电影《花样年华》于2000年5月20日在戛纳电影节首映，距今已有25年。然而，这部电影并非王家卫在1997年前后开始构思项目时所设想的作品——远非如此。《花样年华》是在一系列迅速演变的项目中逐渐成型的。曾有一个叫《北京之夏》的项目，那是一部喜剧；还有一个以食物为主题的三段式电影。王家卫特别想拍一个关于他父母那一代人1960年代香港的片段，围绕电饭煲展开，讲述它对家庭主妇生活带来的解放性影响。
但他同时也被刘以鬯的一本小说深深吸引。小说的主题是婚外情，但他很清楚自己不想拍一部典型的婚外情电影——那太无聊、太老套了。他还受到《迷魂记》（1958）中某种男性欲望黑暗面的启发——也许这部电影还能让《阿飞正传》（1990）中的角色重聚？
《花样年华》的片名最终来自一首Bryan Ferry的歌（为什么不可以？他上一部电影《春光乍泄》（1997）的片名就来自Turtles乐队的一首歌）。即便项目已经确定为讲述两个孤独邻居在发现各自配偶出轨后发展出一段情感的故事，仍然经历了大量的删减、雕琢和实验，才找到故事的边界与形态。
一场张曼玉和梁朝伟之间的激情戏被拍摄了，但在剪辑中被舍弃了——这是否会改变我们对这部极致克制而优雅的银幕恋情的感知？还有一段设定在1970年代的剧情本来是要讲述这段隐秘恋情跨越数个时代的发展——但那也被删掉了。最终，电影以1966年吴哥窟的一段尾声作为结尾，打破了1962年部分的密闭感，改变了整部影片的气质。
许多这样的决定都是在最后时刻仓促作出的，为的是赶上戛纳电影节提交影片的截止日期。首映时那部完美无瑕的电影，其实是在最后关头拼命剪辑出来的，许多镜头最终留在了剪辑室里。尽管《穆赫兰道》（2001）——另一部在构想阶段被彻底重塑的电影——自那以后在“世纪/十年最佳影片”评选中一直是《花样年华》唯一真正的竞争对手，但人们普遍认为，《花样年华》对于王家卫来说始终是一部挥之不去、未竟的作品。
他在2001年拍摄了一部名为《花样年华2001》的千禧短片，让角色再度重逢，但该片几乎无人得见（中国大陆重映版彩蛋）。2004年的《2046》可以说是某种意义上的续集。然后在2021年，他亲自监督了作品的修复版，而那种偏黄色调的调色方式让很多影迷感到震惊，认为这是一种“亵渎”。王家卫却说，这正是他一直想要的电影呈现方式，包括《花样年华》也是如此。他还发布了一条声明：“我邀请观众与我一起重新开始，因为这些已不再是同样的电影，而我们也不再是从前的观众。”
包括张曼玉、剪辑与美术指导张叔平、摄影指导杜可风、作曲家梅林茂，以及字幕翻译与影评人托尼·雷恩斯在内，王家卫慷慨接受了《视与听》（Sight and Sound）杂志为2025年5月刊“《花样年华》25周年”特别策划的口述历史访谈。但由于口述历史形式本身要求简练节选，以下是《视与听》与王家卫对话的完整内容。
您开始创作《花样年华》是在香港回归的前后。这一环境转变在多大程度上影响了您想拍的这部电影？是否促使您回顾香港的过去？
王家卫：这部电影是世纪之交拍的，和“回归”没有任何关系。那个时候最热的话题是“千年虫”——1999年的最后一刻世界会不会毁灭。与其担心未来，我更想回望过去的世纪。我构思了一个跨越不同年代的三联画，每一段都围绕一项改变亚洲家庭生活的革命性发明：60年代的电饭煲，它让女性从灶台前解放出来，重塑了家庭生活节奏；90年代的方便面；以及24小时便利店——后两者打破了昼夜与饥饿之间的界限。
60年代的部分本来只是这个更宏大拼图中的一个部分，但就像香港的很多事情一样，它自己“活”了起来。原本叫《一段关于食物的故事》，结果成了一段关于秘密的故事。
影片设定在1962年，这也是您一家从上海搬到香港的前后时期。片中的角色是否来自您自己的记忆？
王家卫：我们一家1963年从上海到香港，当时的香港是一个方言与习俗激烈碰撞的地方。最让我印象深刻的是居住空间如何把人们“挤”在一起。我们要与陌生人合租一套公寓。没有隐私可言，你的人生就像一本摊开的书，邻居全都在你肩头一起读。今天，我们甚至不认识住在隔壁的人。但那时候，墙很薄，联系却很浓。《花样年华》中的人物是虚构的，但他们所生活的世界，完全来自我童年的记忆。
这部影片让您与张曼玉再度合作，是自《阿飞正传》（1990）以来的首次。这次你们之间的合作有何不同？
王家卫：张曼玉是我第一部电影《旺角卡门》（1988）的主演——我们是一起开始拍电影的。那时候她还是新人，一位刚获得“香港小姐”称号、正在寻找表演之路的年轻演员。等我们在《花样年华》中再度合作时，她已是一位成熟的演员，举手投足之间都充满了从容与自信。这次的挑战不再是引导她，而是创造一个空间，让她能连自己都感到惊讶。
有报道称她对项目没有完整剧本、进展又过于开放感到沮丧。您是如何管理她对拍摄过程的期待的？
王家卫：张曼玉是个职业演员。她理解这部电影是在不断演变中的。我跟她说：“我们不是在拍一部关于说出来的电影——我们要拍一部关于隐藏的电影。”正是这种张力，让她的表演充满力量。
您曾说梁朝伟饰演的角色有一面“黑暗”，让您想到《迷魂记》（1958）中詹姆斯·斯图尔特饰演的角色。能否详细谈谈这个“黑暗面”以及《迷魂记》作为参照的意义？
王家卫：最初的构想是让梁朝伟的角色少一些柔情，多一些复仇。他被妻子的背叛击垮，一开始他是个被仇恨而非悲伤吞噬的人。他并不打算报复配偶，而是想“摧毁”张曼玉的角色，证明她跟他妻子没有区别。这是一种带着残酷的执念，就像《迷魂记》里詹姆斯·斯图尔特的痴狂。我们后来淡化了这个设定，但阴影依然存在。
是什么让您想到让梁朝伟和张曼玉的角色“角色扮演”她与丈夫的对话，而不是直接拍她和丈夫说话的场景？这种“对位”带来了什么？
王家卫：刘以鬯的小说《对倒》（1993）为这部电影提供了骨架。法文译名“Tête-Bêche”意为“头尾相对”，正好体现出两段故事如镜像般交错。这本小说启发我讲述两个平行却方向相反的人生故事。电饭煲——一个日常的电器——成为一连串事件的第一块多米诺骨牌。丈夫像捧着奖杯一样从日本带回它，却没意识到它后来竟成了他婚外情的诱因。
但让我着迷的并不是背叛本身，而是“重演”：像硬币的两面，被背叛的两个人开始扮演背叛者，把婚外情当作一桩案件一样剖析。到最后，他们甚至分不清是在表演还是在说实话。生活模仿艺术，直到艺术变成生活。
您曾说，拍一部关于婚外情的电影让人感到无趣，因为这样的电影太多了。但有没有哪部爱情电影曾为您提供过灵感？
王家卫：我很欣赏《相见恨晚》（Brief Encounter，1945）——它展现了渴望与克制的美感。但大多数婚外情题材的电影都聚焦于罪疚或激情，而我想探讨的是别的东西——共谋，一种共同守护的秘密。
在某种程度上，它也像希区柯克的《后窗》（Rear Window，1954）——邻居不再只是背景，而是剧情的参与者。他们的存在，他们注视的眼睛，成了故事的一部分。他们是共犯，但与《后窗》不同，他们所目睹的不是谋杀，而是一段感情。真正的“罪”不是背叛，而是被看见。
既然这部影片源自一个叫《一段关于食物的故事》的项目，您能谈谈食物在最终成片中的运用吗？西方观众因不了解片中的食物，是否错过了某些意义？
王家卫：这部电影的构想，最初是在巴黎的一顿早餐中诞生的。那时张曼玉刚拍完《迷离劫》（Irma Vep，1996），和奥利维耶·阿萨亚斯住在巴黎。我们自《东邪西毒》（1994）后就没有合作过，她说：“我们应该再一起拍一部片子。”那时我在读布里亚-萨瓦兰的《味觉生理学》——书里写着：“告诉我你吃什么，我就知道你是谁。”这句话点燃了灵感，原本想拍三段通过食物相连的故事。
但我真正感兴趣的并不是食物本身，而是那些改变了人们吃饭方式和时间的革命性发明——而这些变化进而改变了人们的生活方式，改变了人与人之间的关系。比如电饭煲，可能是亚洲家庭中最“沉默却革命性”的物品，它让家庭主妇从厨房解放出来；方便面抹去了“吃饭时间”的概念；便利店为任何时刻的灵魂提供喘息空间。这些发明为“连接”创造了新的可能，它们对亚洲亲密关系的改变，甚至比任何情书都更深远。这些，才是我真正关心的，而非食物本身。
整部电影中对“手”的表现尤为突出。这个意象的想法从何而来？您是否还记得曾对演员就“手”的动作给过哪些具体指导？
王家卫：手会泄露脸隐藏的秘密。一抹轻触，一个迟疑。我告诉梁朝伟和张曼玉，让他们的手去“说话”。一支烟、一封信、裙摆的一角……欲望就藏在这些细节中，而手不会像脸一样撒谎。
当李屏宾接替杜可风担任《花样年华》的摄影指导时，您不再是与自己长期合作的伙伴一起工作。李屏宾为影片带来了哪些与杜可风不同的东西？您又是如何融合他们两种风格的？
王家卫：杜可风就像爵士乐——即兴、爆裂；而李屏宾是古典的、精准的。电影需要两者：走廊里是杜可风的动感，特写中是李屏宾的静谧，他们互相平衡。杜可风完成了影片约80%的拍摄，并定下了整体基调；李屏宾沿着他的轨迹前行，但也留下了自己的痕迹。
Yumeji’s Theme和Nat King Cole的歌曲是什么时候成为影片不可分割的一部分的？是您自己选的吗？您喜欢Yumeji’s Theme中拨弦旋律的哪些地方？
王家卫：梅林茂的主题旋律在创作初期就来到我脑海中——那段拨弦旋律像心跳一样，原始而本质。Nat King Cole的歌曲则带来一种异国情调，一种对“别处”的向往。两者结合，共同营造了影片所需的情绪氛围。
音乐对我而言总是先行者——比如在10平方英尺的小房间里，我会让摄影机像跳《天鹅湖》一样运作。
影片中您反复使用了许多元素，如Yumeji’s Theme、同一视角的镜头、时钟的画面等等。您想通过“重复”表达什么？
王家卫：重复就是记忆的运作方式。同一首歌、同一段楼梯——每次重复，意义都会改变。这不是怀旧，而是一种萦绕心头的幽魂。
为了赶上戛纳电影节的截止日期，您不得不仓促剪辑，并删减了一些已拍摄的片段，包括一场性爱戏和一个设定在70年代的段落。如果您今天重新剪辑，您还会做出相同的删减吗？
王家卫：即使现在，我也会剪掉那些片段。这部电影讲的是“缺席”——缺失的部分，与存在的部分一样重要。
当影片首次在戛纳放映时，您对这部“完成品”的满意度如何？
王家卫：我们几乎是踩着死线才完成的——带着一份单声道音轨的拷贝抵达戛纳。意大利发行商当场勃然大怒，甚至威胁要起诉我：“爱情场景在哪？”他质问我。首映前一晚，大家都觉得这部片子要完了。但戛纳教会了我们：电影是活的，它会随着观众而成长。第二天早上的媒体试映会结束后，长时间的掌声救了这部电影。那个威胁起诉我的发行商含泪拥抱了我。那一刻，我知道这部电影找到了它的观众。
在中国，《花样年华》25周年重映版本中还加入了短片《花样年华2001》，这部短片自2001年后便不再公开播放。这部作品未来是否也会在西方上映？它为长片增添了什么？
王家卫：这部短片像影子一样伴随正片多年。它并不是番外篇，更像是我25年前写的一封信——如今终于寄出。我也很好奇当下的观众会如何解读它。
我们计划为国际观众放映加长版本，但希望只在影院上映，让观众在大银幕上有更好的体会。
《花样年华》在《视与听》2022年“影史最伟大电影”票选中位列第5，是21世纪以来评分最高的电影。您认为这部影片为何能引起如此深远的共鸣？是什么让观众不断回望它？
王家卫：或许是因为这部片子并不真正关于1960年代的香港，而是讲述一些更根本的东西——我们如何建立联系，我们如何在欲望与克制之间找平衡，我们如何构建属于自己的叙述方式以理解生活。这些问题不会过时，每一代人都必须重新回答。
既然这部片子重现了您童年时期的香港，您自己是否常常回看它？上一次看它是什么时候？
王家卫：我很少回看。就像不会去翻旧护照——印章能证明你曾经走过，但没必要天天回头看。上一次看是中国首映之前。
您曾说拍这部电影是人生中最困难的一次拍摄，如今25年过去了，这段制作经历对您来说是否也带有些许怀旧意味？
王家卫：当时确实是我拍过最难的一部电影。但现在回头看，我记得的反而是一些小细节。时间总会把记忆的棱角磨平。
您为中国重映版本接受了人工智能采访。您如何看待AI在电影创作中的运用？您会使用它吗？
王家卫：技术只是工具。AI可以复制，但它会渴望吗？它能理解两个无法表达情感的人之间，一个眼神所承载的分量吗？它能捕捉记忆如何歪曲、重塑我们过去的方式吗？这些问题才是我感兴趣的，我觉得机器还无法回答。
您现在正在创作什么？
王家卫：一直都在做。但如果我告诉你，可能就不会实现了。
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