度量衡”的规和矩而舞等，不一而足。
图17：四川新津崖墓石函“六博图”；图18：山东滕州市汉画像石馆藏“羲和举日·百戏图”
三、信仰、神话和理性背景
作为又一个案，如果说瞿兑之先生的《汉代风俗制度史》是从风俗制度方面掠过汉画舞蹈“厚德”的地板，那么英国学者鲁惟一的《汉代的信仰、神话和理性》一书则在信仰、神话和理性方面抵及了汉画舞蹈“厚德”的天花板，描述了与汉画舞蹈相关的“心灵”“诸神”“来生”“自然的秩序”“宇宙和天的形状”“大地及其生物”“变化的周期”“征兆和奇迹”“占卜和奇迹”“巫师和灵媒”“丧葬仪式”“帝国的祭仪”，以及与之相关的“皇权”“政府的目的”“对人的管理”和“经典”。全书的观念性描述以制度垫底，与《汉代风俗制度史》恰成两个向度的殊途同归，铺设出了汉画舞蹈儒和巫道世界观的双轨制——儒家更多地代表了社会伦理的“理性”，巫道更多地代表了自然伦理的“信仰、神话”。
从汉墓到汉画，这种双轨制存在于大大小小的结构中，像山东东平汉墓M1（西汉末至东汉初）墓的结构及其中壁画结构所展示的那样。墓门方正威严（见图19）：门楣刻垂幛纹，帘幕下十二武士着短褐，穿草鞋，须发皆张，肌肉发达，舞姿中正方圆，形象各异，持兵器守护墓门。中立柱刻菱形纹和十字穿环纹，如鱼如环，隐晦繁衍和圆满。
西壁是“设宴陈伎图”：上方为四主宾对饮，身前为一舞伎，着蓝白相间长袖舞服，跨步倾身，压向一度空间，长袖一撩一甩，棱角分明，为驱逐之舞，在长袖舞中较为罕见。其下为同一蓝白相间舞服的舞伎，双手执一人（恶鬼）足掷向釜中，身后一执幡舞伎拧身助力。再其下，就是更明确的打鬼驱逐的傩舞了，据研究者描述：“方相氏”发型箕张，眉毛斜竖，圆眼阔鼻，大嘴朱口，执斧扬盾。整个画面当为巫道法舞表演，借以驱逐。而祈福的画面则刻画在紧贴西壁的南壁上，是设宴陈伎中的长袖盘鼓舞（见图20），与西壁成连续性叙事。
图19：山东东平汉墓M1墓门；图20：山东东平县物资局1号汉墓出土“设宴陈伎”及长袖盘鼓舞局部图
与西壁和南壁巫道之舞相对应，东壁和北壁则是儒家的势力范围，但它们还是要由东壁上方的“升仙导引图”领起，后面跟着贵族队伍，彬彬有礼；继而连接起东壁的“梁高行图”、“孔子问礼图”，最后回到了北壁世俗娱乐世界“斗鸡走狗图”。
所有这一切，都被墓顶“云气图”所笼罩：白色云气纹中一轮鲜红的太阳，一只黑色的三足鸟展翅飞于其中——墓主人对于太阳的渴望使得整个墓室沐浴在信仰、神话和理性的光明中，并由此“乘绛幡之素霓兮，载云气而上浮。”（司马相如《大人赋》）
这种内存世界观的舞蹈至少要有四个保障：支持体系、舞蹈动机、主体身份和文本实践，深描和重建的汉画舞蹈和它所指向的汉舞也不例外。
就支持体系而言，汉代“皇权经历了从依赖武力到依靠信仰和理论、从通过军事力量夺取控制权到开始借助宗教认可的支持而管理的发展”（第145页）。在这一发展中，“皇帝作为天的直接工具的观念通过两种方式发展成熟了：第一，对祭天的关注；第二，天命学说的精致化”（第152页）。
在“天成了支持中国帝王统治权得到超人力量的一个有机成分”（第20页）后，这一成熟的观念就开始伴随“帝国的祭仪”（第143页）中的乐舞活动，从“朝廷举行的新年庆典（腊）”的“驱逐大法师的方相氏”之舞（第159页）到“祈雨仪式”中的乐舞——“泥土制成的龙和少年舞者模型被列成两排，每七天按原样变换一次”（第185-186页）。以此保证舞蹈在国家行为中的功用，是《汉书·礼乐志》所云：朝觐之礼，“哀有器踊之节，乐又歌舞之容，正人足以副其诚，邪人足以防其失”（第177-178页）。类似方相氏和舞者模型的应用都有文物可考，前者如朝鲜李氏王朝宫廷御用的四目方相面具，在巫在道之法事；后者如普林斯顿大学藏西汉“施礼舞俑”，在儒在礼之祭仪（见图21）。黄药眠先生1956年曾发表过一篇《论食利者的美学》论文，认为一种社会的美的选择在于社会存在，在于统治阶级，而非艺术家的直觉和联想。话虽然直白，却道出了作为支持体系的汉代军功受益阶层的审美定位——“汉承秦制”的公共场域的狞厉之美和典雅之美加之私人领域的超然之美和通俗之美。
图21：美国普林斯顿大学艺术博物馆藏西汉“堕马髻长袖燕尾裙施礼舞俑”侧面和背面
就舞蹈动机而言，舞蹈无非应对现世和来世。汉承秦制，乐舞也是如此，以周代儒家雅乐为尊；与此同时，巫道法舞和祭仪之舞也在应对现世。对于“来生”（第29页），汉代人也确立了许多形象加以面对，其中最重要的舞蹈身体投射便是西王母：“人们由于众所周知、容易辨认的属性而把这些形象确立为西王母，并且把死者引入她的领域”（第120页），借以获取仙药、羽化升仙、祈求家族兴望等。当年汉武帝做《天马歌》，朝臣有以为偏离雅乐者；今有学者考证，天马乃西王母神仙系统一员，为有翼兽，可以载人羽化升天。在道教诞生地的四川汉画砖中，就有系列性的仙人追逐、骑乘天马图，并有羽人仙草舞伴随。由此，以西王母为中心的汉画道教舞蹈变得越来越丰富多彩，从建鼓舞到祥瑞舞，像数量众多的西王母面前的祥瑞蟾蜍舞。
蟾蜍在中国神话中占有相当的位置，《初学记》卷一《淮南子》佚文记载：“羿请不死之药于西王母，羿妻坦娥窃之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精。”由于神话中的蟾蜍是服了西王母的不死之药变成月精，“蟾蜍寿三千岁”，所以它成为长寿的象征。蟾蜍在汉代受到普遍尊崇，除了为西王母捣不死之药，汉画中的蟾蜍在西王母身边出现时主要是假形舞舞蹈形象。从陕西跳到巴蜀，从巴蜀的徒手舞跳到道具舞，也成为系列。
在主体身份上，“主体身份源自相互依赖的力量形成的一个网络，这些力量为一个共同体内的所有成员规定社会角色，为其地位提供奖励，规范其行为并安排各种权力关系。”这种关系最直接地体现在接受主体和创作主体（包括表演主体）的关系上。在汉代普遍的经济发展、国家富足中，社会网络中的求道成仙成为主流社会的追求，并选定了表演这一追求的角色。我们知道舞伎、俳优、象人等职业舞者可以扮演众多形象及角色，从凡人到人神（巫、傩）到天神，从巫之女巫到男觋，他们均具有主体身份（见图11）。在汉代，女巫身份特别具有主体性：“许多著名的巫师出现在涵盖汉代的正史记载中，有相当多的证据表明，对巫师及其能力的信仰在当时很普遍……妇女受到高度尊重，宗教习俗也得到人们的厚爱……在东方的齐国故地，有一条通行的禁忌，规定平民家庭的长女不得出嫁。这些女子被选出来服务于其他目的，人们称之为‘巫儿’，代表各自的家庭负责施行某些宗教仪式”（第22页），或施善，或施“恶意行为”（被称“巫蛊”），其行为“是作为邪术或魔法而被实施的”（第110页）。在这些“宗教仪式”中，身体行为的巫舞自然在场，或肃穆威严，或“颠狂社舞逞”。像山东东平汉墓M1西壁与南壁和东壁中女巫的驱逐舞和升仙导引表演（见图19），又像云南晋宁石寨山出土的女巫双人舞（见图22）。
图22：云南晋宁石寨山出土西汉“南蛮滇人女巫双人舞”
最后我们看文本实践。汉代“神灵多种多样”（第23页）使得神灵之舞也就有了多种多样，从雷神连鼓舞到高禖神的假形舞。这些文本实践的形式要素是有规约的，从调度到调度线上的身体行为。调度规约着身体的行为路线，像大量精美的铜镜的“天圆地方”，使舞者之棋子舞不出棋盘。“天圆”的顺时针和逆时针圆形调度线外，还有构成“地方”的四颗小铜钮。有意味的是，“铜镜正中央的凸起当然是有实际功能的，但它也可能充当了五行中的第五种象征物，即代表土的土丘”，是一种“自然秩序”的外化（第39页、第42页、第47页）。“这些象征物的次序无法立即与阴阳运动的主要节奏相调和，如果按照自然状态解释这个次序，可以说它暗示了现实世界的各种要素之间的永恒冲突”（第47页），包括舞蹈文本实践。具体来讲，这种自然秩序的阴阳五行说为汉画舞蹈文本实践提供了调度（包括身体投射）指令（见表2）：
表2：汉代铜镜构形及内存的阴阳五行表
在山东东平墓门壁画中，无论逐驱还是导引升仙，“巫儿”舞的身体投射均是向西，向阴，向生长，向昆仑的西王母；而方相和门楣上的武士则是身体投射向南，向火，向夏（见图19）。在今天的世界古典舞中，日本雅乐的舞台调度还严格地保持着这种阴阳五行（东西南北中）的调度方式，与西方古典芭蕾舞舞台的个8点位方式不同。像《兰陵王》，东南西北的每次出击后，都先回到“中土”，获得安定和平衡后才开始下一次的出击，而且身体投射均为正东、正南、正西、正北。这种调度及身体投射方式是汉画舞蹈实践理论之一，重庆中国三峡博物馆藏有“伏羲·女娲·小羽人三人舞图”：男左女右，一阴一阳；金乌和蟾蜍的扇鼓道具高举，双双蛇尾装的长尾下甩，一北一南；男女双人舞正中央，是翼装小羽人，如初生之婴儿居“中”，保持平衡。在舞姿动作上，伏羲、女娲和小羽人都保持了一种中正方圆，并以“欲前先后，欲左先右，欲上先下”的律动将阴阳五行集中一身。这种阴阳五行集于一身的汉画舞蹈还特别表现在广州南越王墓出土的西汉坐舞玉舞人身上：长袖舞伎身体核心部位的躯干向东，拧身的头部向南，右手长袖绕袖向西，左手长袖后垂袖向北，双腿跪坐于中，静若处子（见图23）。这也是它重建为汉画实验舞蹈《手袖威仪》文本实践的依凭（见图23）。
图23：西汉南越王博物馆藏玉舞人及《手袖威仪》中的坐舞表演
同理，汉画实验舞蹈《逶迤丹庭》的盘鼓舞、《羽人》的羽人舞等文本实践也是有所依凭创作而成。按照《汉代的信仰、神话和理性》一书的概念，这些重建的文本实践一面出自“政府的目的”和“对人的管理”的儒家身体规训，充满着“理性”；一面又依循着信仰和神话，展示了巫道之舞。歌德在他的《谈话录》中说过：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”汉画舞蹈直接用儒和巫道之舞实践了这一路径。
原文载《天下舞蹈》2025年4月刊
注释略
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