【摘 要】

在艺术学领域，跨媒介既是实践策略，也是批评方法。跨媒介艺术批评可分为形式批评、历史批评、文化批评三种范式。跨媒介形式批评属于共时性研究，重点辨析材质/技术媒介、符号媒介、门类媒介等层面上的跨媒介；跨媒介历史批评属于历时性研究，将跨媒介作为视野，来评判、重写艺术史和改编史；跨媒介文化批评属于阐释学研究，针对作为幻想文化的跨媒介叙事、作为粉丝文化的跨媒介参与、作为身份认同的跨媒介政治等展开阐释批评。跨媒介不应仅作为研究的对象，而更应成为研究问题的方法。进一步深化跨媒介艺术批评，可考虑从以下方面切入：就形式批评而言，跨数字媒介批评有待扩展；就历史批评而言，跨媒介动力机制有待提炼；就文化批评而言，跨媒介本土特质有待阐明。构建有中国特色的跨媒介艺术体系，需要以跨媒介视野重写艺术史，以跨媒介叙事焕发幻想文艺，以“跨媒介中国”助力文明互鉴。

如今，跨媒介是一种普遍状态。自1966年迪克·希金斯（Dick Higgins）标举“跨媒介”（intermedia）概念以来，它就一直被视为摆脱规则束缚的艺术革新手段。“妖怪已经从瓶子里出来了”，跨媒介不再被视作某种独特的艺术流派，而是作为一种渗透力极强的媒介形式，广泛渗透进当代艺术实践的方方面面。

跨媒介研究何为？德国学者于尔根·米勒（Jürgen Müller）倾向于将跨媒介视作“研究主轴”（a research axis）——不仅所有研究围绕这根主轴展开，而且借此可以贯穿多个学科领域。因此对跨媒介研究的述评大多是“专题式”的，这令原本芜杂松散的学术成果得到了分门别类式的妥善安置，也为该领域的后续推进提供了便利与指引。《劳特利奇跨媒介研究手册》（The Routledge Companion to Transmedia Studies，2019）从产业、艺术、实践、文化等方面对跨媒介展开讨论：一是产业跨媒介，即影视、漫画、出版、游戏等领域的产业实践；二是艺术跨媒介，即世界构筑、角色塑造、类型创作等方面的艺术实践；三是实践跨媒介，即文本改编、IP开发、市场营销等业务实践；四是文化跨媒介，即跨媒介现象背后的粉丝心态、社会变迁、政治思潮等议题。也有学者从语言与图像研究、语言与音乐研究、改编研究、媒介转换研究等方面展开述评，或是从历史视野、研究方法、故事世界、媒介转化、产业变迁等方面展开评述。跨媒介研究不断丰富、持续扩展，已发展成为当今人文学科中最具活力、最令人振奋的领域之一。

然而，如今大多数研究者仍然流连于讨论一个又一个“糖葫芦式”的跨媒介专题，尚未形成方法论意义上的整体观。换言之，“把跨媒介作为议题”者众，“把跨媒介作为方法”者寡。德国跨媒介理论家I. O. 拉杰夫斯基（I. O. Rajewsky）提醒我们存在两种跨媒介性：一是将跨媒介作为基本状态或基本类别；二是将跨媒介作为批评范畴。后者将跨媒介视作一种批判性工具，旨在促进对跨媒介现象与实践的深入理解。同时，拉杰夫斯基将跨媒介批评区分为共时性（synchronic）和历时性（diachronic）两种进路。尽管该分类方法清晰明了，但他并未就此线索深究下去。国内学者则强调在历史语境中发现不同艺术门类的“相遇”过程，透过跨媒介性的视角，来重新审视各门艺术之间的内在关联。如周宪通过梳理艺术交互关系研究的四大范式——姊妹艺术、历史考察、艺术类型学与比较艺术，呼吁以跨媒介性视角重写艺术史。此外，还有两个维度需要注意，一是在微观层面考察符号模态，二是在宏观层面着眼技术变迁与文化实践。

上述文献构成了本文的研究起点，对笔者思考“跨媒介艺术批评在何种层面上展开”这一问题大有裨益。那么，近年来跨媒介艺术批评又呈现出何种新动向？为此，笔者梳理了近年来国内外跨媒介领域的核心文献，尝试以“形式批评-历史批评-文化批评”构建跨媒介艺术的批评体系。

一、形式批评：跨媒介作为类型

形式批评属于共时性研究，即将跨媒介视作可供分析的类型。首先有必要厘清“跨媒介”究竟跨的是何种媒介。瑞典学者拉斯·埃斯特洛姆（Lars Elleström）将媒介分为技术媒介（technical media）、基本媒介（basic media）、限定媒介（qualif ied media）三种类型。乔根·布鲁恩（Jørgen Bruhn）等人沿用并完善了该分类：一是作为物质基础的、用以显示的技术媒介；二是包括文字、声音、图像等模态在内的基本媒介；三是由基本媒介组成的，包括小说、新闻报道、艺术电影等在内的限定媒介。在艺术学领域，国内学者也讨论了艺术媒介的分类方法，与上述分类虽略有差异但大致相近。综合上述观点，笔者将艺术媒介划分为：材质/技术媒介、符号媒介与门类媒介三类（表1）。

表1  艺术媒介的分类 

从“怎么跨”的角度考虑，跨媒介可分为共通、混合、转化三种“跨法”。如此一来，跨媒介研究的任务就包括：一是提炼共通性，即提取那些超越媒介的共性，如表意、叙事、情感等；二是辨析混合性，即辨别、离析媒介内部混合的多种媒介；三是探究转化之道，即探究艺术作品跨媒介转化的惯例与规律。结合“跨什么”与“怎么跨”，可以得出一个跨媒介艺术的九宫格（表2）。

表2  跨媒介艺术九宫格

基于此，跨媒介形式批评的重点在于辨析材质/技术媒介、符号媒介、门类媒介等层面的跨越边界。

一是跨越材质/技术媒介。该分析进路强调物质材料和技术逻辑上的混合与跨越。在列夫·马诺维奇（Lev Manovich）的《新媒体的语言》（The Language of New Media，2001）等经典著作的启发下，研究者关注数字媒介兴起所带来的艺术类型变迁，譬如包括屏幕电影、数据库电影、电子游戏媒介电影、录像媒介电影等在内的新媒介电影研究。近年来，以“影游融合”为代表的跨媒介批评勃然而兴。如“影游融合研究丛书”对影游融合的新型业态与美学趋势展开了系统全面的梳理与分析，建构起一套丰富完备的跨媒介知识体系和想象力美学构架，并为跨媒介艺术批评提供了一套卓然有效的方法论。为“影游融合”这一前沿领域所吸引，青年学人纷纷加入对影游共生、互动电影、游戏化电影、电影化游戏等关键议题的讨论。

二是跨越符号媒介。该分析进路强调语言、图像、声音、身体动作等模态符号的混合与跨越，广受文学研究者欢迎。玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）从面对面叙述、静态图片、运动影像、音乐、数字媒介等方面探讨了跨媒介过程中叙事如何迁移、变异并创造意义。维尔纳·沃尔夫（Werner Wolf）针对“小说音乐化”现象，从话语形塑、故事创作、读者阅读等方面，发掘小说中隐蔽的音乐-文学媒介间性。乔根·布鲁恩则试图建构一套针对叙事文学的跨媒介分析模型：列出文本中所有的媒介实例用以制定“主体间性清单”，而后找出某种系统性并发现其隐含结构，最后将文本分析置于历史语境之中。国内研究者虽重视对跨越符号媒介的分析，但更加注重与传统艺术理论的对话。例如，有学者聚焦文学与图像的互动关系，提出了语图互访论、语图指称论、语图传播论、语图在场论、文学成像论、诗歌图像论、小说插图论、文学书像论等相关理论。也有学者将空间叙事“前推”时间元素、时间叙事“前推”空间元素视作跨媒介叙事的两种主要表现，深化了我们对古典跨媒介叙事的理解。还有学者借助《文心雕龙》中“形文”“声文”“情文”的话语体系来统摄在现代艺术体系中各自分立的艺术门类，由此考察不同媒介艺术间的生成转化实践，借此提炼形式规律与时代审美理想。

[美]玛丽-劳尔·瑞安：《跨媒介叙事》，张新军等译，四川大学出版社2017年版。

三是跨越门类媒介。门类媒介包括建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影等艺术门类。诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）的艺术哲学研究涵盖电影、戏剧、舞蹈、音乐等多个艺术门类，其治学旨趣呈现出明显的跨媒介特质。从学科发展史的角度来看，跨越艺术门类诚为大势所趋。我们需要放宽由旧美学所制定的现代艺术理论之绳规，充盈理论框架，跨越艺术门类，超越学科分野，重新规划艺术的时空域限和知识边界。以电影史研究为例，通过聚焦“电影本事”来分析民国文学与民国电影之间的文体互渗和跨媒介运作，可以彰显中国文学/电影独树一帜的美学风格。

二、历史批评：跨媒介作为视野

跨媒介历史批评属于历时性研究，即以跨媒介为视野，反思、重写艺术史和改编史。跨媒介历史批评的理论预设是跨媒介本体论，也即媒介总是在与其他媒介的关联中存在，跨媒介总是先于“纯粹的”“特定的”媒介而存在。换言之，脱离跨媒介关系网络去讨论单一媒介，既不合适，也不合理。需要指出的是，历史批评不同于历史书写。历史书写是对过去发生事件的记录和描述，而历史批评则是对这些记录和描述的分析与评价。简言之，历史批评是对历史书写的批评。

一是对艺术史的批评。跨媒介视角或可为艺术史书写带来新的可能。就考察对象而言，跨媒介艺术史书写范式可分为通史型、专题型、个案型、艺术运动型四种；就互动关系而言，跨媒介艺术史书写范式可分为“主导-影响型”“平行-比较型”“互动-关系型”三种。依循“艺格敷词”（ekphrasis）的线索，我们可以发现其话语实践的三次转向：文艺复兴时期的前现代转向（对艺术史书写、艺术门类的自觉意识），20世纪90年代的第一次当代转向（竞争模式），以及21世纪以来的第二次当代转向（交互模式）。传统艺术史写作通常围绕单一媒介展开，跨媒介艺术史书写则需要综合多种媒介维度做历史考察。例如，有学者从绘画、摄影、画报、工艺美术等多个维度出发，全面审视近代中国肖像艺术的演变轨迹，不仅触及统治者的“御容”艺术，亦深入普通中国人的“照相”世界，从宫廷到民间，从传统到现代，细腻描绘出近代中国视觉文化转型的多元图景。

与此同时，国际学界已开始进行跨媒介通史写作，以更为广阔的视野为传统艺术史写作带来新的可能性。例如，有学者尝试以跨媒介视角重写意大利艺术史，其核心观点是：自21世纪初以来，从未来主义到数字融合，跨媒介艺术实践一直是推动艺术创造的关键文化力量。也有学者借助跨媒介视角重写巴西电影史，聚焦电影与其他艺术媒介之间的融合历程，而这些跨媒介历程令本土与舶来、高雅与流行、先锋与商业之间的界限日趋模糊，故而有助于突破历时顺序和等级秩序，也有助于形成民主表达空间。

二是对改编史的批评。改编史研究由来已久且蔚为大观，而跨媒介视野的引入或可激活传统改编史研究。研究者如今更常用“跨媒介改编”这一术语，因为它在使用上更加灵活，毕竟如今的改编早已不是“一部小说改编为一部电影”的单向关系，而是“一个IP改编为众多媒介产品”的弥散关系。国外学者借助跨媒介视野，重新梳理了弗兰肯斯坦、吸血鬼等题材的改编史。

这里有必要区分传统意义上的“改编”与“跨媒介改编”这两种分析视角。在分析进路上，传统改编研究注重对比前后文本，而跨媒介改编研究则注重还原转化过程。文本对比（如小说文本与影视文本之间的对比）是传统改编研究的重中之重，研究者可从中窥见社会文化、政治思潮的隐秘变迁，“透过对文本中‘不可见’因素的呈现考察文本如何通过压抑‘差异’因素而完成主流意识覆盖”。而在跨媒介改编的语境中，文本固然重要，但媒介的转化过程同样重要。纳菲瑟·穆萨维（Naf iseh Mousavi）表达了对传统改编理论的不满，认为应将研究重心从“改编前后的作品对比”转移至“改编的具体过程”之上，并引入“改编产品的跨媒介定位”这一分析视角以期丰富改编理论。罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）为跨媒介改编提供了一套互文性模型，该模型不以忠实性为标准，而是更关注过程中的“创造性能量转移”。也有学者对“跨文本改编”与“跨媒介叙事”予以区分，并将影游改编策略归纳为“复刻”“转置”“拓展”“改动”四条路径。可见，跨媒介改编更强调实践面向，其目标在于为IP改编提供一套趁手实用的“工具箱”。

在评价原则上，传统改编强调忠实性原则，而跨媒介改编则鼓励多元化发展。传统改编理论将“忠实性”奉为检验改编成败得失的试金石，而跨媒介改编则试图挑战这一原则。事实上，“忠实性”是一个相当主观的判断。当我们说某个电影改编“不忠于”原著小说时，实际上是在抱怨该改编不忠于我们自己对原著的解读。文化理论家琳达·哈钦（Linda Hutcheon）和生物学家加里·博托洛蒂（Gary Bortolotti）的立场更为激进，他们将改编等同于生物学意义上的基因传承。在他们看来，《哈利·波特》的后续改编扩展丰富了原有的基因，基因越多元也就意味着改编越成功。在跨媒介叙事日益普遍的今天，以跨媒介叙事的“互文性”取代改编理论的“忠实性”已成大势所趋。

三、文化批评：跨媒介作为现象

跨媒介文化批评旨在将跨媒介作为现象，从作为幻想文化的跨媒介叙事、作为粉丝文化的跨媒介参与、作为身份认同的跨媒介政治三个方面，来探析跨媒介现象背后的文化观念、社会思潮与政治取向。

其一，作为幻想文化的跨媒介叙事。美国学者马克·J. P. 沃尔夫（Mark J. P. Wolf）主编的《劳特利奇幻想世界指南》（The Routledge Com-panion to Imaginary Worlds，2018）从五个方面对幻想世界展开讨论：一是故事内容，如语言、文化、英雄之旅、救世主、传送门等；二是形式结构，如世界设计、本体规则、地理与地图、历史与时间线、神话、哲学等；三是世界类型，如岛屿、地下、星球、远古等；四是作者与接受，如著作权、类型、粉丝、逃避现实、世界与政治等；五是具体个案分析。

故事世界是由叙事唤起的、具有可扩展性的幻想世界。譬如，不同于“英雄之旅”式的、单一焦点的主线故事，跨媒介叙事将“星球大战”扩展为一个有待探索的无限空间，消费者可以复述、创作属于他们自己的故事。“末日之后”（post-apocalypse）也是跨媒介叙事的常见题材之一，具有较强的可扩展性，其原因在于：此类故事设计不必因袭或受制于前人的设定，尽可自由发挥；不同于有始有终的传统故事（如义军同盟击败邪恶的银河帝国），“末日之后”是一种无限悬置（inf initely suspended）的叙事，也即世界再也无法恢复成原先的样子了。就奇幻类故事世界而言，架空世界的三大宏观结构包括超自然、时空体和社会群体，欧美奇幻文学正是在这三大宏观结构的互动中应运而生。而奇幻世界的完整性不仅体现在它的细节饱满、信息丰富，以及它对经验世界基本架构的全域性覆盖，也体现在其通过暴露“不完整性”而产生的无限可能性。就故事世界的文化魅力而言，有论者指出，由跨媒介叙事构筑而成的故事世界，体现了人们对现代性的不满，以及对“复魅”也即“幻想重临”的渴望，而幻想重临则会令原本庸碌的人生变得熠熠生辉。这正体现了一种“跨媒介的审美现代性”，即现代主义文学与电影共享的反思社会现实及现代性的审美观念。“文化同构”或许也是故事世界保持经久不衰吸引力的秘诀之一，譬如“007”的跨媒介叙事深刻映射了“冷战”期间的国际政治，“星战”的跨媒介叙事则与20世纪70年代以来的青年亚文化风潮同频共振；但随着代际文化的更迭，曾经的文化同构失效了，其所构筑的故事世界便也不再风行。

其二，作为粉丝文化的跨媒介参与。跨媒介参与是粉丝文化实践的重要组成部分。《理解跨媒介文化中的参与》（Understanding Engagement in Transmedia Culture，2020）一书从类型（接受型、互动型等）、形式（情感、认知、具身等）、成本（经济、时间、注意力等）、价值（从业者价值）等方面来讨论“跨媒介参与”（transmedia engagement），认为观众不再以固定的方式体验某类媒介，而是全凭心意地在不同媒介平台之间来回游移，从而将单一媒介文本转变为跨媒介体验。跨媒介参与对叙事空间的意义再生产则体现为：一是实现叙事空间的沉浸式遍在；二是策动故事世界的再生产；三是衔接虚拟空间与现实空间。在这个意义上，跨媒介叙事也可以被理解为一种游戏化的互动叙事系统，将受众对文本意义的追逐转化为对体验的追逐。作为一种集体性、整体性、历时性的经验，数字参与式文化又反过来促成电影本真性的实现。

其三，作为身份认同的跨媒介政治。不少研究者注意到跨媒介实践有望助推社会议题的有效传播，譬如关注全球生态危机、弱势群体、药物成瘾等问题，跨媒介行动意味着让利益相关方和研究者共同参与进来，创作、翻译、传播以促进社会变革。其运作机制的政治性在于：面对跨媒介表演的观众身处媒介幻象的同时又察觉到媒介在观念、制度、身份上的隐秘运作，跨媒介表演令那些被压制、被边缘化的个体了解到主导秩序之外的另类安排，进而实现对新自由主义霸权的反抗。这与所谓“表演性理论”产生了呼应——该理论要求研究者不再只是从语境化的立场出发讨论问题，而是将它们视作一次次相遇的事件，既改变了我们自身，又促进了社会及文化的转变。也有学者强调跨媒介艺术实践代表了一种“文化韧性”（cultural resilience），有助于促进民族认同与文化复兴，也有助于保持并增强多重身份认同。在这个意义上，跨媒介不再是一种客观中性的方法论，而是一种带有特定社会文化目标的“总体剧场”实践，是一种试图重建艺术与社会事物之间关系的辩证介质。

跨媒介艺术实践还在一定程度上挑战了西方文化霸权。在《科幻、奇幻与政治：超越资本主义的跨媒介世界构筑》（Science Fiction, Fantasy, and Politics: Transmedia World-Building Beyond Capitalism，2016）的作者丹·哈斯勒-弗雷斯特（Dan Hassler-Forest）看来，故事世界的吸引力在于它所呈现的社会、政治、经济、文化体系为我们提供了现有制度的替代性方案，但与此同时它也面临两大挑战：一是多种相互矛盾的意识形态在跨媒介叙事中往往是共存的，这会削弱甚至抵消激进的政治思潮；二是粉丝“二创”被转化、吸纳为服务于媒体机构利益的非物质劳动。有学者试图超越欧美超级英雄的叙事惯例，探讨非欧美文化如何借助跨媒介叙事打造本土意义上的超级英雄，从而助力文化多样性的实现。譬如漫画《蜘蛛侠：印度》（Spider-man: India）构想了蜘蛛侠的印度版本，让超级英雄的故事发生在孟买街头，而绿魔则是印度神话中的恶魔罗刹。再如漫威宇宙中的黑人超级英雄“黑豹”受益于粉丝群体的跨媒介创造，而这一进程正发生在平权运动风潮如火如荼的关键时刻。

四、存在的问题

总体来看，跨媒介艺术批评的三大范式虽各有所长，但亦有所短：形式批评着眼于共时性，注重类型辨析，其分析细致入微，但有思想穿透力的研究发现并不常见；历史批评着眼于历时性，注重流变考察，其视角独到、视野宏阔，但目前来看“慨然指路”多于“下场演练”，秉持跨媒介艺术史观的学术成果尚不多见；文化批评以思想性见长，注重现象解读，其阐发固然不乏新意，但有时也存在观点先行、过度阐释之弊病。更为关键的是，三大批评范式在实际使用中较为割裂，能综合运用者尚不多见。

通过对近年来海内外跨媒介艺术批评现状和发展趋势的考察，笔者认为要进一步推进跨媒介艺术批评，至少需要考虑以下三个方面的问题。

第一，就形式批评而言，对“艺术+新媒介”的讨论有待加强。目前来看，不同学科对跨媒介形式分析有着不同的偏好：文学研究者侧重考察文学与其他艺术的关系，譬如比较文学美国学派，就注重讨论文学与音乐、文学与视觉艺术、文学与建筑、文学与电影、文学与戏剧等比较研究议题；外国文学研究者侧重考察作品如何跨越符号媒介，偏好多模态分析；艺术学研究者侧重考察作品如何跨越艺术门类。由此观之，艺术学领域有待进一步推进“跨越技术媒介”的批评实践，或者说“跨技术媒介批评”有待辐射至艺术学整体学科。电影研究者在这方面先行一步，他们尤其注重对技术媒介、媒介物质性的讨论。近年来，电影学界所发生的“媒介转向”（media turn）促使更多研究者将目光投向电影与技术媒介的“跨越边界”，其议题包括但不限于电影与数据库、电影与无人机、电影与MR（混合现实）、电影与机器视觉、电影与AI生成影像等。

近年来备受瞩目的“新媒介文艺批评”倡导将新媒介的技术逻辑融入文艺批评理路，尤其注重对新媒介文艺生产机制的分析与提炼。例如，有学者将“游戏化”提炼为新媒介文艺的核心机制，其渗透范围不仅包括文本，而且包括读者动机、活动机制、作家创作等方面。也有学者将“互动”作为网络文学的核心机制，认为参与群体通过人际互动在次生口语的交流语境中更新作品和文学观，而媒介界面互动则创造新语体，通过视听意象等符码体系的贯通来驱动新叙事。还有学者将“模组化”作为网络文学的核心逻辑。“模组化”是一种将整体拆解为模块、再拼接组装的思维方式。文学批评家对新媒介技术的拥抱和吸纳，以及对新媒介文艺生产机制的总结与提炼，值得艺术批评家借鉴学习。

第二，就历史批评而言，跨媒介动力机制有待提炼。既有研究对跨媒介艺术史“该怎么写”讨论得比较多，但对“艺术何以跨媒介”，即艺术跨媒介的动力机制讨论得不多。对此，有学者尝试予以回应：在古典时代与中世纪是为了逃离言词，在近现代是为了追求媒介自反性，在后现代是为了解构崇高，在后印刷时代是为了构建数字化虚拟现实。当然，当代跨媒介艺术具有复杂共感知性与具身空时性，由此反抗艺术类型的分立，反抗各种感官知觉的分离，反抗时间与空间的分裂，反抗线性化的思维方式，进而指向一种具有某种审美异托邦性质的多元共生性。也有学者尝试以“电影作为燃情媒介（affective media）”的视角重写民国电影史，认为电影如燃火（f iery）一般似无定形、不可捉摸，且具有极其可观的可塑性、破坏力和创造力。

第三，就文化批评而言，跨媒介本土特质有待阐明。目前来看，跨媒介批评仍然缺乏真正的比较视野——尽管海外有不少专著以区域国别研究自诩，但更像是一锅大杂烩，鲜有对本土跨媒介特异性的自觉提炼。当跨媒介本土性的视角付之阙如，跨媒介批评就容易“泛文化化”，成为文化研究与现象解析的庸俗道具。当跨媒介批评徒有现象介绍而无思想洞见，“跨媒介”就会沦为一个标签或装饰品。“跨媒介”与“跨国别”一样，“跨越”并不意味着对界限的取消，而是要对媒介特异性或文化特殊性进行深入研究，否则就会沦为如“全球化”一样浮皮潦草的流行口号。因此，我们不妨将跨媒介视作生活方式与文化实践，不仅仅关乎讲故事，而且以文化特异性模型来理解各国不同的跨媒介性。譬如，就跨媒介叙事产业而言，日本以漫画和动漫为特色，韩国以影视剧为特色，中国则以网络文学为特色。那么，中、日、韩三国在跨媒介文化上存在何种差异？是否存在一个“跨媒介东亚”？这些问题都有待研究者们进一步回应。

我国研究者也试图对跨媒介本土性问题予以回应。如针对中国传统文化中“孙悟空”这一经典形象，有学者梳理了晚清以降孙悟空形象的跨媒介嬗变——从最初的舶来或唐传奇形象，经历儒释道三教合流的改造，晚清以来的翻新，新中国成立后的重新塑造，以及20世纪80年代理想主义与崇高美学的洗礼，乃至成为当代青年后青春与民族文化的符码。也有学者表示，作为影游融合典范之作的《黑神话：悟空》（2024）经由孙悟空新形象对现实语境的民族性（再）文本化，揭示出新主体可能的希望所在——以“抉心自食”的方式与“天命”游戏来实现否定并超越“系统”的潜能。

五、构建有中国特色的跨媒介艺术批评体系

构建有中国特色的跨媒介艺术体系，需要以跨媒介视野重写艺术史，以跨媒介叙事焕发幻想文艺，以“跨媒介中国”助力文明互鉴。

一是以跨媒介视野重写艺术史。跨媒介视野挑战了传统艺术史书写的“一体化”方式。我们可以将艺术史理解为总体性时代条件之下的跨媒介间性联系体，艺术史叙述的重点在于考察共生、互动与通效，也即不再追求不同艺术门类历史发展的普遍性与一般性，而是描述不同艺术门类在特定社会历史条件下发生的关联；抑或以艺术跨媒介性的目光重写艺术与艺术观念的历史：在时间意识上，它既不是进步的，也不是倒退的，而是交错共时的；在空间意识上，它既不是中心的，也不是边缘的，而是美美与共的。

二是以跨媒介叙事焕发幻想文艺。不妨以想象力消费、故事世界构筑、IP改编与开发等作为跨媒介叙事的驱动力，提振我国幻想文艺的全球影响力与竞争力。笔者总结提炼了跨媒介叙事在数字时代的三重转向——技术虚拟化、媒介融合化与文化复魅化，厘清了“故事世界”“共世性”“可扩展性”等关键概念，并将全球经验与中国实践相结合，分析国内近年来科幻、仙侠、探险等跨媒介叙事案例，尝试构建具有中国特色的跨媒介叙事体系。同时，在全球跨媒介叙事浪潮对传统影视创作的冲击与影响下，跨媒介改编也要注重类型叙事，涉及神话结构、鲜明节奏、极致人物与精密编码。

三是以“跨媒介中国”助力文明互鉴。以“跨媒介中国”助力文明互鉴，就是要进一步挖掘跨媒介的中国性，面向全球彰显本土特质，向世界展示中华文明与中华艺术的跨媒介风格。跨媒介的中国性，不是背景或内容，而是一种独特品性。在中国传统艺术理论中，仍有许多尚待发掘的跨媒介艺术理论资源。譬如，中国本土的“诗画一律”如何弥补了西方“艺格敷词”理论之下媒介属性固化与艺术门类分立的弊端；敦煌乐舞图像如何赋予了有限空间以时间感，并彰显了中国艺术对自由及心灵的超越性追求；近代“西学东渐”背景之下的中国绘画如何从“师法音乐”到“师法雕塑”；近代中国所呈现的视觉图景如何勾勒出近代中国的视界政体。这些饶有趣味的追问，在全球比较视野中充分凸显了“跨媒介中国”独特的艺术品质。

《中庸》有云：“致广大而尽精微。”笔者认为，跨媒介艺术批评的进一步推进，其关键就在于在“致广大”与“尽精微”之间取得平衡。我们需要打通形式批评、历史批评和文化批评，注重对跨媒介的横截面、时间线、文化观的有机结合。尤其要避免跨媒介批评的“内卷化”倾向——不少研究分析细致入微，论述言之凿凿，却未见得有多少振奋人心的研究发现。“跨媒介”不应沦为便于论文发表的装饰或噱头，而应该成为一种学理性的批评视角，如同燃烧的火把，帮助我们照亮新的事物、带来新的启示。

把跨媒介作为类型、视野和现象，是期待将跨媒介作为手术刀，去切入一个更为广阔、更为迫切的学术议题。跨媒介不应仅作为研究的对象，更应成为研究问题的方法。有鉴于此，“跨媒介+”或许是一个可取的方向。我们不能就跨媒介讨论跨媒介，而是应该将跨媒介批评与当下的前沿理论转向结合起来，如情感转向、感官转向、物质转向等。此外，还可以考虑将跨媒介批评与社会学、心理学、政治学、传播学等学科结合，借鉴吸收数字人文、计算传播学等跨学科方法，努力拓展跨媒介批评的研究进路。在与其他学科和前沿议题的积极对话中，跨媒介艺术批评将激发自身的丰沛潜能，为构建具有中国特色、中国风格、中国气派的跨媒介艺术体系注入澎湃力量。

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