>>赵希岗
赵希岗是当代剪纸艺术家。
剪纸艺术的发展是一本设计文化的历史之书，其内核由新观念作为推力的传承。
亨利·马蒂斯的剪纸作品，一遍又一遍地调整着图案之间的关系，他的剪纸看上去是如此简单，而那份率真和质朴是其自身的真正魅力所在。相较之下，剪花娘子库淑兰的作品则更像来自民间的原生态以及图像叙事的意象符号，营造了一种神圣的图式，其精神内核是“苦难”的视觉转化，重塑着剪纸的美学意义，也揭示了中国乡土社会潜藏的精神史诗，使其成为富有启示性的存在。
蜗牛（The Snail），亨利·马蒂斯
剪纸，1953
空空树，库淑兰，78×54cm
剪纸，1989年
不过库淑兰只是个案，我认为她剪的是自己精神世界的东西。她是一个“神婆”，经常一边唱一边剪，似乎是把歌声里想象中的东西通过剪子具象化，造型样式又有着极其强烈的个人特色。
树系列·老榕树，赵希岗
120x80cm，特种纸，2016
赵希岗的“新剪纸”开启了剪纸艺术的新样式。我们可以看到，作品的风格与传统剪纸完全不同，走出了自己的道路。
他出生于乡土，虽然考入中央工艺美术学院学习设计，进入了高校系统，但因为有很深的乡土情结，所以在情感与创作上都与民间建立着联系。同时，他对剪纸文化的理解并不局限在本体文化，在现代艺术的关注上有了更多感悟，他关注马里涅蒂与杜尚的未来主义与超现实主义的创作，也钻研风格派与构成主义，并在此基础上进行个人风格的探索。
果实·白菜，赵希岗，45x30cm，特种纸，2011
《果实》系列作品是打破时空想象的尝试，不同时节的水果被大胆地同构在了一起，喻示了生命力量的勃发。“葫芦”是短头发，其内部雕刻成阴文，外廓则是阳文，阴阳结合互动，体现中国传统剪纸的艺术特色；“南瓜”外形浑圆，粗狂有力，由几条大弧线构成，痛快至极，而在其内部则由很多纤细有致的瓤构成，这些瓤用了中国传统云纹想象符号来设计，外形浑厚，内部丰富，这是典型的山东高密剪纸风格；“白菜”叶子用大量的中华云纹、水纹造型形式的设计创意表达，增添了图像叙事的人文气息。
在赵希岗看来，艺术是实现自我救赎的方式，难以抵挡内心深处朝向民间艺术的凝聚力。不仅如此，人类早期共同的文化记忆还印证了民间艺术是“艺术的母亲”这一说法。
>>王克震
王克震是当代金工艺术家。
2003年，远赴英国伯明翰城市大学攻读视觉传达专业硕士的王克震，偶然经过首饰和金工工作室时，听到手工敲打金属发出的锤音，被工作坊同学的工作状态深深打动，一股强烈的内驱力让他开始尝试转专业。之后他又返回英国将那里的工作室全套工具全部手绘“拷贝”，再将图纸带回交给铁匠一同钻研，耗时一年多配齐整套工具，这也成为国内最早一批系统性的欧式锻造工具。
他对当代手工艺有自己的思考，在敲打中赋予技术哲学的灵魂，激起手工艺人于传统与当代文化跨度中不断反思与前行。
米器，王克震，12.5x22cm，银，2014
《米器》由数千粒手工打造的纯银大米相互熔接，最终形成了各种碗的形式，用艺术的解构和重构将米和碗打破重组，重新诠释器与中国人精神世界的关系。用被承载的物质去构成承载的容器，即便不是专业的艺术类人群，也能很清晰地感受到作品所传递出的精神内涵。
观众对最终作品产生了多种多样的联想，或是像锅巴或是别物；而金属制碗又可延伸到“铁饭碗”，不论是碗本身还是其他寓意，这正表明大家都理解了其背后的意思，代表着东方人对于器物的思考——物与我皆为自然循环链中的一环，吾之行为亦皆随自然之意顺势而为。
在《米器》作品中，银的物质价值似乎被悄悄地“抽空”，而被再次填充的是对生命本体的强调与思考。银这种材料的物质价值一直为了衬托一个形而上的价值体系，这价值体系在很多时候关系着人的权力与欲望。
管器，王克震，32×30×26cm，2018
大家在创作的时候，除了关注我们要完成的和要传承的东西，还要注重去创作可以表达自己的作品，我认为这是手艺人“走出来”的标志。
王克震以学者、艺术家以及策展人等身份，不断地在东西方两种文化中往来、吸纳、出新。金属只是王克震人生选择的一个表达媒介，他对外自称业余匠人、教师，作为当代的手工艺者，他冲破传统观念中材质与工艺审美的框架，强调在创作中输入智性的内涵，走在探索之路上传递着文化价值观。
>>王沁
王沁是当代玻璃艺术家。他本科学习油画，后来转型做玻璃，在跨界中找到属于自己的艺术道路。
进入21世纪，中国对于当代玻璃艺术的研究资料相对较少，王沁更多依靠自我探索从西方感官元素中吸收并取，建立当代玻璃艺术的坐标谱系。而今，作为一个成熟的创作者和教育者，他一直坚持与传授“经纬线”的创作方法，即在创作时不断地平衡共性与个性的关系，思考中国古代玻璃与西方玻璃艺术之间的差异，寻找中国玻璃艺术的东方语境。
乌有园·松吹阁，王沁
32.5x22.5x9.8cm，玻璃，2013
作品《乌有园·松吹阁》很好地体现出王沁“尚古不泥古，创新不离源”的创作特征。他既善于把握西方的观念，又乐见于东方美学的书写，融合二者所成的创作语境背负的文化意义，足以支撑物的天性与人的善意。
创作《乌有园》之前，恰逢王沁生活各方面遭遇困难的时期。就像许多文人一样，他开始寄情于山水，并偶然发现了一篇明代作家描述纸上园林的文章。这让他回忆起儿时在景德镇佛印湖边的祖父旧宅居住、在湖边玩耍的时光，那些波光水纹、微风细雨、亭台楼阁、烟柳画桥，纷纷从记忆深处涌现。
乌有园XVII，王沁
41×27×4cm，玻璃，2015
那时他还常想象房间堆放的纸盒中存在另一个世界，创作一场似真非真的“空想美梦”，向久疏问候的故人往事致意，实现自己的精神还乡。于是，他在作品中尝试用纸盒构建起一个“乌有园”，方寸间都藏着一片天地，从而在有限的空间内建造无限循环的精神园林。
王沁的工作室在上海当代玻璃艺术馆，我去年前往专访时，还观看了他在场馆内排演的以互动体验为主的实验舞台剧“漫游者”，也是国内首个以热玻璃表演为主角的剧场，将传统单一的玻璃作品展示演变成了具有实验艺术属性的剧目。
后疫情时代，人们其实一直都在面临各种各样未知的境况，而在探索向前的过程中也会产生不同的情感反馈。王沁想要将人们面对疫情的惶恐与宇宙中探索者面对无垠的、未知的孤独感相互关联。之所以取名“漫游者”，是因为高温熔融状态下热玻璃似有岩浆和火的炙热，其形态和颜色近似于宇宙中生命生成的过程，在黑暗的空间中呈现既安静孤独却又暗藏生机的状态，让人想象到宇宙中一切的起点，进入无垠太空之中，去体悟身处宇宙空间的感受。
>>梁雪芳
梁雪芳是当代刺绣艺术家。
她对苏绣的传承、发展充满了使命感，并一直努力地做两件事：一是教育传播，如在高等学校开设苏绣班，她的工作室也成了联结院校之间交流的纽带；二是改进创新，让古老复杂的刺绣变得青春简单，让刺绣走进年轻人的生活。于是，在镇湖绣品街，一个别具一格的小店出现了，这就是她和学生们共同创立的一个刺绣概念平台。
梁雪芳和大多同代刺绣手艺人一样，从小就是绣娘，经历了从个体到集体国营又回到工作室的状态。但她在继承中不断总结经验并创新苏绣——一方面延续传统题材，一方面将刺绣带入了关注社会人文的当代艺术的视野。
梁雪芳的刺绣作品是真诚的，她在专访时对我说：“刺绣本身也是生命的延续，作品是我，我是作品，这就是生命的意义。”梁雪芳经常带着相机在田间地头捕捉感动生命的瞬间，《荷韵》就是这样诞生的。
荷韵系列之一，梁雪芳，300x100cm
真丝绡、蚕丝绒，2013
多年的创作生涯中，生机勃勃的荷花她没少赞美和绣制，但当她看着冬天的荷塘里耷拉着脑袋的荷叶，用身姿演绎着苍茫遒劲、古朴雅致，丝毫不亚于光鲜夺目的曾经时，她有感而发创作了这一组刺绣。雪后的太湖，淤泥中的荷花似乎要露出尖头，以墨线为轮廓线条的图形呈现着素净的苍远，极简的画面给观者带来耐人寻味的感触。这也是不惑之年的梁雪芳在沉淀了心性后，看待生命本体时平和而包容的理解。
>>顾志军
顾志军是当代版画家。
20世纪90年代起，英国木版基金会着手收藏中国1900年至2000年的原创版画，后又将18世纪的苏州传统作品列入其中，并作为重点收藏，其中仅18世纪的苏州版画就收藏了147幅。顾志军便是在这样的背景下深耕于当代版画创作。
在所有平面绘画中，版画艺术与手工艺关联最为紧密，工具、技术的专业程度和设备的精良与否很大程度决定了一件版画作品的艺术质量，画家们往往兼具艺术家和工匠的双重身份，而版画作品的背后更是一整个庞大的纸张、材料、工具、设备、环境创作体系。通过版画发展史可以洞见，我们应学习的是版画精神，而不是一般意义上的审美体现。
20世纪80年代在年画社资料室的学习过程中，他感受到了书籍的局限性，渴望看到真正的原作或交流，直到中央美术学院的进修机会让他真正从精神和文化的角度开启内心深处的思维碰撞。
在学习中，他发现古人由于交通的限制无法去到较远的自然环境欣赏和体验，因而只能在空间中用心表现生存其中的状态，这种营造自然空间时所实现的文化理念带给他很深的感悟。但商业化的进程让现代园林中改造和“加入”的成分越来越多，加之当代工匠缺乏对于文化的理解，导致互不协调的元素在一些现代园林中也十分常见。所以在“园林主题”作品所传达的信息中，他首先考虑到的是作为一个普通人的生活状态，以及现代社会的生活状态。它不是娱乐性的，是通过视觉走进人心的，这样才能影射这个时代。
迷恋与传说，顾志军
85×150cm，木刻水印，2010
作品《迷恋与传说》将对于“过度迷恋房产投资”这个热点问题的思考通过借古论今的方式表达出来。顾志军用传统山水意境与当下的“热潮”相结合来讽刺高房价导致人们扭曲的价值观，传达了艺术家面对社会问题的立场和态度。
世说新语，顾志军
102x92cm，木刻水印，1999
作品《世说新语》的画面主体是苏州古镇，船也是传统绘画的样式，但中间却有一个现代的电话亭，组构出了古今流变的关系。一般提及苏州版画，大家的第一反应总是桃花坞木版年画，顾志军则是站在版画艺术的角度上，把门类高度化了——不是单纯的年画，而是版画艺术。
“不能把桃花坞木刻年画作为一门手工艺简单地进行传承，而是要作为画种的一个门类。桃花坞木刻年画更重要的是应培养新一代的审美眼光和创新理念。”这是他多年来的坚持。事实上，传统的桃花坞木刻版画在这个时代正以一种新的方式被继承和发展着，他做的不是传统的经典，而是走向另一维度的当代艺术，这是他最有力的艺术价值。
>>倪小舟
倪小舟是当代竹艺家。他是从收藏清代的古建筑门窗开始接触雕刻工艺，后来喜欢上了做竹子。寻竹、问竹、刻竹，以刀代心断续节节雅韵。
2005年，对于倪小舟的创作是关键的一年，多年的思考和实践以系列作品的形式呈现出了他对竹艺理念方向性的两大思考，引用先秦诗经中的“断竹、续竹”，他将两大竹艺理念分别命名为“断竹”系列"和“续竹”系列。
断竹，倪小舟，46.2x7x0.5cm，竹
文人画家所关注的眼中之竹、胸中之竹和手中之竹以一个非常当代和具体化的行为、形态在其《断竹》系列中得以转换和呈现，以此重构了人与“竹”的关系。他的另一个思考是还应以完全尊重竹子的视角，直接与竹对话，跳脱出技法与形式内容，真正构建出作者与竹的关系，来赋予作品以灵魂和生命。
断竹，倪小舟，65.5x8x0.5cm，竹
《断竹》和《续竹》系列创作借于竹子自身的语言，突破传统竹雕定义所覆盖的领域，遵循纯粹和本真的创作理念，扩充竹在传统和当代两个不同语境中的内涵，激发人们去思考人与人、人与社会、人与自然的种种关系。竹子的风骨与他鲜明的个人风格相得益彰，看得见“竹”也看得见“竹人”，而不是依附于“文人书画”的虚无，成为书画背后的影子。他的作品大道至简，此处无声胜有声。
以上为大家介绍的代表人物虽来自不同领域，但并未涵盖所有手工艺门类，而案例的展示也非让大家对应到自己的门类之中，而是希望通过讲述这些当代手工艺术家的经历与创作给予大家一些创作上相通的东西，能够在各位思路的开放性上有所启发。
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