《只此青绿》是以宋代王希孟画作《千里江山图》为灵感创作的一部舞蹈诗剧，以故宫研究员为展卷人，带领观众“以身入画”，感受青绿山水的无限美感。“气”作为中国哲学思想和美学范畴的核心概念，以舞者的肢体运动直观地显现，成为该剧舞姿造型的依据。从“气韵”入手，对中国古典舞“以气借力”的身体语言和“气韵生动”的审美意蕴进行分析，通过作品表现出的“气之韵”“形之韵”和形象与情感的关系，由此来探讨《只此青绿》中“韵外之致”“中和之美”的艺术精神，有助于进一步思考其如何展现中国艺术精神，“讲好中国故事”。

意蕴美是中国艺术的内在精神美，“包括作品所表现的生活内蕴的美、时代精神的美和意境、气韵、格调、风骨的美，艺术形象所体现的情感、意志、品格、气概、神韵的美以及艺术家的性灵、情志、气质、意趣、兴寄的美，体现了人的生命律动、生命活力，给人以启迪、鼓舞和美的享受、熏陶”[1]。《只此青绿》是以北宋徽宗时期画家王希孟的画作《千里江山图》为灵感创作的一部舞蹈诗剧。全剧以“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”等段落为篇章，通过古今交错勾连叙事脉络，经由肢体语言表达写实画境与情感意境的空间交融，展现了“展卷人”眼中《千里江山图》的成画过程。观众跟随着展卷人的视角进入王希孟的山水画世界中，在古与今、虚与实、雅与俗之间感受到中国传统人文美学气质与中国千年艺术精神。

舞蹈诗剧《只此青绿》

该剧于2021年8月在国家大剧院首次“展卷”，此后又在多个城市巡演，演出之火爆，可谓“一票难求”。相关话题在微博、B站、抖音等公共平台上备受关注。2022年，《只此青绿》舞剧片段登上央视春晚，“青绿腰”成为热门词汇。舞剧《只此青绿》引起社会广泛关注，“青绿”这一具有中国传统色彩美学意蕴的配色在舞剧发酵的文创产品推动下受到越来越多人的喜爱。目前，对舞剧《只此青绿》的研究主要集中在对其诗化意象、文化空间、跨媒介叙事等的探析上。本文拟从中国古典舞“以气借力”的身体语言和“行止神驰”的审美追求出发，探究舞剧《只此青绿》所蕴含的古典美学意蕴，进而探讨中国美学如何为现代艺术提供美学支撑。

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01气之韵：“以气借力”的肢体表达

“气韵生动”最早由南朝画家谢赫在《古画品录》中提出，为古代绘画“六法”中最重要的一法。理解“气韵生动”，当先由“气”入手。而“气”作为中国美学的核心范畴，生发于中国古代哲学观念。“气”在先秦哲学中早已出现，老子认为“气”是万物的本体和生命。孟子把“气”的观念引申到审美领域，提出了“养气说”。西晋时期，“气”也与自然相联系。阮籍《达庄论》言：“自然一体，则万物经其常，入谓之幽，出谓之章，一气盛衰，变化而不伤。”[2]嵇康《明胆论》言：“夫元气陶铄，众生禀焉。”[3]“气”在这里被认为是阴阳相合而生万物的元气，是自然界的根源。

魏晋南北朝的人物品藻中也常用“神气”“精气”等来品评人物的内在精神气质，是一种对人物内在生命力度与精神力量的判断。魏晋时期的“气”作为一种美学范畴，首先是艺术创作的本源。钟嵘《诗品序》言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[4]自然之景随着自然之“气”而变化，景物感动了人，于是才有了表现情感的诗歌艺术。从这一角度来看，艺术作品除了描写各种物象，也表现万物的生命之“气”。其次，“气”也可用来概括艺术家的生命力和创造力，成为个体精神特质的显现。如曹丕《典论·论文》言：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[5]曹丕将“气”视为创作者天生的精神特质，是独特且不可遗传的。最后，“气”不仅是主体生命特质和精神世界的表现，还构成了艺术作品的生命力，“气韵生动”指的便是“气”的这一内涵。综上，“气”具有物质和精神两个层面的含义，它既是自然界中具有运动变化特性的物质，也是人的内在精神特质。在中国古典舞中，“气”更是肢体语言的基石，身体形象塑造和情感表达都建立在“气”的运用上。

舞蹈作为人类的肢体语言，显现了跨媒介的共通性。中国古典舞讲究“以气借力”，由“气”而始，由“气”而终，“气”贯穿于动作的整个过程，通过对“气”的控制呈现动作节奏的变化。舞姿由心而发，通过气息的运用带动肢体动作，从而达到“以气领神”的效果。中国古典舞十分注重“气”与形态的关系，“惊者上提气者沉”便说明了舞者气息与动作之间的关系。在中国古典舞中，“身韵”作为“身法”和“韵律”的统称，包括“提、沉、冲、靠、含、腆、横移、旁提”八大基本动律元素。“提”“沉”一般作为连贯的动作，往往先沉后提。“沉”就是要舞者在站立或坐的体态上，通过呼气使气息下沉，经过丹田，以下沉的气息带动腰椎、胸椎、颈椎、头缓慢向下，形成上肢微含、身体微弯的肢体状态。

“气”在舞蹈中显现，虚实相和，并形成一种节奏和肢体力量。例如《只此青绿》中的王希孟在“唱丝”一章中便用许多“云手”动作来表现他置身江南水乡，在茅屋草舍看碧水如烟，聆听机杼声声。希孟内心快意无比，演员在气息的上提与绵延间表现“悠然见南山”的场景。气的“提沉”呼吸贯穿始终，身体被气带动，含胸提气，双手在胸前如转动球体一样完成动作。舞者以“气”领“形”，通过对“气”的控制产生不同的动作，从而表现不同的身体美感，上提之气常轻快，下沉之气显沉稳。“气”在这里既是无形的，又如丝线般有形。如该剧中的“踱步”，舞者身体重心在后，上身含胸向内并后靠，通过双脚贴于地面经“擦地”动作移动前后重心来行进，在这个过程中，气息是舒缓的。气息的轻缓流通带动了肢体的缓慢移动，动作处理细腻、优美，仿若青绿山峰随着目之所及缓缓移动。同时，舞蹈中还有许多通过慢节奏的手部动作来表现水的姿态。如舞段中舞者侧身拧倾双手下垂的姿态，手袖随着气息舒缓均匀地经由两臂带动向下，若水的源源不断，动静相宜。舞者在快慢交织的气息变换和肢体律动中使观众感受到“气韵生动”的山水意象。

“气之韵”不仅产生外在形体上的美感，更是内在精神的彰显。舞蹈是人体之“气”应和宇宙万物之“气”所产生的肢体律动。从物质层面讲，自然界四时节气变化，人之“气”与自然之“气”相联系。从精神层面看，“一个人的个性，及由个性所形成的艺术性，都是由气所决定的”[6]。“气”在文学艺术中多表现为作家的精神气质、情感品格及其作品的风格特征。“神落实于气之上，乃不是观想性的神；气升华而融入于神，乃为艺术性的气。”[7]创作者生命特质的外显经由“气”来完成，整体来看，这又暗合了“天人合一”的哲学宇宙观。艺术欣赏与审美体验往往是一个整体体认的过程，很难如机器般拆分得片片分明，“气”与“神”乃至“韵”的显露、“境”的生成都是整体而连贯的过程。这里的“气”是古代文学艺术理论中统体的、综合性的说法。笔者主要点明“气”的生发作用，不着力探讨“骨气”“气力”“气势”等具体的范畴。

中国古典舞在“气”的引领下通过肢体的变化展现出“韵”，是动作的风采和人物的神韵。“气”与“韵”是相依存的，因为“气”的变化才有了力的发出，形成动作形态，通过动作形态的表意与节奏急缓，产生了舞蹈肢体语言的“韵”。“气韵”是由舞者的外部姿态、肢体运动节奏和情感表达共同构成的。舞者在动作定格时特意留白，讲究“行止神驰”，即动作间隔中意识的延长，舞剧中以执“长袖”形貌青山的舞者为甚。中国古典舞的“气”包含了精神和物质两个层面，既是自然之气，也是生命之气，还是人的精神风貌和艺术作品的美学特质。《只此青绿 》舞蹈动作的形态是外在表现，没有“气”的运用，就难有“神”的彰显。如“习笔”“入画”等篇章中山峦绵延场面的表现，便是经由舞者“以气借力”而产生“气韵传神”的表现。“气之韵”是舞者身体运行方式的源头，也是舞蹈风格的关键，更是其审美意蕴的展现。

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02形之韵：“身即山川”的意象美与情感表达

中国美学中意境的生成均与“意象”和“形象”密不可分。中国古代文论中讲究“立象以尽意”“以形写神”，重“神似”高于“形似”。“意象”是心与物、情与景的融合统一，追求“象”背后更深层的内涵与意蕴。审美意象的创造往往超越表面的“形”，而得其“神”“韵”。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的审美命题，与张璪“外师造化，中得心源”的说法一脉贯之。书言：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣……学画山水，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”[8]郭熙强调，画家在创作山水画时应当进行直接的审美观照，如此才能更好地把握自然山水的审美意象，此即“外师造化”，且这种观照应该是一种无功利的审美观照。

郭熙将画家无功利的审美观照概括为“林泉之心”，也即画家的审美心胸。“画山水有体：铺舒为宏图而无余；消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之，则价高；以矫侈之目临之，则价低。”[9]“林泉之心”是人们进行审美观照时应具备的主观精神状态，与“矫侈之目”相对，是无功利、纯粹的审美心胸；“矫侈之目”则是世俗功利的心态，是人对物所存的占有、利用等功利的关系和心态。

从“气韵生动”的角度来看，“气韵”通过“形”来展现，最终超越“形似”而至“神似”。“气韵”是生命力的表现形式，有“气韵”才会生动，生动侧重形似，因而生动不一定有“气韵”。《只此青绿》中的审美意象具有人的情感，具备人的“神”与生命感，“将气韵生动一语中生动的观念，直接接合于生意或生气之上，便将作者的精神立刻带进到自然生命之中，迫使作者须将自己的精神，与无限的自然生命、精神相融合、鼓荡……由此而表现出的气韵，便绝非仅是笔墨技巧上的气韵，而成为以自己的精神融合自然的精神而将其加以表现的气韵”[10]。在进行审美观照时，物的形象呈现于心。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[11]外物的形色变化牵动着审美者的内心情感，因而在审美创作中，“形”与“情”是密不可分的。

在艺术创作和欣赏时，要摆脱物质世界功利性的桎梏，通过“神形相融”，才能达到对审美对象真实内在本质的把握。“气韵”与“意象”的呈现，先要从具体的“形似”开始。

1.“身之形”的形象符号

《只此青绿》中用舞者的肢体姿态来表现山水，以身体作为媒介，承担着作品表意的任务。通过舞者的姿态来描绘山水的形象，这是“身即山川”在“形似”层面的理解。舞蹈姿态来源于客观现实，经过抽象化的创作改造，具有一定的意义和意味。如用“青绿腰”来呈现绵延弯曲的山，舞者直立状态下重心向后，尾椎向前，含胸向内卷曲，手袖随身体自然垂下，“膝—背—颈—头”表现出来的拱形与山的拱形相似，而因气沉丹田，双腿扎实地立于地面，显得稳重平和，从动作质感上与山的稳重形象相似。同时，舞者的发髻也是对山的形象的刻画 ，造型上接近唐代的半翻髻、抛家髻，在舞蹈表现中，能更好地勾勒出山之形。又如《只此青绿》中还有石的造型，也是通过演员身体姿态来模仿石的形貌状态。在“寻石”一章中，舞者多用“卧石”姿态，坐地环抱自身，形态如山中待开采的巨石，妆造以深褐色、布满褶皱的大袖衫为主，“形似”便由此展现，舞者气息沉稳，整体气质亦如卧石般厚重、坚韧。

再从舞者肢体姿态所构成的山的空间形态来看，不同舞姿的舞者在舞台空间上形成不同的画面构图，且舞台由多个同心圆构成，舞台的旋转带来舞者静态动作的位置变化，恰有山势绵延起伏的形似感。通过舞蹈构图建构起作品中山的景象，有意识地引导观者进行联想。画作《千里江山图》以平远的方式构图，用散点透视的方法体现江山的气派与气度，而在舞剧《只此青绿》中，舞台构图与绘画“三远法”（平远、高远、深远）的构图相融合，进而塑造层峦叠嶂的山川之形，构成浩荡的山川之境。该剧将舞台变换和舞者表现相结合，构成纵深的空间距离，从而打造出宁静悠远、广袤无垠的画面，意境开阔。舞者踱步而行至一横排，高低姿态呈现山势连绵，错落有致。画面上的“留白”通过“平远”构图留有更加充分的想象余地，增添了作品的韵味。舞者的“三角形”站位，又与绘画中的“高远”相呼应，舞者在气息韵律的顿挫间上下变换身姿，动静相宜，类似绘画“高远”效果所形成的视觉重叠，山石稳重、嶙峋多变的态势造就了“生动传神”的表现效果。

“心中若能容丘壑，下笔方能汇山河”“身即山川而取之”的审美心胸造就了王希孟的《千里江山图》。而在《只此青绿》中，舞者的躯体为山，长袖作水，千年画卷中的青绿山水化作窈窕秀丽、气息沉稳的女子，动静间将古画深远恢宏的气势和清幽雅致的意境呈现出来。舞者和舞台共同塑造了青绿山水的形象，搭建了超越时空的意象世界，在“胸罗宇宙，思接千古”间展现了中国审美的意趣与精神气质。

2.“色之形”的情感渲染

色彩作为感官之形，具有重要的审美价值。在视觉艺术中，颜色对氛围的晕染、对人物心境的表现尤为重要，颜色的背后往往还体现着不同的文化特质。“色之形”所体现出的“形之韵”，更多是就气氛渲染、情感烘托和文化内涵层面而言的。

《只此青绿》“唱丝”一章，故事走向逐渐明晰，画卷背后藏着不同人物的生活缩影。在画面处理上，作品主要选择了青、白两种色调。在中国传统五色中，青为东方色，与四季对应则为春色，因此春季也被称“青春”，《尔雅·释天》中言“春为青阳”，即春天气清而温阳。众多身着白衣的舞者中有一着浅青和白色间染舞裙的女子，代表着织娟人的形象。白色是画布的底色，织娟人身着白色，形似未经渲染的画卷。白色又如雾气之色，村舍依依，云烟环绕，细雨如丝，白色构成悠远的意境。其间点缀的淡青，代表着春的气息。桑蚕人家把春的清新抽丝剥茧，晨起采叶、星夜喂蚕的桑蚕生活亦如南宋《蚕织图》所描绘的江浙一带蚕织户自“腊月浴蚕”到“下机入箱”的养蚕、织帛的生产过程。白色是蚕丝之色，是淡色，也是留白，给观者足够的空间想象养蚕、织绢人的劳作生活。直到春雨伴随惊蛰的雷声倏然落下，一抹春的青色点醒了画境的宁静，只有王希孟一角还陶醉在清新的幻梦里。

色彩在舞蹈中不仅能烘托气氛、增强美感，且对于艺术形象的塑造有不可替代的作用。“指意象征是为方法……以色‘指意’遂成华夏作风”[12]，青绿山水画是用浓重的石青、石绿渲染山石林木，使画面翠色怡人，有大青绿和小青绿之分，都是依意着色。“大青绿全部着青绿色，小青绿则另配墨色、赭石。”[13]“青绿一卷，何以独步千载？”《千里江山图》中，绿水是画卷的重要呈现部分，绿水与青山纵横交错，画卷用色简洁明亮，又在绿的基底下以深浅变化来塑造水的形象。

舞剧《只此青绿》通过舞台美术，将颜色的指意功能运用得恰到好处。灯光变化的色彩与水的色泽相似，有湖蓝、白、水绿等，舞台背景多为纯色或简单的线条勾勒，整体呈现出简约素净的画面效果。如果说舞者身体所变化的姿态为“实”的景象，那么在舞美色彩调动下所形成的舞台画面则生成“虚”的意境，引发观众对山河无限的遐想。

《只此青绿》中的舞蹈形象和色彩构成具有意义的符号，山水形象的塑造让观众直接联想到符号所指代的事物——中国山水画，并在主观精神里从象中取意，用意补象，进而构建起诗情画意的山水之境。在“形”的塑造中灌以情，使舞蹈表演达到“神”似，不仅“以形写神”，更“以神驭形”。

《千里江山图》画卷设色大模块运用青绿色，在舞剧《只此青绿》中，“青绿”不仅指向氛围层面，更代表了作画者王希孟对祖国山川河流盎然生命力的感受及其艺术创作的情感。王希孟笔下的青绿山水是充满青春活力的，流露着少年天才的桀骜不驯和自然纯粹。同时，这青绿又是瞬息变化的，透露出王希孟创作过程中所面对的困难，体现了他对创作的执着与无畏。

《只此青绿》舞蹈之“形”是一种气韵生动、虚实共生、动静相宜的物境体验。舞者的情感投注使舞蹈更具美感，而情感又在色彩的烘托中愈加鲜明，随着审美表达的不断深入，在精神风貌上彰显了“气韵生动”。

3.形与情的关系显现

从“身即山川”的表意层面看，舞者即山川，作品中的王希孟亦即山川。刘勰《文心雕龙·物色》言：“情以物迁，辞以情发。”[14]在经历了“形”“情”的体验后，在“形”中有“情”，“情”又推动“形”，进而情景交融，展现作品的审美意蕴。舞剧《只此青绿》的情感来源既是王希孟的“情”，也是舞剧创作者的“情”。表演者始终在形态上靠近山水意象，将自身幻化于自然之物中体验情感变化。宋代美学以娴静淡雅、内敛含蓄为追求，因而作品的情感表达，是不张扬且内收的。表演者要在心里保持自然之物稳定平淡的状态，将自身融进山水精神中，与风同感，与鸟同鸣。“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。”[15]在舞蹈的姿态变换中，“我”化为山水而与天地对话，同时“我”也与自我对话，“情感是‘切身的’，在美感经验中，情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我”[16]。

舞蹈是传递情感的符号形式。舞蹈艺术的载体是人本身，以有思绪、有情感的肢体动作为呈现形式。在“入画”一章中，作品采用画师王希孟的视角展开叙事。在旋转的舞台上，青绿山水被沉醉于创作中的王希孟的画笔所牵引，排列成千里江山的模样，画成时，舞者落笔，随着气息的呼出与身体形态的静止—缓慢向前—抬手—仰望，屏幕出现“无名无款，只此一卷，青绿千载，山河无垠”的文字，王希孟走入画中，人画合一，彰显“此画，与天地众人共绘，往来者，但见青绿足矣”的意蕴。《只此青绿》中有三次“望”的呈现，舞蹈开篇舞者背身回望，伴随音乐将现代人（观众）的思绪带入古代山水画的情景中；中段的“望”，是山峰层峦叠嶂之象，也是画作者对日月星辰的仰望，是天地人相合的状态；结尾的“望”，是情感的延伸，是“轻舟已过万重山”的人生感悟。舞者视线由远及近，由虚变实，逐渐将情感由外物收回至内心。这三次“望”从内心到肢体的表现，亦如文学创作中作家通过内心的澄净，达到“物我合一”的状态，“形”与“情”相和达到“心物合一”的境界。

“情景交融”的审美意境需要通过心志的凝聚、排除外物的干扰来实现。《庄子·达生》有云：“用志不纷，乃凝于神。”[17] 运用心志不分散，达到精神的高度集中，忘却物我的差别才能达到“凝神”的境界。在“凝神”的过程中，物与我是纯粹的直觉作用，主体忘却物我之外的世界和物我的界限，由此获取美感经验。庄子提倡“心斋坐忘”的修养境界。“心斋”，即是以虚无的心境接纳万物，排除一切杂念以达到心境的“虚静纯一”；“坐忘”则是要求忘却自己肢体的束缚，精神上与“道”相通。“庄学的清、虚、玄、远，实系‘韵’的性格、‘韵’的内容，中国画的主流，始终是在庄学精神中发展。”[18]舞剧《只此青绿》所表现的精神内涵亦是如此，通过将舞者的肢体形态幻化为自然之物来表现山水之景，拉近了人与自然的关系。王希孟“以身入画”，物我两忘，而所作之山水又着创作者之情。舞剧本身从形到情、由表及里，将人的审美体验融入山水自然中，在清、虚、玄、远的韵中“融情于景，情景交融”，在情思与自然万物共振共鸣中突出审美意蕴。

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03韵外之致：“中和之美”与艺术精神

“韵外之致”见于唐代司空图《与李生论诗书》，讲究诗歌作品“近而不浮，远而不尽”[19]，原意指诗歌作品超越语言文字描写本身而做深入的艺术思考，力求含义深远，要“近而不浮”，含蓄蕴藉，意境深远，言有尽而意无穷，从而产生“韵外之致”的审美意蕴，为读者留下广阔的艺术联想和审美再创造的空间。在此主要指《只此青绿》通过“气”“形”“情”所创造的意味深远的审美意蕴，同时也指其所体现的中国审美的最高追求——“和”。这也是融汇在艺术作品中的艺术精神，是创作者的精神追求和审美旨归。笔者在这里主要侧重于论述作品所展现的“中和之美”“山水之德”的艺术创作精神。

舞蹈诗剧《只此青绿》

1.“中和之美”与“山水之德”

《只此青绿》以古典文学的叙事方式，将中国山水画艺术进行当代阐释。通过人物贯穿古今的时空交错和情感相通，为“山水”文化意象赋予了无限的想象力和生命力。舞剧作品所体现出的“气韵”之美在悠远、浩荡、清雅之感的凸显与变化中归于“和”。《只此青绿》使观众通过展卷人的视角，从“目睹”研究者对《千里江山图》的潜心钻研，到“走入”画家王希孟的艺术世界，以“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”为纲目，感受中国传统美学意趣。

《只此青绿》的“中和之美”首先体现在舞蹈肢体语言所表现的“阴阳相合”审美旨趣上。舞者的灵动身姿带给观众独特的审美感受。在文学语言中，傅毅曾在《舞赋》中对汉代盛行的“盘鼓舞”有如下描写：“游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横。”[20]几个“若”字将舞者的曼妙舞姿表现得淋漓尽致，舞者形象跃然于眼前。而俯仰、来往、翔行、竦倾等动作既是相对的，同时也是一个完整的动态过程。舞者的身体轨迹往往是先往相反方向再向下一方向继续，在反向中体现正向，用反向促成正向，同时二者相互转化，呈“欲左还右”“欲提还沉”之势。据此，中国古典舞的舞姿形态多是建立在正反相对的行径路线上，要表现左右关系，便先从隐收一侧开始，以此突出另一侧的显露，亦如文学作品中“欲扬先抑”的手法。“反正相从”相互转化的形体姿态拒绝了平推笔直的表现方式，视觉上打破了以脊柱为中轴的纵向视觉平衡，形成了“曲线”美，如太极阴阳对立相融一般，快慢相从、抑扬顿挫、刚柔并济， 亦如刘勰所说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[21]《只此青绿》中最为出彩的“青绿腰”和对青绿山水的刻画，便是以正反相和的动作态势来体现“中和之美”的。

其次，“圆”作为《只此青绿》中的核心元素，更是体现着“气韵”引领下的“中和之美”。如舞台上方圆形的装置和舞台中心同心圆式的转盘，上方的圆形装置既是画卷之形的模仿，同时也成为隔开不同画面空间，表现时空交隔的重要道具。而同心圆式的舞台，既造成了时间、空间、速度的错落，又成为“圆”这一文化符号的直观表达。“圆”作为一种文化符号，其所包含的精神已渗入到中华儿女的血脉中，成为中国传统文化的重要精神原型之一。除了舞台上的圆形装置，还有视频画面中的“明月”、织卷人手中的竹盘、制墨人的磨盘等都是圆的，这些舞剧中的“使然”或“偶然”，都让剧中“圆”的意象愈发朦胧，也更加自然、不着痕迹。伦理之德与情感之乐是古人将世界观收缩到社会层面，推及人内心层面的解读，“合‘卦’之舞应该见出天地之合、伦理之德和情感之乐”[22]。《只此青绿》的舞蹈动作中多“平圆”“立圆”，舞者甩袖动作的路径也需“画圆”完成，在收放间形成“圆”的和谐之美。舞剧中“圆”的形态对应于经验生活，便是宇宙世界观为“大圆”、社会层面为“中圆”、人的内心层面为“小圆”的统顺关系。

最后，《只此青绿》的“中和之美”还体现在整体的画面表现和艺术内蕴上。这又与儒家所讲“文质彬彬”的中和之美、道家所倡人与自然的和谐浑一相呼应。“和”是中国文论基本范畴“气、神、韵、境、味”的文化根源。气与形相和则神与形相备，“形神相和”则“生动传神”、境界相生。而“境”作为对艺术审美意蕴的整体把握，其实质也是“和”。王国维主张文学须有情有景，但具备这种“二元质”未必就能有诗的境界，诗的境界需要在心与物、情与景的交融和谐中生成。

要创作出优秀的艺术作品、体现出作品的“气韵”，创作主体必须提升自身的人格修养，其作为艺术创作的根本技巧，在山水画的创作中尤为重要。“在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的解放为技巧的根本，有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”[23]中国文人自古赞扬“山水之德”，孔子云：“智者乐水，仁者乐山。”“山水”意象成为中华文化的符号，体现着中华传统文化中的思想观念、人文精神、道德规范。从文人精神与《只此青绿》所展现的对象——宋代山水画来看，宋代由于士人参与丹青之事渐多，他们从传统儒家“有德者必有言”的观念出发，继承了传统儒家在自然山水上的比德精神，是山水景物所兴起的格物施仁，也是与物同体的宇宙万物自足之德。

《只此青绿》延续了《千里江山图》的审美精神，赋予“山水之德”新的文化内涵。作品中的展卷人刻苦钻研、求真务实，亦如山之厚重、水之绵长。王希孟置自我于山水，亦是“山水之德”同其艺术追求之间的契合。正如画家讲人格与“画格”，艺术家重技艺与徳艺。

2.艺术与科技的完美融合

《只此青绿》中的“山水之德”，也是艺术创作与欣赏之德。审美意蕴是艺术作品蕴含的情志、意趣、精神的美。歌德将艺术作品分为材料、形式、意蕴三层，“认为艺术作品通过有价值的素材和独特的形式表现出‘内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神’才是美的”[24]。上文通过舞蹈艺术的“气”“形”等形式层面分析了《只此青绿》的审美意蕴，又从形神、物我、情景的内蕴层面分析了舞蹈诗剧所营造的“气韵生动”审美意蕴。《只此青绿》以“气韵”为底所彰显的审美意蕴是创作者社会生活的艺术概括和生动表现，也是创作者依据生活形态能动创造的结果。同时，审美意蕴体现着创作者的精神、品格、情志、个性，又是接受者在主体感受与体验的基础上经过生发、理解、内化而能动创造的产物，也是“美”的创造者和接受者共同创造的“美”的对象和空间。

艺术的真诚程度往往通过艺术作品表现出来，也即艺术家的精神品格和艺术追求都熔铸在作品中。艺术具有消除隔阂，将人类情感相互交融的效用，即文艺作品具有独特的感染力。朱光潜将其概括为艺术的“传染性”，体现在作品所传达的情感的个性强弱、形式的显晦和艺术家的真诚程度三个方面，朱光潜认为三者中艺术家的真诚程度最为重要。[25]《只此青绿》“淬墨”一章，讲述展卷人目睹王希孟曾数次递上画稿，却不得采纳，殚精竭虑后得宋徽宗点拨，如利剑经过千万锤炼后终于显露锋芒。而在王希孟为作画而苦思冥想、费尽心力时，前几幕的篆刻人、织娟人、采石人、磨石人、制墨人、制笔人则出现在将要开始终稿创作的王希孟身后，奉上自己制作的“印、绢、石、墨、笔”，请这位天才画师“以印钤名，以绢载画，以石着青绿，以笔绘山河，以墨铸画魂”。他们以毕生心血所得助王希孟完成画作，一众身影在时空的交汇点上凝立。舞台上呈现的是“所有人的时刻”，少年画者与国之匠人穿越时空对话。文化大成于方寸画布间，一幅由无数“天下士”汇成的《千里江山图》绽放于绢丝之上。舞剧最后，时间回到今时今日，从画卷中缓缓出现的，是展卷人和其他未曾留名的文博工作者、平凡的匠人们，以及无数勤勤恳恳、寂寂无闻的普通人。

《千里江山图》“无名无篆”，舞剧中篆刻人曾有独白：“篆，乃名之名。少年，我愿将你的名字从料峭枝头摘下化作一枚名章，为你留下存在过的印记！”作品要表达的正是山水为之作篆、无数匠心为之立名的中国艺术精神。2014年，习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》指出：“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’。”[26]《只此青绿》用现代舞台艺术的“技”，书写传统文化的“意”，是中国传统审美文化与当代艺术创作发展相融合的有力实践。

以《只此青绿》为代表的中国传统文化热，是新时代文化自信深入人心的表现。《只此青绿》的成功在于它找到了合适的路径将中国古典审美意蕴与现代舞台艺术相结合并进行创造性转化，以今人的审美之心体会古人的观物之心，用今天的匠心对话古代的匠心，在时空交错中展现故事内核，在“气韵生动”中彰显审美意蕴，呈现了中国美学和艺术精神跨越古今的永恒价值。

我们需要听到自己的声音，“也许我们一直生活在幻觉中，我们用大量移用了西方概念的现代汉语思考和言说……在我们的口舌之下，潜藏着寂寞的、无以言表的中国之心”[27]。在历史长河中，东方艺术曾让西方为之青睐，而在长期“西方中心”的话语背景和消费文化的冲击下，人们的心理不断发生转变。或许正如徐复观所言，“面对由机械、社团组织、工业合理化等带来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈”[28]，人类需要“炎暑中的清凉饮料”性质的艺术。从这个意义上讲，舞剧《只此青绿》体现了中国传统美学“天人合一”的宇宙观，以及气韵传神、融情于景的审美理念和心远境界阔的审美意蕴，画中人物和山水以舞蹈的形式被活化，赋予了静态艺术以动感和生命，提供了“讲好中国故事”的良好范本。（原文载于《艺术广角》2025年第1期,注释从略，详见原文，图片来源于网络）

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