首先必须先承认，参与这个话题的讨论很大一部分原因是因为我觉得这样可能会引来一些关注。对于王家卫来说，电影也是如此，它既是一个创作的过程，但同样也是一门生意，这两者之间并不矛盾，所以许多时候有待做出权衡。

王家卫

毫无疑问，就现在来说，王家卫无疑既是一个优秀的“艺术电影”创作者（他已经成为了某种流行文艺电影神话式的人物，即便这种流行性可能会引来一些发烧友影迷们的不屑，但我们也不能否认王家卫在创作层面的卓越之处，无论他有多么流行，我仍然觉得《花样年华》、《春光乍泄》是相当好的作品，对于他的其他作品，我持保留意见，我认为有些段落里，王家卫流于滥俗的自恋倾向会暴露出来），也同样是一个精明的商人（一位世俗主义者）。

贾樟柯曾经在他的书中提到：“杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。”的确，在如今的广告行业（我自己就是这行业当中的一员），王家卫作为一种“神话风格”的地位近乎无法撼动：“诗意”、晦涩且简短的旁白（晦涩的旁白可以植入品牌信息点，同时显得高雅）、繁复的影像技巧（用一种近似炫目的视觉转换打动不懂行的甲方）以及某种流于表层的感伤叙事（可以相当直接地戳中普通观众的情绪锚点），这些特质使得“王家卫”式的广告成为一种安全范式，因而得以流行起来。

重慶森林 (1994)

在早期，王家卫也承认他电影当中的某些技巧是出于被动，他更多是期望解决某些实际问题，而不得不去想出一些特殊的解决办法。抽帧（光线不足）、大量诗意的内心独白（不知道如何处理前期素材）、多局部镜头（拍摄场景逼仄）等等所谓“作者风格”的形成，并非是王家卫想刻意地想要提供一种个人化的影像偏好，而是出于处理实际问题的需要。但如今的王家卫，我可以说比广告行业的“王家卫式”显得更王家卫。在《一代宗师》与《繁花》当中，抽帧、深沉的独白与若有所思的面孔特写等技巧仍然在被使用，我不得不去怀疑，一个作者为了彰显自己的作者（品牌）形象，而让自己的影像表现停留在某种市场化的“标签”当中，好让观众可以一眼辨识出这是属于王家卫的作品。

繁花 (2023)

在《繁花》刚出的时候，我看了其中两集，随后写下了这样的评论：“酷、帅、浪漫以及荒诞都建立在一种‘实感’之上，否则便是空洞的。在王家卫之前的电影当中，我都能够找到这种‘实感’的存在，它要么表现为一种持存的共振，要么表现为一种有逻辑的清醒，更重要的是，它有实际的经验作为支撑，而断然不是这样的自我陶醉，更不是依靠一些看似精致的符号堆砌来完成某种怀旧式的想象。”我个人的感觉是，即便王家卫在创作《繁花》之前做了大量的文本工作，如“古二”所说搜集了大量的相关资料去构筑故事本身的“事实基础”，但王家卫最近的电影仍然给我一种悬浮在现实之外的自溺感。

在90年代左右，就有评论家隐晦地表达了王家卫的这种自恋倾向：“也许有一日，他的作品会全由他个人去担任,这必能带给他无比的满足。相信他做监制的时候会暂且收起浪漫，明智地写实起来！”但王家卫或许相信提供一个基础的写实性远远不够，创作是要在写实的基础上再造一个更为充盈、含混的虚构世界。因此，在文本的创作上，构筑可被言说出来的客观性叙事显然是不够的，而是要在影像、声音等要素的组合过程当中，不断摸索着找寻到他所期待的“感觉”，为了寻求这个“感觉”，他宁可舍弃苦苦拍摄的素材，也宁可耗费整个剧组的心力，去花费时间、预算来寻找这个东西。

花樣年華 (2000)

“他始终在意一种感觉，在未找到一场戏里的那种感觉前，他会一直苦苦探寻，但感觉本身就飘忽不定，一旦改变，一切就要推倒重来。”王家卫创作的“即兴感”让与他一同合作的工作人员苦不堪言（这在许多与其共事过的人的访谈当中可见一二），对于绝大部分人来说，电影拍摄不是一种创作，而是工作（既然是工作，就要追求效率与实际，而不是让整个工作方向始终处于一种摇摆与暧昧的状态当中，这样会让与他合作的工作人员感到困惑）。王家卫反复在访谈当中提到，即便存在已经写好的剧本，当更好的点子来临时，他也会选择舍弃既有的剧本，去追求现场拍摄的尽善尽美。

但电影拍摄是一个团体工作，所有人的工作都在为了编剧或导演给定的“创意”服务，倘若方向突然发生改变，则前面所做的许多准备工作将会付诸东流（这种感受我常有，作为在广告公司工作的卑微乙方，我也相当憎恶甲方在临落地前改变已有的方向，这不仅会大幅增加既有的工作量，还会导致工作人员内心的不平衡感，因为前面所做的工作很大程度上都成为了无用功）。因此，我很能够同情与王家卫一同共事的人。而最终，这部作品的“艺术功劳”在很大程度上仍然是归于王家卫所有，因为几乎所有人都是因为“王家卫”这个名字才选择去看这部电视剧，但问题在于，一些更基础的“创意劳动”往往是不被看见的，而或许正是这些基础的“创意劳动”才构成了这部电视剧的地基，但也正是因为基础，这种“劳动”的价值往往会被轻视乃至忽视。

阿飛正傳 (1990)

如果我们翻看王家卫过往的创作轨迹，你会发现这种如同“工作狂”一般的创作方式伴随他创作生涯始终。实际上，90年代左右的香港电影工作正以其夸张的效率而闻名，许多我们耳熟能详的香港明星都是在这样恶劣的工作环境当中成长起来的。在《王家卫访谈录》中提到，王家卫在菲律宾拍摄《阿飞正传》的时候，曾做到“七天七夜不睡觉”。他的剧组工作人员更说：“电影人过的是非人生活。”然而，王家卫能够做到有如此充沛精力去执行导演工作，他的剧组同事呢？我想并不是每个人都能够有像他那样的超人体格去在如此恶劣的环境下进行工作。

事实上，在国内的影视行业，通宵拍摄几乎是家常便饭的事情，这很大程度上是因为剧组工作人员的工资是按天计算的，如果有些内容拖到第二天拍摄，拍摄所耗费的成本可能会翻倍。因此，在时间与成本的压力下，许多创作者不得不以牺牲拍摄品质的方式赶工完成他们的作品（试想，在一种休息不足的状态下怎么可能创作出品质尚佳的作品，当然，除非你是王家卫）。可以说，王家卫缔造了一种有如品牌形象一般的“作者标识”，这种“标识”构筑了一种神话般的叙事，让很多人成为他的拥趸，心甘情愿地以“创作”而非工作的名义去忍受如此恶劣的工作环境。

王家卫

实际上，当我们回到王家卫创作早期，你也会发现他也曾是一个古二式的人物。王家卫当过七年的编剧，在此期间写过的剧本很多，其中大部分也没有得到过署名。当时的情况和《繁花》差不多，有一个大编剧，几个小编剧，一同讨论然后创作出一部趋于完善的剧本。王家卫说他写了很多没署名的剧本，但是钱基本都是拿到了。后来王家卫才得到赏识，获得机会拍摄《旺角卡门》。

按理来说，曾经有过编剧经历的王家卫应当会更尊重编剧才对，但是仅凭几段录音（和一些古二的表述）我也无法判断他在《繁花》的剧作过程中贡献度是多少。不过容我猜想，在业已功成名就的状态下，王家卫能够选择的编剧资源显然相当辽阔了吧？或许他的确下意识地忽视了某些不知名编剧的贡献，又或者说古二在他的表述中放大了自己的功劳。但是，编剧工作的确很难通过一种量化的方式去区分谁做的贡献更大。我还记得侯孝贤的御用编剧朱天文就在采访中抱怨过，她花了大概一年时间去写剧本，但是吴念真只是把剧本当中的语言改得更加口语了一点，侯就给了吴比例更大的编剧费用，并且为其署名，这使得朱在访谈以及文章当中都将吴蔑称为“矿子”。

繁花 (2023)

的确，在编剧的功劳分配问题上，权力的不平等状态会显得尤其突出，名气低的编剧即便做了大量的工作也无法获得对应酬劳与名誉，而名气高的编剧有时只是简单地审阅与修改一番即可占据大部分功劳。但或许在导演看来，那些审阅与修改是决定剧本是否成立的关键性因素，因此他们会将这部分的创意劳动的价值拔得非常之高。因而，在创意工作的价值性这一维度上，判断的标准是相当模糊的，这很多时候取决于导演的主观判断，而不是不同编剧所付出的“实际劳动时间”。这种标准的模糊性导致的不平等对待的确会导致一些人的不满。或许在王家卫的那个时代，不知名编剧可以忍耐这种不平等（或许王家卫觉得这种不平等是一种相当自然的社会规则，或许他因为经历过所以将这种逻辑内化了，即名气低的编剧即便做了大部分工作，但也不应当享有与其工作量对等的名誉与报酬），但或许现在的语境早就不像香港90年代那样“野生”了。

关于做王家卫编剧还值得提到的一点，就是创作周期相当漫长，即便王家卫会在创作之前搜集大量的资料用作研究，但他还是提到：“我是不相信research（做研究）的，因为一个人的故事，是不可以在一日半日内倾诉出来。”他或许想要讲述的不是一个表层的故事，而是在特定的历史语境当中人物的内心情感，这种情感需要时间去琢磨、寻找，而这种过程也是相对漫长的。早期王家卫的电影基本都是自编自导，因为他自己也坦言：“没有编剧愿意跟导演共同奋斗这么长的一段时间的，他们也得吃饭嘛。”但是现在有了，因为王家卫作为一个作者的神话已然建立，因而有许多渴求走上所谓真正的电影艺术创作道路的人甘愿降低工作待遇为其工作。

東邪西毒 (1994)

到后来，王家卫创立了自己的公司“泽东影业”，这真正实现了一种创作维度的“高度自主”。在这之后，王家卫的“创作自由”几乎达到了一种不受限的地步，除了成本与票房，他可以尽情地为自己理想当中的艺术表达工作。因而，泽东影业的第一部电影《东邪西毒》拍摄时间长达三年，影片的主要演员梁家辉更在访谈当中直言“浪费青春”。这几乎和当时香港电影工业的制片速度完全相背离，王家卫似乎是在通过一种极度任性的方式挑战整个香港电影产业的既定方法与规则。到后面，《一代宗师》与《繁花》的创作周期也很长，拍摄前、拍摄中以及拍摄后，王家卫都会花费大量的时间去试图寻找到他内心想要的“艺术感觉”，但对于他的同事们来说，为了配合导演这位“艺术独裁者”的模糊感觉，也不得不去承受着巨大的心理压力（乃至经济层面的困难）。

花樣年華 (2000)

到如今，我们不得不去体认的是，很多情况已经今非昔比，“寻求艺术感觉”或“艺术至上论”并不是掩盖创意行业实质性剥削的理由。这种长时间的劳动也并非必要（无需为此艰苦提供赞美），美国与法国都不允许影视行业人员在一定期限内超过一定的工作时间（在日本，以是枝裕和为首的导演一直在呼吁影视行业建立如美法等国一样的工作保障与规范），这是对身体与心理的双重保护，在这种制度前提下，美国与法国也都创作出了相当多优秀的影视作品（无论是商业的还是艺术的）。创作也是一份工作，作者也是人，而无需为之赋魅，也无需喊出可以为之“燃烧自我”的口号。创作从来不是等待模糊的艺术感觉降临在自己头上，并坐享其成，而或许是静默、朴素且规律的劳作。

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