梅西埃·菲利普·坎宁安（1919年4月16日-2009年7月26日）是一位美国舞蹈家和编舞家，50多年来一直引领着美国现代舞的潮流。他经常与其他领域的艺术家合作，包括音乐家约翰·凯奇、大卫·都铎、布莱恩·伊诺，平面艺术家罗伯特·劳森伯格、布鲁斯·瑙曼、安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、弗兰克·斯特拉和贾斯珀·琼斯，以及时装设计师川久保玲。他与这些艺术家合作创作的作品对舞蹈界以外的前卫艺术产生了深远的影响。
在当代艺术的世界里，有一位舞蹈大师用掷骰子决定舞步，用电脑抽签排列节目顺序，甚至让舞蹈和音乐完全分开创作——他就是默斯·坎宁汉（Merce Cunningham），现代舞史上的叛逆先锋和创新者。这位1919年出生于华盛顿的舞蹈家，是20世纪最具影响力的艺术领袖之一，他不仅活到90岁高龄，更令人惊叹的是，他跳舞跳到了80岁。坎宁汉艺术生涯中有两个关键人物：一是美国现代舞之母玛莎·格雷姆，他在她的舞团学习并形成了自己独特的动作语汇；二是先锋音乐家约翰·凯奇，两人成为终身合作伙伴，共同探索艺术的新边界。真正改变坎宁汉艺术方向的，是一本中国古典哲学著作——《易经》。1951年，坎宁汉和凯奇得到一本英译本《易经》，从中领悟到“易者，变也”的哲学思想，这成为他创作历久弥新的核心灵感。
舞蹈动作不依赖于情感表达或故事叙述，
而是追求“纯舞蹈”，即动作本身就有其独立价值。
康宁汉提出一些重要的舞蹈理念：
- 分离舞蹈与音乐
- 用随机创造
- 任何肢体动作皆可成为舞蹈的素材
- 任何事件皆是舞台
他的表演方法在意识形态的简单性和物理复杂性方面具有突破性：他将“一件事就是那件事”的想法应用于编舞，拥抱了“如果舞者跳舞，一切都在那里”的概念。
那是在2023年2月19日，我在为了我的论文查找资料的时候，他出现了。其中我最感兴趣的是：
他使用《易经》，事先，他准备好“短语”，即一系列的动作，并抽签决定这些系列动作的顺序、舞者的数量、舞台上的位置等。
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舞剧《躯干》的创作方法。他构思了64个舞段，每个舞段由不同数量的动作组成：第一个舞段由一个动作组成，第二个舞段由两个动作组成，第三个舞段由三个动作组成，以此类推…每个动作都对应着身体重量的变化。同时，他将场景划分为64个方块。他将这些元素与构成易经的64个卦象联系起来，以确定其顺序和位置。最后，他通过掷骰子来决定实现这些动作的舞者人数。其结果是高度数学化的编舞，没有叙事，这为康宁汉赢得了“舞蹈的爱因斯坦”的绰号。
你看得懂吗？我当时觉得特别有意思，原来舞蹈还可以这样！我当时就在想，街舞就是即兴的舞蹈，如果把这套东西放到街舞中会有什么表现呢？
他的原文是这样的：
约翰·凯奇和我在 20 世纪 50 年代开始对利用机会产生兴趣。我认为当时发生的最重要的事情之一就是《易经》的出版，中国的易经，你可以从中算：卦。
凯奇当时将其运用到了他的创作方式中。他用 64 的概念（即卦数）来表示，例如，有 64 个声音；然后你可以偶然地进行投射，找到首先出现的声音，再次投射，说出第二个出现的声音，再次投射，从这个意义上说，这是通过机会操作完成的。《易经》没有找出你认为应该遵循的内容（说出特定的声音），而是建议了什么？嗯，我也把它拿来跳舞。
我当时正在创作一个名为“无题独奏”的作品，我利用随机操作，为腿部、手臂、头部做了一系列不同的动作，写在纸片上。这不是根据音乐而是根据克里斯蒂安·沃尔夫的音乐完成的。
—— 默斯·坎宁安，《默斯·坎宁安：一生的舞蹈》，2000 年
坎宁安重视作品的过程而非作品本身。由于他对编舞创作有着浓厚的兴趣，他在作品中运用了偶然的程序。偶然程序意味着舞步或序列的顺序在实际表演之前是未知的，并且由偶然决定。例如，在他的作品《偶然组曲》中，他使用抛硬币来决定如何将编排好的序列组合在一起。不确定性是坎宁安作品的另一个特点。他的许多作品都包含经过排练的章节或序列，以便可以按任何顺序排列并随时完成。尽管使用偶然操作被认为是对艺术责任的放弃，坎宁安对这种通过传统合作永远无法创作出的作品的过程感到兴奋。然而，这并不意味着坎宁安认为以这种方式创作的每一件作品都是杰作。那些没有“效果”的舞蹈很快就从剧目中删除了，而那些有效的舞蹈则被誉为偶然的发现。
坎宁安采用了“非具象”的编舞，这种编舞仅仅强调动作，并不一定代表任何历史叙事、情感情境或理念。这种非具象的舞蹈在历史上出现过许多风格，但在芭蕾舞和玛莎·格雷厄姆（坎宁安的主要影响者）中并不常见。在运用随机程序方面，坎宁安摒弃了更为传统的结构化舞蹈形式。他认为舞蹈不需要开头、中间或结尾。
作品中的例子：
在《十六支独舞和三人舞团舞曲》（1951 年）中，坎宁安首次在这首作品中运用了不确定性；每场演出的变化元素是各部分的顺序。
在《田野之舞》（1963）中，坎宁安尝试赋予舞者更多自由。每位舞者都被赋予了一系列动作，可以随心所欲地进行。这包括随意进出，以任何顺序和次数进行。
在《故事》 （1963年）中，坎宁安尝试了服装和布景的多样性。每场演出前，舞者都会从设计师罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）挑选的一堆二手衣服中挑选一套。劳森伯格还负责用他在剧院里找到的物品为每场演出打造一套新的布景。
《偶然组曲》（Suite by Chance，1953）是他第一件完全通过偶然程序创作的作品。他绘制了图表，列出了空间、时间和位置等元素。然后通过抛硬币来确定每个元素。
坎菲尔德（Canfield，1969）的作品是用扑克牌创作的。每个动作都分配一张扑克牌，并随机选择。
在2019年上映了关于他的一部电影《再见，康宁汉》
该片由阿拉·科夫根执导并编剧，卡罗琳·布朗主演，于2019年10月10日在伦敦电影节上映。影片以莫斯·康宁汉1942年至1972年间的作品为线索，通过历史影像还原、经典作品复现的方式，讲述这位20世纪美国舞蹈领域代表人物从籍籍无名的贫穷实验派到赫赫有名的编舞大师的历程。2019年是康宁汉诞辰100周年，也是他逝世20周年，本片将康宁汉的经典舞蹈设计通过3D化呈现，给观众身临其境的体验，重现了那些不可重来的珍贵舞台瞬间。
https://weibo.com/tv/show/1034:4529161692184617（这是视频地址，里面还原了大部分他的作品，真的很漂亮！）
独立元素：舞蹈、音乐、舞美各玩各的，坎宁汉革命性地将舞蹈与音乐分离创作。 想象一下：舞蹈是一回事，音乐是另一回事，它们只在演出时才首次相遇。他的长期合作伙伴约翰·凯奇甚至创作了著名的无声乐曲《4分33秒》，演奏者只是在钢琴前静坐4分33秒，让观众聆听环境中的偶然声音。 这种创新打破了艺术元素间的传统依赖关系。他和很多艺术家合作过，包括川久保玲等。他其中一部作品，安迪霍沃尔为舞台设计了“银云”，这就是康宁汉的《雨林》
视频来源于youtube 你们觉得如何？是不是很抽象？背景声音、舞者动作和漂浮的银色枕头，是不是很莫名其妙？因为他坎宁安的许多最著名的创新都是与他的终身伴侣作曲家约翰·凯奇合作开发的。坎宁安和凯奇利用偶然程序来生成材料，抛弃了许多叙事和形式的艺术传统。众所周知，他们断言舞蹈和音乐不应该故意相互协调。在坎宁安的编舞中，舞台空间的运用也发生了变化。独舞者传统上梦寐以求的“前排中心”位置在他的作品中已不复存在。舞蹈可以在舞台的任何位置进行；它甚至不需要面向正面，而是可以从任何角度观看（例如，在坎宁安工作室的演出中，观众的座位呈L形）。观众的注意力永远不会被集中在某个特定位置；他常常必须在众多活动中心中做出选择。
默斯·坎宁安认为随机性和任意性是积极的品质，因为它们存在于现实生活中。 坎宁安的大部分编舞过程都致力于打破“表演”的界限，取消中心舞台就是一个例子——没有观众的焦点，没有一个舞者或舞步具有最大的价值，也不能被视为任意的……或者不是。
Merce Cunningham 1919 年出生于华盛顿州森特勒利亚，在三个儿子中排行第二。他的两个兄弟跟随他们的父亲进入法律界。坎宁安第一次接触舞蹈是在森特勒利亚居住期间。他参加了当地老师莫德·巴雷特夫人的踢踏舞课，她的精力和精神教会了他热爱舞蹈。她对精确的音乐节奏和节奏的强调使他对音乐性有了清晰的理解，并在后来的舞蹈作品中实现了这一点。1937 年至 1939 年间，他就读于内莉·考尼什 (Nellie Cornish)领导的西雅图康沃尔艺术学院学习表演，但发现戏剧对文本和哑剧的依赖过于局限和具体。坎宁安更喜欢舞蹈的模糊性，这给了他探索动作的出口。在此期间，玛莎·格雷厄姆看到坎宁安跳舞并邀请他加入她的公司。
1939年，坎宁安搬到纽约市，并在玛莎·格雷厄姆舞蹈团担任独舞者六年。1944 年 4 月，他与作曲家约翰·凯奇在纽约举办了他的第一场个人音乐会，约翰·凯奇成为他一生的浪漫伴侣和频繁的合作者，直到凯奇于 1992 年去世为止。
1953 年夏天，作为黑山学院的驻校教师，坎宁安组建了默斯·坎宁安舞蹈团。
在他的整个职业生涯中，坎宁安编排了 200 多种舞蹈和 800 多个活动或特定场地的编舞作品。1963 年，他与凯奇一起创作了沃克艺术中心的首场表演，开启了与沃克艺术中心长达 25 年的合作关系。在他的表演中，他经常使用《易经》来确定他的舞蹈顺序，并且常常直到表演当晚舞者才被告知顺序。除了担任编舞之外，坎宁安在 20 世纪 90 年代初还在他的舞团中担任舞蹈演员。
1968年，坎宁安出版了由弗朗西斯·斯塔尔编辑的《变化：编舞笔记》一书，其中包含了他的编舞的各种草图。
坎宁安继续住在纽约市，并以艺术总监的身份领导他的舞蹈团，直到去世。2009 年 4 月，他在纽约布鲁克林音乐学院演出了他的最后一部作品，即一部新作品《近九十》 ，以纪念他的 90 岁生日。同年晚些时候，他在家中去世，享年 90 岁。
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Cunningham从12岁开始学习舞蹈。高中毕业后，他在华盛顿州西雅图的康沃尔美术和应用艺术学院就读了两年。随后，他在米尔斯学院（1938年）与舞者兼编舞家莱斯特·霍顿一起学习，并在本宁顿学院（1939年）受玛莎·格雷厄姆的邀请加入她的团队。作为她公司的独奏家，他创造了许多重要角色，他令人难以置信的跳跃在格雷厄姆的《El Penitente》（1940年）、《致世界的信》（1940年）和《阿巴拉契亚之春》（1944年）中得到了展示。
在格雷厄姆的鼓励下，坎宁安于1943年开始编舞。他的早期作品包括《不专注的根源》（1944年）和《神秘冒险》（1945年）。坎宁安越来越多地与作曲家约翰·凯奇的关系，开始与他合作，1944年，他举办了他的第一次个人音乐会，由凯奇作曲。1945年离开格雷厄姆的公司后，坎宁安与凯奇合作完成了许多项目。他们在纽约市进行了年度独奏会和一些作品，如《季节》（1947年）和《入口》（1978年）。1953年，坎宁安组建了自己的舞蹈团。
坎宁安的抽象舞蹈在情绪上差异很大，但往往以动作的突然变化和对比为特征。他的许多作品都与达达主义、超现实主义和存在主义主题有关。1974年，坎宁安放弃了他公司20年来建立的剧目，他称之为“活动”，摘自新旧舞蹈，有时同时节两个或更多。专门为录像带创作的编舞，包括Blue Studio：Five Segments（1975-76），仍然是另一种创新。他还开始从事电影工作，并创作了《Locale》（1979年）。后来的舞蹈包括Duets（1980年）、Fielding Sixes（1980年）、Channels/Inserts（1981年）和Quartets（1982年）。
动作捕捉
一直是创新者，坎宁安被技术的进一步进步所吸引。他与艺术家Shelley Eshkar和Paul Kaiser合作，利用运动捕捉技术为BIPED创作了装饰。动作捕捉以数字格式记录人类运动，通常用于动画，以使卡通人物的动作更加逼真。坎宁安舞者身上有传感器，使用运动捕捉演奏BIPED录制的短语。然后，Eshkar和Kaiser使用记录的运动短语动画化了虚拟人物——体现在人体的粉笔状草图中。动作捕捉技术允许数字人物表演与实际公司成员相同的舞蹈短语。
BIPED是Cunningham的第一部作品，这些虚拟人物与公司共享舞台。它们被投射在舞台前的薄纱窗帘上，漂浮在舞者的前面和上方。舞者们在一个黑暗世界中移动，这个世界里充满了投影人物、漂浮的数字光束和发光的圆圈。有时，虚拟人物和装饰会褪色或消失，而舞者也这样做，从舞台后面的黑暗中走出来，后来又被黑暗吞噬，然后从视线中消失。
“BIPED”预告片 | Merce Cunningham在肯尼迪中心100岁 3:09
坎宁安的所有作品都是个人解释的。虽然它可能被证明是令人费解的，但它肯定会促进思考和讨论。坎宁安激励了其他艺术家，让人们思考表演舞蹈的可能性。当代舞蹈在很大程度上归功于Merce Cunningham的无尽创新。
坎宁汉一生对探索和创新的热情使他成为将新技术应用于艺术的领导者。他在 20 世纪 70 年代开始研究电影中的舞蹈，并在 1991 年后使用计算机程序 LifeForms探索动作捕捉技术，创作了《手绘空间》 ，这是一部制作于 1998 年在 SIGGRAPH上首映的三屏动画。
坎宁安是最早开始尝试电影的编舞家之一。他与电影制作人查尔斯·阿特拉斯 ( Charles Atlas)合作，为视频《Westbeth》 （1974）创作了原创作品，该计算机程序后来成为 DanceForms，并使用带有颜色编码四肢的舞者头像作为编舞平台。
这是来自Loops的静态画面，这是与坎宁安和The OpenEnded Group合作的数字艺术作品，诠释了坎宁安的手部动作捕捉舞蹈。
默斯坎宁安舞蹈团经常与视觉艺术家、建筑师、设计师和音乐家合作。
坎宁安的许多著名创新都是与他的伴侣作曲家约翰·凯奇合作完成的。坎宁安和凯奇运用随机程序来创作素材，摒弃了许多叙事和形式的艺术传统。他们最著名的主张是，舞蹈和音乐不应该刻意地相互协调。
约翰·凯奇去世后，大卫·都铎接任音乐总监一职。1995年后，MCDC的音乐总监由小杉竹久（Takehisa Kosugi）担任。MCDC委托创作的当代作曲家作品比任何其他舞蹈公司都多。其保留曲目涵盖了从凯奇、戈登·穆玛（Gordon Mumma）到加文·布莱尔斯（Gavin Bryars）等音乐家的作品，以及电台司令（Radiohead）、Sigur Rós和音速青年（Sonic Youth）等流行乐队的作品。
该公司还与众多视觉艺术家和设计师合作。罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）于1954年至1964年担任该公司的常驻设计师，他著名的“组合”（Combines）反映了他为MCDC早期多件作品创作装饰的方法。贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）于1967年至1980年担任艺术顾问，马克·兰开斯特（Mark Lancaster）于1980年至1984年担任艺术顾问。最后任命的顾问是威廉·阿纳斯塔西（William Anastasi）和多芙·布拉德肖（Dove Bradshaw），于1984年任命。其他与MCDC合作过的艺术家包括丹尼尔·阿尔轩（Daniel Arsham）、塔西塔·迪恩（Tacita Dean）、利兹·菲利普斯（Liz Phillips ） 、川久保玲（Rei Kawakubo ） 、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein ） 、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、埃内斯托·内托（ Ernesto Neto）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、贝内黛塔·塔利亚布埃（Benedetta Tagliabue）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。
肯宁汉从70年代尝试电影制作，探索如何制作舞蹈影像
从一开始，Cunningham就做出了选择，将舞蹈推向新的方向。看看坎宁安的一些舞蹈编排，了解他如何重新定义音乐会舞蹈是有帮助的。你可能想要：
- 观看Cunningham的BIPED和Ocean的节选。看完它们后，注意坎宁安方法的以下要素：
- 舞蹈本身就是舞蹈的主题：Cunningham对Martha Graham非常个人和心理的舞蹈编排做出了反应。对玛莎·格雷厄姆来说，运动是充满意义的；对坎宁安来说，它只是运动。他觉得应该欣赏运动的本来是什么，而不是它所传达的内容。舞蹈本身成为他舞蹈的主题。
- 缺乏中心人物和故事：坎宁安的作品中没有主角或主舞者——每个舞者都同样重要。同样，没有明显的情绪表达。舞者们可能会一起上台，甚至互相搭档。温柔或强烈的时刻可能发生，但它们来自运动本身，而不是任何强加的故事情节。
- 让它偶然的机会：坎宁安尝试了组织运动的机会。在他的一些作品中，观众会被要求扔硬币来确定不同部分的顺序。随着时间的推移，坎宁安对机会的利用加强了，帮助他尝试了他自己没有想到的动作组合。
- 空间的利用：大多数音乐会舞蹈都是让表演者面对观众。坎宁安认为所有面都应被视为同样有效，并编排探索了空间的不同方向，有时是偶然决定的。
- 元素都是独立和平等的：通常，坎宁安表演的舞蹈、音乐和装饰只有在彩排或观众面前才会出现。坎宁安创造了这个运动，但不是考虑到某种音乐。他没有决定音乐或装饰应该是什么，而是留给与他合作的其他艺术家。通常，舞蹈和音乐唯一的共同点是它们同时开始和结束。这是一个彻底的转变，因为舞蹈和音乐通常紧密地联系在一起。
川久保玲发布1997年春夏“隆与肿”系列后，实验舞蹈大师Merce Cunningham（默斯·康宁汉）与川久保玲合作的《Scenario》作品又引起了极大关注。在川久保玲第一次拒绝Cunningham后，便激发了她对如何用服装“破坏”穿着者的运动产生了更深层的兴趣，而又有什么比“破坏”舞者的运动更合适？服装内的填充物限制了舞者的运动，Cunningham在编排《Scenario》时也使用了更大的肢体动作凸显这些畸形服装的不和谐和身体的挣扎。两位大师在各领域扮演着相似的角色，这次合作如遇知音。
跨学科的影响
康宁汉技术的影响已超越舞蹈领域，其对身体-空间关系的探索影响了戏剧表演、行为艺术甚至建筑设计等众多领域。这种跨学科的吸引力证明了康宁汉身体哲学的普遍价值。
直到90岁离世时，肯宁汉一直是位活跃的编舞大师和导师，拥有艺术界颁发的多项至高荣誉。其中包括，1990年的“国家艺术勋章”和1985年的“麦克阿瑟奖”。2009年荣获“雅各之枕舞蹈奖”，2005年荣获日本“世界文化奖”，1985年荣获英国“ 劳伦斯·奥利弗奖”，2004年被提名法国“首席教育勋章奖”。四本书和三大展览以肯宁汉的一生和艺术眼光为主题，他的作品受到巴黎歌剧院芭蕾舞团、纽约城市芭蕾舞团、美国芭蕾舞团、白橡树舞蹈团和伦敦 兰伯特舞蹈团的追捧，经常被翻演。
2009年7月26日，肯宁汉在纽约的家中辞世。一贯具有高度的前瞻性，肯宁汉在去世之前就提前部署好了生后事，现代舞团何去何从以及艺术遗产的保存等问题。肯宁汉毕生对于探索和革新的激情使他特别乐意将新技术运用于舞蹈创作、舞蹈教学、舞团排练、档案保存等，成为一代先锋艺术领袖。
《Pond Way》片段你遇到过不怕与众不同的人吗？一个不在乎受欢迎，而更关心做他们觉得有趣的事情的人？Merce Cunningham就是那种人。他是一名舞者和编舞家，他跳的舞蹈往往很难看。BIPED是一部令人魂牵梦绕、挑衅性的作品，体现了Merce Cunningham对编舞和生活的看法。
Merce Cunningham舞蹈团
Merce Cunningham舞蹈团一直持续运营，直到2011年关闭，在四十多个国家进行了近3000场演出。
纯粹的动作本身，就是意义所在
在当代舞蹈的世界里，默斯·康宁汉（Merce Cunningham，1919-2009）的名字代表着一种革命性的身体训练理念。作为20世纪最具创新精神的舞蹈家之一，他创建的康宁汉技术不仅重塑了舞者的身体训练方式，更重新定义了舞蹈与音乐、空间的关系。
关键概念
坎宁安技术是一种严格的训练形式，旨在为身体和心灵创造力量和灵活性。
坎宁安技术看起来有点像芭蕾舞——腿部的弯曲位置相同，步法快速，脊柱强壮——但在很多方面也有所不同。
- 坎宁安舞者利用他们的躯差，向前和向后侧弯，并长时间保持平衡。
- 他们通常必须能够同时做两三件事，同时执行腿部、躯部和手臂的不同节奏和动作。
- 方向经常改变，音乐没有节奏可以依靠。坎宁安的工作既是身体上也是精神上的挑战。
坎宁安技术的三个核心原则
- 强化和灵活性
- 空间意识
- 节奏准确度
强化和灵活性
一系列练习和动作构成了坎宁安技术的基础。每节课教授技术都从拉伸开始，为舞蹈所需的柔韧支撑做好准备。在技术过程中使用芭蕾舞姿势，如plies和second。后面有深层拉伸，包括弯曲和延长。一系列其他伸展运动，以加强和增加您作为舞者将参与的关键肌肉群和身体部位的灵活性，如脚、脚踝、腰部和手臂。坎宁安技术教你提高灵活性，同时保持正确的形状，这样就不会以任何方式扭曲你的身体形状。该技术通过挑战你锻炼躯干和腿部，有时是相反的，有时是协调的，从而保持你的肌肉和大脑参与。在计数速度加快以测试您的准确性之前，您将以较慢的速度轻松学习该技术。
空间意识
本节教舞者如何使用任何空间——无论大小——同时保持平衡并在其他舞者周围导航。向多个方向移动，包括侧向和向后移动，是练习空间意识和帮助舞者旅行的关键。在这个阶段还练习转弯和旋转，以再次测试平衡，以及跳跃（期间躯体直立必须保持直立）。随着你在这个技巧的进步，你的老师不仅会介绍向不同方向移动，还会介绍你的身体部位（如胳膊和腿）向不同方向移动。
节奏准确度
微调你及时移动身体的能力，以及时移动身体，对于令人叹为观止的独奏至关重要，对于同步的团体表演来说，这一点也至关重要。坎宁安技术通过一系列练习来提高你的“节奏精度”，让你的身心与任何音乐作品有凝聚力。这将提高你作为舞者的多样性，并增加你随着任何音乐或声音跳舞的信心。只是为了保持事情的有趣，该技术还测试和提高你随着音乐独立移动的能力。坎宁安认为，“节奏的变化应该不断引入，以保持灵活性的想法”——记住这一点，以保持您在技术方面的工作强大。
三大核心原则转化为实际训练：
1. 脊柱为轴的中心性
康宁汉技术强调脊柱作为人体运动中枢的重要性。训练中，舞者需要学习如何从脊柱出发，产生流畅而有力的动作链条。这种“脊柱先行”的方法与玛莎·格雷姆的“收缩-释放”技术有明显区别，它更注重动作的自然流动感。
2. 空间意识的全面培养
在康宁汉的训练中，空间不是动作发生的背景，而是舞者必须积极互动的元素。他打破了传统舞台的“焦点”观念，鼓励舞者同时意识到所有方向的空间。这种训练使得舞者能够在表演中创造出立体的空间构图。
3. 节奏准确性的内在化
由于康宁汉经常将舞蹈与音乐分离创作，他的技术特别强调舞者对节奏的内在感知。舞者需要培养不依赖外部音乐的内在计时能力，从而能够应对各种复杂的节奏挑战。
其实就是 “芭蕾脚+格雷姆躯干+自由手臂”
坎宁汉技术融合了芭蕾舞的腿部技巧（灵活的脚步、跳跃）和玛莎·格雷姆体系的躯干表现力（以脊椎为轴心的收缩与伸展），同时赋予上肢更大的自由度。 这就像把不同舞蹈流派的最佳元素组合在一起，创造出全新的身体语言。
如果你想初步体验坎宁汉的技术，可以从以下简单练习开始：
随机动作生成：写下10个简单动作（如抬手、转身、迈步），通过抽签随机决定执行顺序，体验“机遇编舞法”的乐趣。
多方向注意力：边走路边尝试同时注意前后左右各个方向的声音，训练坎宁汉式的空间意识。
独立节奏练习：边做家务边哼唱与动作节奏完全无关的旋律，体验动作与音乐的分离。
康宁汉技术不仅仅是一套舞蹈训练方法，更是一种关于身体、空间和时间的哲学。它挑战了我们关于舞蹈与音乐、叙事与表达的传统认知，开创了一种更为纯粹的动作艺术。正如康宁汉所言：“舞蹈的主体就是舞蹈本身”。
对于今天的舞者来说，学习康宁汉技术不仅是掌握一种风格，更是培养一种全方位的身体智能——在规则中寻找自由，在不确定性中保持专注，在限制中发掘创造力的能力。这或许就是康宁汉留给我们最宝贵的遗产。
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