季中扬，文艺学博士，东南大学中华民族视觉形象研究基地教授，东南大学人文学院教授、博士研究生导师、学术委员会副主任，江苏省首批紫金文化艺术英才、江苏省“青蓝工程”中青年学术带头人、国家社科基金重大项目首席专家。主要从事美学、民俗学与非遗、艺术人类学研究。主要社会兼职有：中国艺术人类学学会常务理事、中国民间文艺家协会理事、南京市文联副主席等。主持国家社科基金重大招标项目、一般项目、重大子项目、出版项目等国家级项目6项，教育部、文化部、省社科规划重大项目等省部级项目6项。独立或第一作者在CSSCI来源期刊发表学术论文50余篇，出版学术著作5部。获得教育部高等学校科学研究优秀成果奖三等奖1项、江苏省哲学社会科学优秀成果奖一等奖1项、二等奖2项。

民间艺术是一个含混的概念。广义的民间艺术包括民间美术、民间音乐、民间舞蹈、手工艺等，这也是当今非遗之大宗；狭义的民间艺术主要指民间美术。“民间”只是一个身份、地位的标识，并不意味着某种美学上的一致性，但“民间”往往被视为美学上的“次等”价值。由于缺乏美学的理论辩护，民间艺术不仅很难得到艺术家的真正认可，作为非遗，其审美价值也难以获得社会共识。除了传统手工艺，民间艺术的历史价值、科学价值是相对有限的，如果没有较高的审美价值，民间艺术还值得作为非遗加以保护与传承吗？对此，笔者曾提出“建构民间艺术审美话语体系”以突破困境,时隔多年，觉得这个话题仍有进一步讨论的必要。

一、大传统美学视野中的民间艺术

高小康指出，“从学术意义上的美学传统来看，无论西方还是中国的美学史都具有经典化、精英化的社会生态和审美经验背景。可以说传统意义上的美学史都是由主流文化的审美传统及其知识体系所建构的。”他称经典化、精英化的古典美学为大传统美学。在历史上，中西方大传统美学大多忽视、贬抑民间艺术。

一般认为，所谓民间艺术就是尚未从日常生活中分化、独立出来的一种艺术形态，其仍然服务于日常的或宗教的、礼仪的生活所需，审美并非是其直接的、主要的目的，因而，民间艺术往往被认为是实用的艺术。在西方大传统美学中，古代的所有艺术分类理论“没有一种将‘美术’独立出来，也没有一种将艺术划分为美术与工艺”,直到文艺复兴时期，著名画家、雕塑大师尚混迹于工匠之中。1747年，夏尔·巴托神父出版了《归结为同一原理的美的艺术》，此后，人们才开始把美的艺术与实用的艺术对立起来。巴托认为：“艺术在于模仿，而这种模仿的对象是美的自然。”这看起来似乎只是重复了柏拉图的观点，其实不然，巴托所谓模仿美的自然，其实是指按照美的原则进行创造，由此产生了一个完全按照模仿原则建构的艺术世界，这是不同于现实的另一种存在，是一个只讲求“美”的世界。在与实用的艺术对比时，巴托明确提出，美的艺术是“专为愉悦而生”，“所要求的不是真，而是美”，也就是说，美的艺术模仿自然的目的不是为了复制现实世界，而是创造美，而对于实用的艺术而言，“要想变得完美，所有的装饰都必须实用”。

在西方大传统美学中，德国古典美学进一步区隔了美的艺术与实用的艺术。康德基于18世纪美学中的审美非功利理论，提出了审美判断的四个契机，即美是不带任何利害的、无概念地作为一个普遍愉悦且必然愉悦的对象，是无目的的合目的性形式。他一方面强调审美是非功利的、无目的的，另一方面进而指出，非功利的、无目的的审美意味着自由，艺术之所以不同于手艺就在于艺术是自由的，仅仅是游戏，本身就使人快适，且只有天才才能产生美的艺术。席勒、黑格尔等人进一步发挥了康德的审美自由说。席勒认为，理想的艺术是“自由的女儿”,这样的艺术有着实用的艺术所达不到的至高功用，“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美，人们才可以走向自由”。黑格尔非常赞赏席勒提出的理想艺术观念，他甚至明确说，“我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术”。又说，“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术”。如果说审美非功利理论只是在社会关系层面区分了美的艺术与实用的艺术，那么，审美自由说则在本体层面论证了美的艺术的自主性，尤其对于黑格尔来说，美的艺术是心灵创造活动的产物，心灵创造活动的自由保证了艺术的自由性，而自由的艺术又进一步促进着心灵的自由，即承担着“把精神中的不自由纯粹化”的任务。黑格尔认为，只有美的艺术才是真正的艺术，实用的艺术并非真正的艺术，不过是“制造和装饰自己工具的农民的家庭活动”。

在中国大传统美学中，魏晋之前，所有的“艺”都被视为实用的，或为贵族修身之“六艺”，或为民众谋生之“手艺”——不管是绘画、雕塑，还是其他手工制作技艺，都被统称为“手艺”，而掌握一门手艺的人则被称为“工”。修身之艺与谋生之艺虽然都凸显其实用价值而非审美价值，但修身之艺与谋生之艺却泾渭分明，绝少有贵族热衷于绘画、雕塑。魏晋时期，士人开始介入绘画。对此，时人争议甚大。陆机认为，“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”。颜之推则认为，“与诸工巧杂处”为士人之耻。比及唐宋之后，琴棋书画逐渐被视为文人“四艺”，大传统美学有必要为此做出理论辩护，由此开始区分文人之画与画工之艺。《考工记》认为：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。”又说：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”也就是说，作为工匠之艺，重在技巧与传承。文人画起初也以“似”与“真”为鹄的，如白居易所言，“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”。因而，文人画并不排斥画工之艺。但随着文人画身份意识的自觉，大传统美学开始贬抑形似及其艺术技法，提出“画意不画形”，“若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也”。此后，写意与“不似之似”被奉为文人画之圭臬，甚而将院画与“士夫画”相对立，认为院画“巧太过而神不足”，士夫画“不求物趣，以得天趣为高”。大传统美学在理论上否定追求工巧与逼真的院画，更遑论民间匠人所作的壁画、图书插画、年画了。大传统美学对工与巧的贬抑，为其眼光向下设置了一道“防火墙”。事实上，直到晚清，民间艺术也始终未能进入大传统美学的视野。文人画在理论上明确提出重视艺术个性与创新，尤其晚明之后，重视创新与艺术个性已经成为理论共识，如钱杜提出“古来诗家皆以善变为工，惟画亦然”。石涛直言“我自用我法”。这进一步在理论上拉开了文人艺术与民间艺术的距离。

总而言之，中西方的大传统美学，在其审美自觉之后，艺术的对立面不是自然，而是实用艺术、民间艺术，美的艺术恰恰在此区分中确立了自身的身份与形象，民间艺术也由此沦为美的艺术所建构的“他者”。正如布尔迪厄所言，这并非完全是美学的区分，而是“预先倾向于满足一种使社会差别合法化的社会功能”。

二、当代美学视野中的民间艺术

20世纪初，西方当代美学率先修正了对民间艺术的认知与想象。究其根源，这与19世纪末西方艺术因摄影、电影等技术竞争不得不转向传统之外探寻艺术新路有关。首先，日本的木刻版画浮世绘在西方产生了广泛而深远的影响。艾黎·福尔指出：“克洛德·莫奈观赏过日本的浮世绘，安格尔早就从中汲取过营养，其风格亦曾影响过马奈、盖伊、惠斯勒、德加、雷东和洛特雷克，这种影响在欧洲从十九世纪中叶直至末叶不断扩大。”其次，原始艺术，尤其是大洋洲、非洲的部落艺术备受推崇，其在保罗·高更、巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯等艺术巨匠的作品中留下了深刻的烙印。对东方艺术与原始艺术的“发现”固然有着复杂的社会历史原因，但最重要的原因在于美学观念的改变，以“精确的再现”为关键词的西方古典美学叙事遇到了危机，让人们不得不重新思考艺术的本质。正如克莱夫·贝尔所言：“原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术不能与之媲美的。”西方当代美学由此打开了封闭的艺术史，看到了世界艺术的多样性，不仅认可了“他文化”的艺术，甚至接纳了儿童画、精神病人的绘画等“非文化”的原生艺术。

正是沿着上述逻辑，西方当代美学开始正视民间艺术。首先，一些著名的艺术家开始认可民间艺术。1912年，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和弗朗茨·马克（Franz Marc）在著名的《青骑士》年鉴中刊登了他们自己与毕加索、布拉克（Braque）等艺术家的作品，还有民间艺术作品、部落艺术作品以及稚拙绘画，“所有这些艺术作品都被一视同仁，没有任何性质上的等级划分”。还有一些艺术家甚至主动学习民间艺术，如查尔斯·希勒（Charles Sheeler）、埃利·纳德尔曼（Elie Nadelman）和其他参与现代运动的纽约艺术家，他们开始“欣赏美国18世纪、19世纪未受过教育的工匠和业余爱好者因不受美学理论束缚所取得的成就”。其次，博物馆、画廊等文化机构开始接纳民间艺术。20世纪30年代，霍尔格·卡希作为民间艺术策展人而备受关注。1930年12月，他在纽瓦克博物馆举办了很有影响力的传统美国民间艺术展览“美国原始艺术：19世纪民间艺术绘画展”。1931年9月，艾迪丝·哈伯特（Edith Halpert）开办了美国民间艺术画廊。1938年，纽约现代艺术博物馆组织了一场当代民间艺术展览。1961年，美国民间艺术博物馆建立。到了20世纪90年代，在美国，对民间艺术的策展已经成为成熟的艺术产业。这些文化机构对民间艺术的收藏与策展，不仅可以见出民间艺术作为一种艺术形态已经为民众所广泛认可，而且意味着西方当代美学不再贬抑民间艺术。

究竟如何看待民间艺术，西方当代美学仍然莫衷一是。一方面，人们承认民间艺术是艺术大家庭之一员，而且不同于儿童画与原生艺术，它是扎根于深厚文化土壤的传统艺术，格拉西（Henry Glassie）称之为“文化社会的传统艺术”，温彻斯特（Winchester）甚至认为其中包含着“共同的艺术纯真和美学价值”。另一方面，在大传统美学影响下，一部分人还是坚持将民间艺术与精英艺术区隔开来，将其归于界外人艺术。界外人艺术必然与界内人艺术相对应，这个概念暗指其并不符合界内人艺术的美学标准所规定的创作方式。事实上，“特定的对象或事件是‘真艺术’还是工艺品或商品，或者也许是民俗文化的表达，又或者仅仅是一个精神错乱者的症状表达，这对于研究艺术界的社会学家，以及对于身在艺术界中的人来说，看起来都同样模糊”。当然，“界外人艺术”这个概念凸显了艺术家的社会身份，似乎意味着民间艺术还并没有真正被艺术界所接纳，其实这并不能否定民间艺术被艺术界正式接纳的事实。对于这种矛盾现象，哈尔·福斯特一针见血地指出，艺术界肯定民间艺术、原始艺术、原生艺术等界外人艺术，仍然遵循着艺术界的逻辑，无非是为了在先锋派脉络中赢得一席之地的策略。其意思是说，“先锋”意味着不断自我否定与突破，为此，它不得不征用各种资源，如东方艺术、原始艺术、原生艺术、民间艺术等，但这并非是认为这些艺术形态也同样具有先锋派艺术精神，且已经完全成为现代艺术的一部分。事实上，作为传统艺术，民间艺术就无法具备现代艺术的创新精神，正如阿诺德·豪泽尔所言，民间艺术“不一定都是匿名的，但他们总是非个性化的。从某个观点看，或在某个发展阶段上，它们可能是有创新因素的，但它们的目标从来不是创新”。

南京原生艺术中心馆藏作品，2025年3月2日，季中扬 拍摄

如果说在西方，由于先锋派艺术的策略性需要，艺术界正式接纳了民间艺术，使当代美学也不得不正视民间艺术，那么，在中国则是另外一番景象。20世纪初，中国知识分子并没有接受西方当代美学逻辑，而是在民间艺术中看到了否定贵族文化的革命性力量。在五四时期，中国知识分子提出搜集、整理民间文艺资料，通过弘扬平民的文学与艺术来推动文化革命。在五四精神影响下，钟敬文进一步提出，不仅要搜集、整理、研究民间艺术，还要“真正地理解民众的生活、情思及他们固有的艺术”，才能创造出有益于民众的艺术。这其实可以看作是“人民文艺”的先声。20世纪30年代，左派知识分子大多有着这样的认知。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》正式提出了“人民文艺”思想，即文艺要服务占人口90%以上的工人、农民、兵士和城市小资产阶级。1949年之后，出于建设“新的人民的文艺”的需要，秧歌、年画等民间艺术形态得到了国家的高度重视，民间音乐、民间舞蹈、手工艺甚至成为相关学科教学与学术研究的中心。党的十一届三中全会否定了极左思想，开启了20世纪80年代“思想解放”的大门，人们对文艺的性质及其功能的认知也发生了巨大变化，在美学领域，主体性与审美自律成为核心概念。此后，虽然国家仍然高度重视民间艺术的搜集、整理工作，尤其是2004年8月加入联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》之后，国家对民间艺术的保护以及传承做了大量的工作，但民间艺术在学科体系中却不断被边缘化。在文艺界，随着对西方当代美学与当代艺术的译介、接受，民间艺术开始成为中国先锋派艺术的一种表达方式，如吕胜中在深入学习、研究陕北剪纸之后，创造出了象征民族文化灵魂的“小红人”，具有先锋派意味的装置艺术《人墙》《大平安》，以及高空抛洒“小红人”的行为艺术。又如，在2017年第57届威尼斯艺术双年展上，担任中国馆策展人的中央美院实验艺术学院院长邱志杰把刺绣等民间艺术作为现代装置艺术的一部分带进了威尼斯艺术双年展。

20世纪以来，无论是西方还是中国，都不再忽视、贬抑民间艺术，但其接纳民间艺术的逻辑显然是不同的，前者是基于艺术创新逻辑包容了民间艺术，后者则是看到了民间艺术重要的社会功能。其实，无论是西方当代美学发现民间艺术是非“精确再现”的艺术形态，还是中国知识分子与国家对民间艺术的民间性、人民性以及遗产价值的重视，都是以某种外在根据来肯定民间艺术，而非从其自身审美价值出发去肯定民间艺术。有意思的是，倒是人类学家、民俗学家发现了民间艺术与美的艺术在本质上的一致性，为民间艺术做出了有力的辩护。

三、艺术作为一种表达方式：

来自人类学的理论辩护

人类学家很早就关注了艺术，如A.C.哈登（A.C.Haddon）对新几内亚人装饰艺术的研究（1894）、雷蒙德·弗思（Raymond Firth）对毛利人雕刻艺术的研究（1925）,尤其是博厄斯（Boas）的《原始艺术》（1927）一书，更是产生了深远的影响。但早期人类学家主要关注的是原始艺术、部落艺术，很少关注有着高级文化的复杂社会的民间艺术。20世纪90年代之后，尤其随着中国艺术人类学的蓬勃发展，当代艺术、民间艺术逐渐进入了人类学家的视野，甚至西方人类学家也开始考察、研究中国民间艺术。

从人类学视角来看，艺术作为人类社会的一种文化活动，虽然有着显著的文化差异，但其作为人类社会生活的一个基本要素，有着普遍性。因为人类基本的感觉和感知，以及基本情感是极为相似的，如哈维兰等人在《文化人类学：人类的挑战》一书中指出：“古往今来的大多数社会都会使用艺术来象征性地表达他们文化中的每一部分，包括有关宗教、亲属制度和种族认同的观念。……艺术表现是人类生活的一个基本要素，而不单是特殊的、被称为‘艺术家’的那类人才可从事艺术。……简言之，所有的民族都进行艺术表现，即创造性地使用他们的想象力，以解释、理解和庆祝甚至享受生活。”这并非重复美学家所谓的“人人都是艺术家”，而是说艺术无非就是人类的一种象征性表达方式，本质上没什么高下之分。阿尔弗雷德·盖尔进一步指出，“绘画、雕塑、音乐、诗歌、小说等等，它们都是技术体系的组成部分”，艺术本质上就是“魅惑的技术”。人类学家强调人类艺术活动的基础性、本质上的一致性，这是对以文化区隔为根基的大传统美学的釜底抽薪，是对艺术神话的彻底祛魅。当然，人类学家也承认，原始艺术、民间艺术属于传统艺术，其的确不同于现代艺术。“这种对象征的公共理解是传统艺术的一大特点。不同于在很大程度上是依据其原创性和艺术家个人的独特眼光来评判的现代西方艺术，传统艺术关心的都是社区和共享的象征体系。”但是，无论是哪一种形态的艺术，只有放置在特定文化的象征体系中，才能被正确理解与评价。正如格尔茨所言：“唯有先参与到我们称为‘文化’的普及性象征形式体系中，方才可能参与我们称为‘艺术’的特殊象征形式体系。因此一种艺术理论同时也就是一种文化理论，而非一种独立自为的事业。”

强调人类艺术活动的基础性、本质上的一致性，以及跨文化系统在价值上的不可比性，这是艺术人类学的基本原理。这个原理对于认识民间艺术具有奠基性意义。首先，不管是美的艺术还是民间艺术都是特定人群的文化行为，不能根据美的艺术提出艺术的某种本质规定，借以否定民间艺术也是一种艺术形态。其次，如果根据社会身份或审美价值来断言美的艺术是高级的，民间艺术是低级的，则显然忽视了二者跨文化系统的不可比性。

人类学家进而指出，不仅对于原始社会、部落社会而言艺术表达是一种普遍的社会行为，而且即使在复杂社会乃至现代社会，这个原理同样有效。“在许多文化中，大量活动既令人愉快又有实用性，富有审美性的行为囊括了广泛的日常生活。……艺术不再是物品，而是涵盖了日常生活的审美维度，可以采用任何形式。”这也就是说，不仅所谓的艺术家能够创造艺术，普通人在日常生活中也能创造艺术。普通人打理自家庭院、家居的摆放、个人装扮以及招待客人的方式等，都具有一定的表达性或象征性，这些都是日常生活中的审美形式与艺术，“可以感知，可以评价，对创造者、接受者、感知者和使用者都产生影响”。早在20世纪40年代，约翰·A.古温豪芬（John A.Kouwenhoven）就将这种现代日常生活中的艺术形态称为vernacular art。理查德·鲍曼（Richard Bauman）指出，vernacular一词包括如下内容：经由非正式交流而非正式教育所习得；基于生活世界（Life word）交流的关系性而存在；并且内含着地方性。Vernacular art一般译为普通人的艺术，这是民间艺术的当代形态。发现民间艺术的当代形态有着重要意义，这有力地回击了一种质疑，即在现代化进程中，来自传统的民间艺术究竟还能存活多久。追根究底，一切艺术都是为了执着地表达“生”之意义，就此而言，民间艺术作为普通人表达自己、确立生活意义的一种方式，永远有其存在的依据。正如迈克尔·欧文·琼斯所言：“民间艺术的独特之处在于，它是日常生活中个人或大众的交流、互动、艺术表达和传统行为；它存在于人群之中，无论人们身处何时、身在何地，无论他们的文化适应能力怎样、现代化程度和教育程度如何。”

Vernacular art虽然可能植根于传统，但作出vernacular art作品的普通人甚至可能并未意识到传统的存在。如果失去传统的支撑，普通人的日常之作有何“突出的普遍价值”呢？菅丰认为，在非遗评审中，“突出的普遍价值”已经不再被列为标准。但大多数人类学家认为，民间艺术既然被称为艺术，还是应该有其“突出的普遍价值”的，尤其要有一定的审美价值，因为“艺术需要一种形式感，并且艺术与审美经验有关”。其实，vernacular art之所以能从人类的一般行为中凸显出来，被称为普通人的艺术，恰恰说明这种行为具有一种形式感，让行为主体以及周边的人都可能感受到其内蕴的审美力量。问题是，一旦提及审美，人们就会想到非功利性、独创性等观念，以及 绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术形态，我们似乎很难超出西方大传统美学范畴来讨论审美问题。有鉴于此，提出新的概念、原理与分析思路、框架是很有必要的。雅克·马凯提出了“美感所在”（aestheticlocus）概念，认为每个民族、每个时代都有其美感所在，即有其集中体现审美期待和审美表现的物品类别，而将美感所在局限于美的艺术只是西方近三百年的传统而已。“美感所在”这个概念是打破西方美学中心主义的一个利器，但是，它并不能有效地阐释民间艺术的审美价值。

广西南丹白裤瑶年街节非遗展演，2025年2月13日，季中扬 拍摄

结  语

民间艺术作为非遗，审美价值应该是其核心价值，但人们却并不真正理解民间艺术的审美价值所在。究其原因，大传统美学不仅未能为理解民间艺术的审美价值提供有效的理论资源，相反，还将其视为美的艺术的“他者”，认为民间艺术充其量只能算作艺术的低级形态。当代美学虽然并不排斥民间艺术，但或只重视其社会与文化功能，或只将其视为先锋派艺术可资利用的资源，涉及审美价值问题时，还是老调重弹，认为民间艺术是界外人艺术。人类学家重新界定了艺术概念，认为民间艺术与美的艺术在本质上是一致的，都是人类象征性的表达方式，并无高下之分，但触及审美价值问题时，要么如盖尔那样“彻底地突破美学研究”,要么又重弹大传统美学的陈词滥调。晚近10来年，国内学者尝试突破大传统美学，建构非遗美学。非遗美学能够胜任阐释民间艺术审美价值这个艰巨任务吗？

所谓非遗美学，就其字面意思而言，旨在把大传统的、主流美学研究对象之外的、来自小传统的非遗，以及民间的、地方性的、日常的审美行为与审美经验纳入美学研究范畴。非遗美学彰显了一种新的美学观念，由此拓展了美学研究视域。正如高小康所言：“当美学传统和美学史的观念从主流精英文化形塑的经典之链中解放出来，审视整个社会审美活动中生生不息的活态传统，关注社会环境、文化群体、交往方式、集体记忆与情感认同多方面生态要素的有机关系，就会看到远比经典美学体系更为复杂生动、更为广袤深厚的审美生态传承发展历史与当下生活的整合景观。从这个意义上讲，‘小传统’美学开启的是比‘大传统’更大的美学传统视域。”在高小康看来，非遗美学之所以能够拓展美学视域，关键在于它是从社会生态、社会环境视角出发来看待人类审美行为与审美价值，就此而言，非遗美学大抵是赞同环境美学、生活美学、气氛美学等新美学理念的，这些新美学理念提供了一个审视民间艺术审美价值的新视角。

首先，非遗美学旨在阐释传统的民俗生活在当代何以成为审美现象，由此肯定了艺术与日常生活的无间性，否定了超越性、自律性的审美。就某种意义上而言，如同休闲美学、身体美学一样，非遗美学可以说是当代方兴未艾的生活美学的一个支流。只有在大众文化时代，传统的民俗生活才会成为审美现象。而在大众文化时代，康德美学已经无力阐释“日常生活审美化”与“审美日常生活化”现象，反康德美学的生活美学由此兴起。生活美学不再像康德美学那样认为审美是非功利的、无目的的、超越日常生活的。一旦发现艺术并非在独立的审美王国中，而就在日常生活中，这必然会引发对艺术审美价值的重估。从日常生活视角来看，“艺术——当然也完全不是什么高级艺术——既不是美学的唯一的现象，也不是美学最重要的现象。相反，比如被我们列为低劣艺术而根本不再予以讨论的东西，却获得了核心意义，因为这些东西以其在场（Präsenz）而与我们所处的生活世界相涉”。

福建莆田北高镇摆棕轿，2025年2月8日，季中扬 拍摄

“环境美学之父”赫伯恩认为，审美的主要功能在于提升生活（或生命）。从这个角度来看，民间艺术有着特别值得肯定的审美价值。民间艺术可以说是民众日常生活乃至生命的颂歌，总是能让人积极地感受到生活的意义。其主题“都是祈求丰收、健康、多子、夫妻和谐、家庭和睦、儿童幸福成长、老人健康长寿，对死者也像对生者一样地祝愿他在另一个世界幸福安乐”。其格调总是热烈的，从无阴郁、晦暗。民间艺术本质上就是美化日常生活的艺术，剪纸、面塑、年画、炕围花以及各种手工艺，都只是为了装点生活，它不批判，也不抗争，甚至无视现实生活的苦难。我们应该从更高的维度，即从生命与生活的形而上本质，而不是仅仅从社会或艺术的角度来评价民间艺术的审美价值。就此而言，能够切实地美化、改善日常生活，使得普通人的日常生活具有特别的意义，这种意义又并非超越日常，甚而与日常相对立，这才是民间艺术的审美价值之所在。过去如此，作为非遗的民间艺术仍然如此。作为非遗的民间艺术，要义在于活态传承，这就要求其融入当代日常生活之中，成为vernacular art。其审美价值不在于能够给人带来超越性的审美体验，恰恰相反，它让人更加亲近日常生活，让人远离沉思而直接投身于生活。

其次，非遗美学高度肯定传统的价值，认为艺术的审美价值不完全在于创新，也在于对民族共享审美经验的坚守与传承。从生态学的角度出发，不管是环境美学还是气氛美学，都认为艺术创新并不具有特别的审美价值，相比较而言，人类感性知觉的自然绵延才是至关重要的。且不论这种形而上学的立场，仅从社会文化角度来看，民族共享审美经验的坚守与传承也有着特殊意义。因为审美“重建了个体和总体之间的联系，在风俗、情感和同情的基础上调整了各种社会关系”。从对民族共享审美经验的坚守与传承角度来看，民间艺术有着特殊的审美价值取向，即民间艺术并不以新异、个性化表达作为审美价值的核心根据，相比较而言，其更为看重所传承技艺的点滴精进。《考工记》提出材美、工巧原则，时至今日，大体仍未过时。所谓工巧，不只是指对材料的巧妙处理，更为重要的是，这“巧妙”中既要有新思与技艺的创新，又要始终立足于传统技艺。民间艺术“在技艺上不断革新，不断超越，但旨在精益求精，而非为了表现个性刻意求新、求异”。因而，评价民间艺术的审美价值就不能以对传统的挑战中所表现的艺术个性作为评价标准，而应考察其推陈出新的艺术实践如何发扬了传统技艺。正如史蒂文·莱乌托尔德所言：“传统艺术的主要价值在于，艺术必须在社会中建立连续性。”

再次，非遗美学虽然并不排斥艺术品概念，但它不以作品为中心评价艺术的审美价值，相较而言，非遗美学更为重视艺术行为及其审美经验。与美的艺术相比，民间艺术不太适合保持距离的静观模式，而更为适合投入其中的体验。笔者曾指出：“倘若要真正理解民间艺术的艺术性，首先得要放下学院派的艺术观念，面对争奇斗艳、一派热闹的民间艺术，不要只带着耳朵与眼睛去倾听、观赏，而是要立刻动起来，投入其中。在锣鼓喧天的广场，没有演员，也没有看客，只有洋溢着生命活力的人，只要投入这热烈的日常生活中，艺术活动以及生命的意义与价值，无需思辨、追寻，就自然地显现着。”任何民间表演艺术，如果单纯地作为观赏对象，大多不及专业演出的艺术水准，但从非遗美学强调的融入性审美体验角度评价，就会发现民间艺术独特的审美价值。不仅民间表演艺术的审美价值在于全身心投入的体验感，各种民间造型艺术的价值也与手作的体验感密切相关。1926年，柳宗悦在论及民众手工艺的现代价值时就看到了手作的重要意义，他说：“除了神之外，没有比创造者之手更令人吃惊的。自由才能产生出完全的不可思议之美。无论怎样厉害的机械力量，在手工面前都是没有自由的。只有手才是自然所赠予的最佳工具，若是背弃这样的恩惠，就不会产生任何美。……当机械支配人的时候，产品给人以冷漠、肤浅之感。器物要做到妙趣、圆润等特点还要靠人手才能做到。”在当代，随着数码技术的快速发展，3D打印、AI对艺术创作的冲击远甚于当初的摄影与电影，尤其对于手工艺制作来说，完美作品也许已经不再具有核心意义，人们更为看重“做手工”过程中的审美体验。也就是说，非遗审美不是以物和作品为中心，而是面向审美体验的人。在都市中，很多人未必欣赏剪纸、陶器、纸扎、木工作品，却喜欢去陶吧、木工吧中学习制陶、做木工，做的过程中的身体实践无疑是一种审美经验，这种审美经验是民间艺术审美价值不可忽视的重要方面。民间艺术的身体实践性在日常生活审美化的当代还有着更为重要的价值。鲍德里亚认为，当代审美的关键问题是虚拟世界支配了现实世界，不是在自律的审美王国中，就是在这个现实世界中，人们失去了现实感。在丧失了现实感的世界中，审美的超越性也许已经不再具有值得肯定的积极价值，相反，身体实践所伴生的现实感才是审美活动的正向价值，而民间艺术的身体实践始终可以让人在忘我的审美劳作中保持着坚定的现实感。

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