作为“法国新浪潮开山之师”，戈达尔将自己对政治、社会和电影的认知注入他的电影中，正如戴锦华所说：“戈达尔在影片中不仅处理了这个时代，触及了时代最重要的文化议题、政治议题和社会议题，不仅开始了一场电影美学革命，同时打开了一个此后半个世纪当中的巨大的电影空间。”。王家卫也曾在数次访谈中提到，他的电影叙事深受戈达尔的影响。戈达尔一辈子都在“口无遮拦”地评点同行，因此留下了许多“私人片单”。
《迷魂记》（1958年， 阿尔弗雷德·希区柯克），希区柯克有十足的洞察力，他在拍电影之前就已经构思好了，希区柯克让人们看到了画面中构图和场景中所隐藏的力量，他是唯一能让千万人同时感到战栗的人。
《高于生活》（1956年，尼古拉斯·雷），如果没有电影，或许只有尼古拉斯·雷会想到发明它。在看过《荒漠怪客》或《无因的反叛》这样的电影后，很难不说尼古拉斯·雷是一个天生的电影摄影师，在大银幕上，尼古拉斯·雷可以惊艳所有人，戈达尔甚至认为：“电影就是尼古拉斯·雷！”
《四十支枪》（1957年，塞缪尔·富勒），这是最好的作者电影。这部野蛮狂野的西部片是在不到十天的时间里用大画幅的黑白胶片拍摄的，每一场戏，每一帧，都充满了舞台构思。
《不良少女莫妮卡》（1953年，英格玛·伯格曼），戈达尔在一篇写伯格曼的文章中颂扬了他全面的场面调度能力：“他的摄影机只是在寻找一种东西抓住在转瞬即逝中的第二种存在，深化它，给它以永恒的价值。”
《上海小姐》（1947年，奥逊·威尔斯），戈达尔多次公开称赞威尔斯在电影语言上的革命性贡献，即使是被篡改的作品，威尔斯的声音依然穿透了裂缝。他说：“所有人的所有一切，永远都是拜他所赐。”
《奥菲斯》（1950年，让·科克托），在让·科克托所有的电影中，特别是在《奥菲斯》中，让·科克托不知疲倦地向我们证明，为了拍一部电影，我们必须重新发现“Melles”，为此，我们必须克服几个光年的时间跨度。
《大独裁者》（1940年，查理·卓别林），在1960年代初期，作为法国新浪潮的旗手，戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗等人推崇的“作者论”将卓别林视为最伟大的“作者导演”之一。他们敬仰卓别林对其作品的全面控制（编剧、导演、主演、作曲）以及他通过“夏尔洛”这个角色所表达的、贯穿数十年的个人世界观。在这个阶段，戈达尔会认可《大独裁者》的勇气和人道主义精神。
《四百击》（1959年，弗朗索瓦·特吕弗），在《四百击》刚上映时，戈达尔的评价是毫无保留的盛赞。当时他们同为《电影手册》的影评人，共同发起“作者政策”，对抗法国的“优质电影”。特吕弗的这部电影成为了他们理论的完美实践，打响了新浪潮的第一枪。
“《四百击》就是电影！”：这是戈达尔最著名的评价。在他看来，这部电影代表了他们一直追求的电影的革命：挣脱制片厂束缚，走上巴黎街头；使用轻盈的摄影设备；采用自然光和非职业演员（虽然让-皮埃尔·利奥德是专业演员，但表演极其自然）；讲述个人的、现代的、真实的故事。
《疤面人》（1932年，霍华德·霍克斯），作为法国新浪潮和“作者论”的旗手，戈达尔将霍华德·霍克斯视为最伟大的“作者导演”之一。他认为1932年的《疤面人》远不止是一部黑帮片，而是一部尖锐的社会批判作品，其力量来源于霍克斯的导演风格。
《扒手》（1959年，罗伯特·布列松），在戈达尔看来，《扒手》不仅仅是一部电影，更是一种电影的理想形态，是纯粹电影语言的教科书，是布列松“电影书写”（cinématographe）理论的完美实践。《扒手》是一部“绝对”的电影，它实现了形式与精神的完全统一，是后来所有电影（包括他自己的）都应效仿却又难以企及的榜样。
《禁忌》（1931年，F·W·茂瑙），茂瑙是德国表现主义大师，擅长用光影、构图和运动来传达情感和命运。在《禁忌》中，他摒弃了大量字幕卡，试图用纯粹的影像来讲述一个关于爱情、禁忌与命运的悲剧。这种对“视觉叙事”的追求，与戈达尔所推崇的“电影作为独立艺术”的理念相契合。
《游览意大利》（1954年，罗伯托·罗西里尼），戈达尔：“《游览意大利》是现代电影的诞生之作，它就像《奥德赛》之于古典文学一样重要。”
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