内容摘要：戏剧的演进史，实际上也是一部剧场空间的演变史，体现在戏剧创作上最显著的变化就是在科技助力下舞台样式的急速发展。然而戏剧的魅力在于空间与人发酵下所触发观众的“惊奇”，假如，走出剧场的观众仅仅为纷繁的外在叹服，而没有向内的精神满足，那么，所有的形式都将失去意义。近些年，随着科技的发展，过度追求视觉奇观、大力运用机械装置的形式出新倾向，不仅出现在文旅融合的“沉浸式戏剧”之中，也蔓延到了当下各门类的戏剧创作中。然而，真正好的舞美制作是遵循不同戏剧类型创作规律的，是以更好服务表演为目的的。

戏剧的演进史，实际上也是一部剧场空间样态的演变史。随着科技水平的日益提高，戏剧边界的不断延展，体现在戏剧创作上最显著的变化就是在科技助力下舞台样式的急速发展。恰如德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼曾在《后戏剧剧场》中言：“几乎从一开始，剧场艺术中就包含着丰富的舞台机械、技巧、灯光、布景魔术和奇妙的变形。”[1]

的确，技术机械的进步为戏剧创作者探索剧场这一“魔盒”的无限可能提供了巨大助力。不过，当空间样式的变幻与表演者发生身体上、情感上或思想上的链接时，是戏剧作为现代艺术的一种空间延展，是戏剧作为“剧场性”艺术的一种创新性表达。而当技术忽略了与舞台上“人”的靠近，放弃了与舞台行动、戏剧情境的勾连时，技术也可能对戏剧舞台造成反噬，而徒剩一具形式的“空壳”。戏剧的魅力在于空间与人发酵下所触发观众的“惊奇”，假如，走出剧场的观众仅仅为纷繁的外在而叹服，而没有向内的精神满足，那么，所有的形式都将失去意义。

一 “沉浸式”：当戏剧被技术和物质空间凌驾

自2023年以来，随着文旅融合大环境的催化，“沉浸式”“戏剧幻城”等一系列戏剧演艺活动纷纷涌现。在戏曲领域，多个剧种争相打造的“沉浸式戏曲”作品成为各地吸引年轻观众的重要手段，与此相应的VR技术、虚拟实景、4D裸眼、XR、数字化戏曲等新鲜词汇不断跳入大众的眼帘，恍若以视觉图像为导向的科技赋能在今天已经成为了戏剧的最前沿。

沉浸式戏曲《黛玉葬花》

而在文化旅游市场上，更有以中国传统文化为IP的“只有**”“又见**”等实景体验戏剧项目也成为吸引各方来客的重要地标，数十个形态各异的剧场空间以观演方式的变化试图营造不同的沉浸式的体验。随着空间形态的变化，或躺或行或360度的不同观看方式不断刺激着观者的体验。

只有河南·戏剧幻城

除此之外，“演艺新空间”概念也成为各地政府热衷打造的文旅表演，林林总总的场所，包括热门景点、商业综合体、文化街区、古戏楼、会馆、老厂区等都可见戏曲表演者的身影，“快闪”更成为节假日旅游城市的一道风景线。在打破传统剧场观演方式之余，也让戏曲拉近了与城市观众的距离。

但是值得我们深思的是，这一切通过技术的渲染和空间的花样迭出打造出的不同，似乎仅仅是以外在的视觉新鲜感和异样的观演体验感来俘虏观众，而很难真正触发观者的内心，有些戏剧内容因为碎片化，更难以满足对情感和精神的开掘，更遑论思想性。一句话，在如此的演艺活动中，戏剧几乎沦为技术与物质空间的陪衬。

笔者认为，“沉浸式戏剧”如果被技术和物质性凌驾，则是对戏剧的降维打击。“沉浸式戏剧”最初在西方出现，导源于艺术家们对戏剧源头的回望，残酷戏剧、质朴戏剧、环境戏剧可谓其前奏，其诉求是消除观众和演员的距离，改变传统剧场中观众的被动接受，使得剧场回归到演员与观众浑然一体、彼此交融的状态。所以，本质上“沉浸式戏剧”和上述戏剧皆是艺术家们对戏剧表现人与人关系的再思考，是创作方法上触动观众、影响观众的一种新探索。

然而，“沉浸式”传入中国，并形成一股文旅演艺的热浪，在人们对其趋之若鹜之时，却更多停留在浅层次视觉冲击上，借着舞台科技高速发展的潮流，以逼真复现虚拟现实来引发观者的的震撼，抵消了“沉浸式”本质上对戏剧观演本性的探索，更缺少角色与观众的心灵交流，演员的表演反而成为了最无足轻重的一环。而更值得警醒的是，类似这种过度追求视觉奇观、大力运用机械装置的形式出新倾向，也蔓延到当下各门类戏剧创作中。

二 舞美制作要遵循不同戏剧类型的创作规律

这一现象在戏曲领域，笔者认为尤为值得警惕。首先需要强调的是，当我们对技术和单纯的形式出新进行反思时，并非是鼓励我们的创作者无脑退回一面守旧、“一桌二椅”的传统戏曲舞台样式，而是提醒创作者们要杜绝一些为了迎合观众而不惜借助多媒体视效来制造视觉奇观的做法，因为这样不仅与戏曲的本质相抵牾，而且也会伤害演员的表演。

所以，关于时下舞美“大制作”真正有意义的讨论是，如何让舞台美术更好地、更能动地发挥创造性，助力观众审美力，让舞美真正与内容发生关联，与演员的表演互洽，从而形成完整性和统一性。当然，这一探讨的前提是，我们将戏剧视为一门综合艺术，更视为一门现代剧场艺术。

在现代剧场艺术的范畴内，毋庸置疑舞台美术是戏剧艺术重要的组成部分，也是最与时代同频的一个显性风向标，这可以从新中国成立之后不同历史阶段的戏曲革新观念下，人们对舞台布景的运用方式可见一斑。从上世纪五十年代，受苏联斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的影响，人们普遍认为戏曲的“一桌二椅”可以动，而且必须动[2]；六、七十年代的戏曲舞台以写实主义为风格，甚至在“样板戏”中采用逼真精细的照相式绘景来再现环境；再到八、九十年代打破独尊写实，以更多样化的布景进入戏曲；而21世纪以来近二十年，越来越多的舞美设计师都在力图突破传统戏曲样态和写实主义的风格样态，以对戏曲意境、诗化空间的打造作为审美追求的最高层次。

可以看出，戏曲舞台样式的递变是不同时代下创作者对戏曲精神取与舍的投射。但是，回看新中国戏曲舞台变化，并汲取历史经验教训，我们应该明确一条舞美创作法则——无论是哪种戏剧类型，任何与剧作内涵无关、以及与表演产生冲突的布景都是值得商榷的。

舞美制作最终都要遵循不同戏剧类型的创作规律，无论是大制作，还是小制作，并不能“一刀切”地肯定或否定，因为在舞台剧中，不同戏剧类型的创作传统和表演形态是有所不同的。比如：音乐剧，因为其舶来品之商业属性，在舞台美术上历来与歌舞表演相结合，强调利用丰富的空间调度和造型化的场景来烘托表演的感染力、增加视觉享受，“大舞美”反倒是其标识。

而话剧，从曾经追求的幻觉主义到推倒“第四堵墙”的过程中，在表达现实空间环境上从写实布景向以象征性、假定性、意象化的舞台倾斜，其实这是与表演观念的变化相表里的。比如：北京人民艺术剧院的经典保留剧目焦菊隐先生导演《茶馆》和2018年孟京辉导演的《茶馆》舞美样式的巨大差异，即昭示了两者表演方式的不同：前者完全遵循现实主义表演风格，后者则是一人分饰多角色、多人饰演一角的表演方式。所以，舞美的风格是与表演紧密结合在一起的。

焦菊隐导演版《茶馆》

孟京辉导演版《茶馆》

戏曲的舞美则显得更为复杂，不仅传统戏与新编历史剧、现代戏在舞美上不能统而言之，而且更细致分析的话，不同的剧种在舞美观念上也会有不同的要求。被冠以程式性、虚拟性、写意性的戏曲，不能追求话剧舞美的样式已被视为共识，但是同样需要具体剧种具体分析，假使遇到滑稽戏或是沪剧这类剧种，因为其在形成阶段汲取了较多现实主义风格话剧的营养而形成了相对写实性的表演方式，所以，在舞美上采用过于空灵、诗意的布景反而会显得有些违和。

三 舞美制作应以更好服务于表演为目的

但是，总体而言，戏曲舞美布景的运用上，对待“大制作”一定要谨慎，这是由戏曲表演的特性决定的。戏曲是以表演为中心的艺术，在长期的历史发展中形成“一桌二椅”的舞台样式，不仅仅是因为古代社会经济水平低下所致，而是这种既简洁又中性的舞台样式与演员的表演构成了一个虚实相生的场，是与中国古代“离形得似”“传神写照”“得意忘象”等美学精神相表里的。

在这个场中，环境的表现不取决于外在的舞台布景，而是取决于演员的表演，声情并茂的歌舞表演，虚拟化、程式化的唱念做打，以假当真、以身画景、时空流动、情景交融，也就是以舞台的有限表现生活的无限。在此种创造中，表演的魅力被最大化发挥，这种“一生万物”的自由被视为戏曲的至高境界。所以，如何让演员的表演在这个有限的舞台上绽放无限光芒，而不是阻碍、干扰，或者削弱、遮蔽演员的表现力，是今天的舞美创作者们需要考量的，亦即在遵守戏曲美学精神的前提下增加舞台的表现力，是戏曲现代舞美创造的法则。

只是，随着社会物质经济水平的提高，以及日渐形成的戏剧团队捆绑下经济利益的驱使，不同阶段戏曲舞美设计的弯路并不鲜见，无一例外皆是忽略戏曲表演，在环境的外化、显化上做文章。无论是写实布景和照相式绘景，还是台阶转台升降装置，亦或是近些年来的被滥用的LED屏，或各种天幕和繁复堆砌的背景，都是在戏曲舞台上做加法。而笔者认为，罔顾戏曲美学精神的舞美设计，再唯美也是对戏曲的伤害。因为，美并不是戏曲舞台的要义，表演才是。更何况，LED屏的高清特性和光感肆意分散着舞台焦点，大大降低了演员的主体地位。

更不可忽视的是，与音乐剧、话剧等戏剧类型不同，戏曲还有着更为广阔的乡村市场。区别于现代剧场，大量的戏曲院团都少不了基层下乡演出的任务，但是被繁复舞美捆绑的作品完全无法适应基层的、乡村的演出环境，致使许多“豪华”作品很难有更广泛的传播，与更多观众脱节。所以，不禁令人思索，这种既喧宾夺主又花费高额费用的舞美究竟意义何在呢？

笔者观点是，在选择舞美的传统格调还是现代品格上，要根据作品恰到好处地运用，而现代舞美设计必须要符合戏曲的创作规律，这一点，江苏省演艺集团昆剧院的昆曲创作很值得关注。在他们的创作中，有如《桃花扇》《白罗衫》《牡丹亭》这样通过不断在舞台上做减法，最终沉淀为一张黑色素幕、“一桌二椅”样貌的整理改编的经典作品，这些观众并没有因为素朴而失掉现代观众或年轻观众，相反搬演三十年而不衰。因为这种褪去华丽包装，力求回归昆曲表演本体的舞美格调，让观众彻底沉浸在剧中人命运的沉浮和离合中。

江苏省演艺集团昆剧院《白罗衫》

他们的创作也有如原创折子戏《世说新语》这样的作品，虽为新编戏却依循传统昆曲折子戏的样式，同样是素幕一张，然而服饰盔帽发饰造型皆从传统昆曲中生长而来，却又符合现代人的审美。与当下大多数导演完成创作时需要捆绑舞美灯光服化团队不同，《世说新语》导演石小梅女士强调，她的“导演职责完全是在表演的话语体系下完成的”[3]。

江苏省演艺集团昆剧院《世说新语·烹粥》

正是这种注重表演的创作思维，使得“省昆” 第四代演员迅速成长，比如：表现在他们昆曲现代戏《瞿秋白》的创作中，纵然是张曼君导演以现代导演观念介入，也是在“省昆”一贯的昆曲表演传统下进行创作的。舞台没有写实布景，而是以白色、黑色两面屏风和一抹红色亮光的迸射构成诗化写意空间，简洁而中性化布景配合灯光的运用加上“一桌二椅”的变形，与传统昆曲对子戏的表演构成统一性。开合推拉的空间变化，完成昼与夜的表意象征，又通过影子的投射对应人物心象。如此的舞台样式与传统昆曲的舞台样式虽然大为不同，但同样不失写意与空灵，为剧中瞿秋白在现实和幻境中自由游走创造了一个现代的空间。

江苏省演艺集团昆剧院《瞿秋白》

实际上，无论是在原创折子戏《世说新语》中，还是在昆曲现代戏《瞿秋白》中，都可以窥得：适应戏曲表演的布景创造，是可以促进戏曲现代化发展的。

在今天， 单一的“一桌二椅”舞台样式显然不能满足所有戏曲观众的审美需求，因此，在以戏曲表演为中心的基础上，对传统戏曲舞美进行变形、重构、重组是戏曲现代化发展的应有之义。但是，当剧场中的技术挣脱艺术的“缰绳”，肆意压迫表演艺术时，技术反而会成为伤害戏曲的“罪责”。其实，之于戏曲舞台而言，负重前行和轻装简行，后者强大的生命力一直都在延续！

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