被称为“生死存亡之战，民族重塑之机”的抗日战争（简称“抗战”）是20世纪中期第二次世界大战中，中国抵抗日本侵略的一场全民族的全面战争，在国际上又被称作第二次中日战争或日本侵华战争。这场战争从1931年“九·一八事变”开始直至1945年日本向反法西斯同盟国无条件投降，历经了整整14年艰苦卓绝的斗争。这是近代以来，“历时最久、规模最大、受损最重、牺牲最烈”的一场战争。也正是这场令无数英雄喋血的战争，让沉睡已久的中华民族觉醒，以坚毅精神凝聚成牢不可破的中华民族共同体。
中华人民共和国成立以来，以抗战为主题的舞剧创作作为一种独特的“文化记忆”和中华民族的“集体记忆”，是中国当代舞剧创作的重要组成部分，以超越时空的象征媒介始终指向一个关键问题：在那场旷日持久的战争中什么是不可遗忘的？或者说什么是应该被铭记的？扬·阿斯曼以“被记住的过去”和“记忆中的历史”来限定“文化记忆”的动态范畴。抗战题材舞剧创作对于这场战争尤其是这场战争中的人的追忆与再塑造，即是一个动态的、建构性的过程。在中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年之际，谨以此文致敬“一寸山河一寸血”的民族记忆与民族英雄。
一、文化记忆的舞剧编码与转译：
从记忆到身体
“文化记忆”的概念是由扬·阿斯曼在继承、完善前人理论的基础上率先提出的，他将记忆的外在维度分为摹仿性记忆、对物的记忆、交往记忆和文化记忆四个部分。其中的“文化记忆”不同于在模仿、学习中习得的摹仿性记忆，在物品上投射或提取的对物的记忆，以及依靠人脑回忆和语言、言语的交往记忆，而是依赖于文字、图像、舞蹈、音乐、仪式等客观载体，以象征性形式编码的抽象记忆。这种基于媒介的记忆形式，超越了个体记忆和交往记忆的肉身限度，以及传统线性时间的束缚，在文化延续的探索中不断完成对记忆的复刻。文化记忆透过时间的跨度来增加记忆的厚度，既是记录、保存、延续的过程，亦是被选择、重组和重构后的结果，是当下话语基于历史经验演变而来的再叙述与再生产，其界定范畴主要包含“回忆文化”“对过去的指涉”“集体身份”“政治认同或想象”等概念和关键词。作为文化记忆的一种媒介形式，舞剧是越过“中断”的裂缝，通过对过去的再阐释，建构过去、当下与未来的连接，属于文化记忆中的现实模式，使过去在当代语境中被选择、重构并赋予其新的内涵。
（一）抗战记忆的时间刻度
“1935年8月1日，中国共产党中央委员会和中华苏维埃共和国中央政府发表了《为抗日救国告全体同胞书》，这是关于建立抗日民族统一战线的一个崭新纲领，又称《八一宣言》”。在民族危亡的关键时刻，展开了一场“地无分南北，年无分老幼，无论何人皆有守土抗战之责任，皆应抱定牺牲一切之决心”的全民抗战，经由四万万同胞十四年艰苦卓绝的努力，最终取得了抗日战争的伟大胜利。时至今日，有关抗日战争的记忆早已超越了肉身和时间的限制，深入每一个中国人的骨髓。自中华人民共和国成立以来，以抗战为主题的舞剧创作从未中断，持续书写、不断更新着这段于整个民族而言难以忘怀的记忆。
1995年原总政治部歌舞团推出的音舞诗《国魂》、原沈阳军区政治部前进歌舞团推出的歌舞诗剧《雪花·雪花》皆为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利50周年而作。2005年即抗战胜利60周年时，中国歌剧舞剧院推出舞剧《南京1937》；2017年在纪念南京大屠杀80周年之际，由江苏省演艺集团等创排、与《南京1937》同一编导同一题材的舞剧《记忆深处》于12年后再次破茧而出，进一步升华并深化了主题。2015年，由盐城市歌舞剧院演出的舞剧《烽烟桃花飞》和吕梁市民间艺术团演出的舞剧《吕梁英雄传》在纪念抗战胜利70周年之际应运而生；与此同时，舞剧《沙湾往事》作为优秀剧目参加纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年广东省优秀剧目展演活动。2010年，原总政治部歌舞团在中国共产党成立90周年之际推出了舞剧《铁道游击队》；中央芭蕾舞团、成都艺术剧院有限责任公司在中国共产党成立100周年之时分别推出了舞剧《沂蒙》《努力餐》。2022年，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年、习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话发表8周年之际，集中出现了由湖南省歌舞剧院创排的《热血当歌》，由扬州市歌舞剧院等联合出品的《金陵十三钗》，由山东青年政治学院舞蹈学院、济南市歌舞剧院、山东青年艺术团联合创演的《乳娘》，以及由国家大剧院与北京舞蹈学院联合出品的舞蹈诗剧《杨家岭的春天》等。2025年，在抗战胜利80周年之际，德宏师范学院推出了舞剧《滇缅长路》，重庆芭蕾舞团的芭蕾舞剧《归来红菱艳》也迎来了修改后的新一轮巡演......上述作品让那段“逝去”的记忆，以及记忆中的人和事，一次又一次重返当代人的视野。
“我们关于过去的概念，是受我们用来解决现在问题的心智意象影响的，因此，集体记忆在本质上是立足现在而对过去的一种重构”，很多时候，越是引起疼痛的集体记忆越不会被人们忘记，那么这些作品又如何以舞蹈的身体重构这些有关战争的记忆呢？
（二）抗战记忆的舞剧转译
舞剧创作对于抗战记忆的再阐释是多维度、多视角的，几乎每一部以抗日战争为宏观时代背景的作品，着重讲述和呈现的并非是惨烈的战争场面，而是特定时期、特定地域、特定背景下的事件和人物，有些源自真实的历史事件，还有一些源于文学创作，仅根据同名文学作品改编的舞剧就包括《铁道游击队》（2010年）、《红高粱》（2013年）、《吕梁英雄传》（2015年）、《金陵十三钗》（2013年无锡演艺集团歌舞剧院版、2022年扬州市歌舞剧院版）等。
在抗战题材的舞剧创作中，几乎每部作品都具有鲜明的地域属性，例如《雁翎队》（1962年）以华北地区特有的舞蹈风格展现河北省白洋淀抗日游击队传奇的斗争经历。《雪花·雪花》（1995年）融入东北秧歌元素表现以赵一曼为代表的抗联英雄舍生取义的民族气概。《浮生》（2016年）则通过对“九·一八”事变背景下的母亲及三兄妹的形象塑造，分别勾勒出东北沦陷后，遇难者、抗争者、流民与复仇者的命运轨迹。《铁道游击队》（2010年）以山东鼓子秧歌和胶州秧歌为基础语汇，再现山东众乡亲面对侵略时的前仆后继、誓死抗争；《沂蒙》（2020年）则将沂蒙山区特有的音乐、舞蹈元素与芭蕾语汇相融合，突出军民“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神；《乳娘》（2022年）亦以胶州秧歌等山东民间舞为核心语汇，再现了胶东乳娘冒着生命危险哺育革命后代和烈士遗孤的感人事迹；《红高粱》（2013年）借用剪纸艺术和鼓子秧歌元素，展现山东百姓顶天立地、生生不息的生命意识；《吕梁英雄传》（2015年）以晋西北抗日战争的真实历史为素材，展现吕梁山区康家寨的普通民众抗击日寇时的英勇与牺牲；《努力餐》（2020年）则融入了大量的四川民俗风情，以浓郁的“川味”再现中共地下党人为百姓加餐血战到底，更以餐楼为秘密联络站创办《大声》周刊宣传抗日救亡的生死暗战。
在兼具地域文化属性的同时，有多部抗战题材舞剧以抗战时期经典文艺作品的诞生为故事蓝本，例如《沙湾往事》（2014年）以广州沙湾古镇为背景、英歌为创作素材，回顾名曲《赛龙夺锦》的创作历程，展现广东音乐人宁折不弯、勇于抗争的民族气节；《烽烟桃花飞》（2016年）再现新四军“华中鲁艺”师生在盐城抗日根据地用文艺武器抵御外侮、捍卫和平的动人故事；《热血当歌》（2022年）表现词作家田汉、音乐家聂耳、剧作家安娥在20世纪30年代的上海以文艺为抗日救亡发声，最终完成《义勇军进行曲》的创作过程；《杨家岭的春天》（2022年）以延安经典木刻版画为灵感，展现不同领域的文艺工作者抗战期间在延安“以笔为枪”的峥嵘岁月；《归来红菱艳》（2023年）则以“重庆大轰炸”为背景，以戴爱莲为原型，讲述了爱国艺术家从海外归来奔赴抗日救亡的最前线，与育才学校的师生们以艺术的力量呼唤民族觉醒等。
纵览抗战题材的舞剧创作，其中最为重要的一个特点是对“抗日战争”中大众耳熟能详的典型事件和典型人物的不断复刻。例如“南京大屠杀”“狼牙山五壮士”“八女投江”等，在不同的时期常常有多个不同的版本，其中仅以“南京大屠杀”为背景的舞剧创作就有《南京1937》（2005年）、《记忆深处》（2017年）和《金陵十三钗》（2013年、2022年）。作为典型事件中的典型人物，以“狼牙山五壮士”为核心的有同名小舞剧《狼牙山五壮士》和音舞诗《国魂》中的《壮士》。“八女投江”亦有多个版本的舞剧或舞蹈出现，包括群舞《八女投江》（1959年版、1986年版，原沈阳军区政治部前进歌舞团)、《八圣女》（1986年，原总政治部歌舞团）、《八女投江》（2011年，原海军政治部文工团）以及芭蕾舞剧《八女投江》（2014年，辽宁芭蕾舞团）等。
抗战题材的舞剧多是对既有记忆和已知故事的跨媒介重构，从抗战时期个体的创伤记忆到全民族共通的文化记忆，再到这些记忆经由时间的漫长沉淀与选择被转译为不同的舞剧作品。舞剧创作的目的不只在于还原过去的真实面目，更是通过对这些记忆与回忆的重述来定位当下，面向未来。仿佛是一座座抗战的纪念碑，透过对史实的再现，牢记曾经受过的屈辱与苦难，纪念那些逝去的亡灵和英雄，更引发人们对于战争和人性的深度反思。因此，如何阐释过去成为舞剧再现记忆的一个重要命题，本文着力关注与探讨的便是这些“记忆”如何通过舞蹈的身体和形象被表述、创建并传递。
二、抗战题材舞剧的叙事策略：
从视角到结构
对于抗战题材的舞剧作品而言，民族形象的建构首先基于舞剧的叙事而存在，舞剧中每一个鲜活的人物形象都是存在于特定史实、具体事象中的人。所谓叙事，就是“叙述事情（叙+事），即通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事件”。作为舞台再现的舞剧属于广义上的叙事范畴，面对这场旷日持久的战争和有关这段时光纷繁多维的文化记忆，如何选择、如何结构成为舞剧创作的首要问题，有时候越是宏大的叙事越容易“霁月难逢彩云易散”，反倒是宏大背景下的个体叙事，犹如漫长时光中洒落的珠玉，以小见大地托举了嵌套在文化记忆上的宏大框架。纵观1949年以来抗战题材的舞剧创作，多从细节处落笔，以具体的事象映照出宏阔历史中的伤痛与伟岸。
（一）叙事视角的选择
在叙事学中，叙事视角主要包含内视角和外视角两个大的类别，将其中的观点和分类进一步提炼、总结，至少可以看到以下九类叙事视角：其中将观察者置于故事之外的外视角包括全知视角、选择性全知视角、戏剧式或摄像式视角、第一人称主人公叙述中的回顾性视角、第一人称叙述中见证人的旁观视角五种；而观察者置于故事内部的内视角又包括：固定式人物有限视角、变换式人物有限视角、多重式人物有限视角、第一人称叙述中的体验视角四种。
1、总览全局的外视角
舞剧叙事的外视角不同于任何单一角色的内心感受或主观体验的叙事立场，强调编导作为“隐形叙述者”所主导的身体表达的客观化呈现，具有客观性、抽离性、全局性、展示性、象征性等特点。抗战舞剧着重关注的是外部动作、空间关系、整体氛围、象征意象等，引导观众以观察者的身份理解舞剧的主题、情节、人物关系。
聚焦于抗战题材舞剧的叙事视角，多以传统叙事最常用的全知视角展开叙述，例如《沙湾往事》《浮生》等，这种视角的观察者和叙述者始终处于剧情和人物之外，属于典型的外视角，不仅全知全能且既看又说，可以在任意视角和场景中自由穿梭与转换，并能透视任一人物的内心活动，但不承担任何角色，也不参与或影响舞剧叙事，这种外部的全知视角以及内、外视角的交织转换是中国舞剧叙事的惯用手法。
图1 《沙湾往事》剧照
图2 《浮生》剧照
早期的抗战题材舞剧创作多以外视角中的戏剧式或摄像式视角展开叙事，故事的讲述者仿佛是故事外的一位观察者或一部摄像机，客观观察并呈现事件的发生、发展和人物的一举一动。例如，1962年的小舞剧《狼牙山五壮士》以独幕之力书写英雄史诗，舞台如祭坛，铸就悬崖上的身体雕塑。作品以写实的舞台布景和表意性的肢体语言再现五位战士如何在完成掩护主力部队转移的任务后，边打边撤直至狼牙山峭壁耸立的顶峰，又如何在子弹全部打光之后继续以血肉之躯与敌人殊死搏斗，终在退无可退的绝境中，怀着对祖国无比赤诚的忠心毅然跳崖。作品多用亮相和造型来展现英雄们的英勇与果敢，每一帧画面都如特写镜头般情真意切，尤其是被敌人打瞎双眼却高举战利品的小战士、举起敌人扔下悬崖的机枪手以及悬崖之巅那面永远屹立不倒的红旗，都以摄像式的视角呈现使得观者犹如身临其境。编导张文明以几个标志性的场景铸就不朽，例如盲眼小战士摸旗——在搏斗中双目失明的小战士以指尖触碰——“凝视”红旗的褶皱，以触觉代替视觉完成信仰加冕，象征黑暗中精神的永不盲灭；又如坠崖前的“仪式”：五道纵跃的身体如流星“砸”向大地，摄像机式的聚焦使瞬间凝固为“悬浮的丰碑”。为避免陷入“为舞而舞”的窠臼，作品大胆采用哑剧式的慢镜头，如拉响手榴弹前的静态托举、以巨石砸向敌群的姿态定型等，以静止的爆发力抒写生命最后的张力，将血腥的战斗提炼为雕塑般的庄严仪式。
到了1995年，音舞诗《国魂》中的《壮士》舞段，同样由原总政歌舞团推出，同样以“狼牙山五壮士”的事迹为创作原型，同样采用了戏剧式或摄像式的外视角，同样以时间顺序展开叙事，但叙事本身却由写实转为写意，舞台上只有五位战士和他们共擎的一面红旗，战士们进攻、狙击、掩护、匍匐……红旗如信仰、如祖国、如无数先烈用鲜血染就的漫漫长河与战士们共进退、共生死、永不分离，作品犹如一幅浓墨重彩的战争油画，让历史的血性在当代的身体中复活，通过红旗的翻卷以及红旗与战士的依存关系，将中国军人如钢铁般的信念诗意升华，展现英雄身体的物理消逝与精神永存。
同为1995年的歌舞诗剧《雪花·雪花》则采用了第一人称叙述中见证人的旁观视角展开叙事，作品以女作家的自吟自唱贯穿全剧，故事的讲述者以事件的见证人或观察人的身份存在：在民族危亡之际，雪花毅然中断莫斯科大学的学习回到祖国，忍痛割断母子情，投身艰苦的东北抗日战场，成为“关东女侠”。面对死亡，她写下“示儿遗书”，以生命昭示了中华儿女面对强敌的英勇无畏。舞剧《红高粱》则采用了第一人称主人公叙述中的回顾性视角展开叙事，讲述者从1939年的墨水河畔讲起，回顾了“我爷爷”和“我奶奶”的一生。
图3 《红高粱》剧照
上述作品皆属于外视角，作品的讲述者都游离于故事之外，为观众提供了一个观察和理解抗战英雄的宏观框架和客观立场。
2、感同身受的内视角
与外视角相较，内视角主要是指聚焦于特定角色内心世界、主观感受、情感体验的视角，期望让观众以感同身受的方式，进入角色的情感、回忆、思绪、梦境或潜意识。例如，舞剧《金陵十三钗》（2022年版）采用双女主视角的叙事手法，分别从学生书娟的视角观察歌女玉墨，又从玉墨的视角去审视战争全局，两重视角的相互映衬，以确保抗战记忆的真实性和严肃性，共同搭建起这个关于救赎与牺牲的故事。芭蕾舞剧《归来红菱艳》则以第一人称主人公叙述中的回顾性视角展开叙事，女主人公“莲”的声音配合舞台背景上的英文笔迹，加之画框般的芭蕾场景，展开了这位归国华侨在大轰炸期间从海外来到重庆育才学校的抗日救亡之路。两部作品的叙述者作为剧中的核心人物始终处于故事之中。
图4 《金陵十三钗》剧照
图5 《归来红菱艳》剧照
《南京1937》运用的是第一人称叙述中的体验视角，从张纯如的视角切入，但叙事主线却有两条：一条是张纯如的所见所感，一条是魏特林日记里的历史现场，两条叙事线索有着各自的叙事时间和空间，经由张纯如的眼睛将两重时空合二为一。及至12年后的《记忆深处》，同样是编导佟睿睿的作品，同样的题材和人物且同样选择了第一人称叙述中的体验视角，但在张纯如的第一人称视角中又嵌套了多重人物视角，让幸存者、救助者、侵略者分别从各自的视角对这一史实进行解构与重述。此时的舞剧叙事超越了全知全能的单一视角，通过不同角色及群体的身体语言、独舞或群舞编排，展现对同一事件或记忆的多种、甚至矛盾的理解与陈述，这样的视角选择高度契合了有关“南京大屠杀”记忆的主题表达。
舞剧叙事的内视角具有主观性、聚焦性、情感性与内化性，通过剧中人物的眼睛与观众建立深度共情，“身体即镜头”——角色的身体成为观众感知世界的镜头，其视线方向、身体朝向、动作质感等都能引导观众体验其主观感受，因而这样的叙事角度既能外化人物的内心情感，又能揭示人物的思绪甚至是潜意识。
（二）叙事结构的搭建
抗战题材舞剧以身体语言与舞台意象符号的叠加、重构，将民族集体记忆内化为具有恒久艺术价值的民族文化记忆，并经由叙事结构与象征系统的搭建构建文化记忆的舞蹈载体。
1、线性结构：以历史事件逻辑构建集体记忆图谱
线性结构是指舞剧的叙事按照时间顺序、因果逻辑等清晰展开，大致呈现为一个包含开端、发展、高潮、结局的连贯序列。遵循亚里士多德在《诗学》中提出的戏剧“整一性”原则，强调情节应该模仿“一个完整的行动”展开。在这种结构中，情节像一条清晰的线索，追求事件的连续性、逻辑性和目标导向性，引导观众理解人物动机、事件演变和最终结果。作为传统舞剧创作中最为常见的结构方式，通过历史事件本身的发展逻辑串联构建集体记忆图谱，至今仍被广泛应用且具有强大的生命力。聚焦于抗战题材的舞剧作品（如表1所示），包括前文提到的《狼牙山五壮士》在内，《雁翎队》《雪花·雪花》《沙湾往事》《乳娘》《归来红菱艳》《红高粱》等都属于典型的线性叙事结构。
以山东青年政治学院舞蹈学院的舞剧《乳娘》为例，编导以“生”“离”“死”“别”结构全剧，在乳娘的叙事主线之外，还有前线战事的隐线，虽极少正面展开，却直接影响并决定着叙事主线的发生、发展。第一幕“生”意味着新生命的降临，宁静温馨的后方，即将临盆的秀珍怀着无比期待的心情静待新生命的到来，而在硝烟弥漫的战场上，怀胎十月的女战士原芳依然与战友们并肩作战。几乎是同一时间，两位母亲在不同的空间场域分别诞下了女孩“杏花”和男孩“利民”。二幕“离”既是母亲与儿子的分离：原芳把利民交由秀珍抚养再上前线，秀珍也由此成为胶东众多乳娘之一；又是丈夫与妻子的离别：秀珍与即将奔赴前线的丈夫分别，独自抚养两个孩子。三幕“死”昭示着亲人的离世，秀珍的丈夫在前线牺牲，女儿杏花又在敌人“扫荡”中不幸身亡，接连痛失两位挚爱的秀珍悲痛欲绝，却依然不负重托精心养育利民。四幕“别”则意味着又一次的别离，抗战胜利，原芳归来寻找亲生骨肉，利民含泪跪拜乳娘……舞剧的线性叙事严格遵循事件发生的先后顺序，过去、现在、未来界限分明，舞台场景的转换皆因情节的时间和地点推进、变换。以乳娘为代表的核心人物贯穿始终，其中的叙事隐线只在个别场幕出现，且皆经由乳娘的处境间接呈现，例如前线战事的焦灼是通过乳娘代为抚养战士的婴儿及其原为普通民众的丈夫亦要奔赴前线来呈现，前线战局的不利是通过乳娘丈夫、女儿的接连离世来暗示，战争的胜利则是通过乳娘与养子的分别来展现，核心人物的舞蹈行动是推动情节发展的核心动力，被赋予明确的动机。
图6 《乳娘》剧照
除了单线叙事之外，还有多线叙事的复调结构，例如舞剧《金陵十三钗》（2022年版）采用了双线并行的叙事结构：一是玉墨的人生主线，二是战事的发展、变化，两条线索交织并行，相互映衬，形成舞剧的复调叙事。又如《沙湾往事》的双线叙事：将何柳年的爱情线与国难爆发后中华民族的命运线合二为一，通过对现实生活的具象叙事与人物情感的意象叙事，展现广东音乐人的执着追求与爱国情怀。再如芭蕾舞剧《归来红菱艳》，虽然以回顾性的倒叙开场，但全剧的叙事线索始终是顺序的双线并行，将女主人公“莲”的个人命运与以“重庆大轰炸”为核心的国家命运紧密交织。
在线性结构的舞剧中，舞蹈段落常常既是前因的结果，又是后续发展的起因，其出现的位置和内容服务于线性情节的推进，人物性格、情感状态、相互关系也随着情节的推进而不断变化发展，即使是展示性的舞段，也是融入情节逻辑或作为特定情境的合理呈现，而非完全脱离叙事的纯表演。线性结构通常追求故事的完整性，一般会在终幕完成对主要矛盾、人物命运、核心悬念的明确交代，形成一个相对完整的叙事闭环，给观众以“完成感”和“答案感”。由于符合人类普遍的认知习惯（时间流、因果律），线性结构更易被接受和理解，但也容易使舞剧陷入哑剧化、图解化的叙事陷阱。作为舞剧叙事中最为传统和基础的结构方式，线性结构以其清晰的时空脉络、严谨的因果逻辑、连贯的情感发展和明确的结局，为抗战题材舞剧提供了强大的叙事骨架，使之能够有效地讲述抗战史实的复杂情节、塑造丰满的人物形象、传达深刻的主题内涵，完成对民族精神的宏阔咏叹。
2、非线性结构：文化记忆的解构、重组
舞剧中的非线性叙事结构，打破了事件发展的线性时间逻辑和因果链条，或者按照人物的心理空间即意识流的方式展开叙事，或者以空间营造的方式将不同的时空在舞台上多维并置，或者是将特定的意象不断循环与复现。为了强调有关抗战的某些特定记忆，并将其更好地传递给观众，抗战题材舞剧常以非线性的结构对文化记忆进行解构、重组。
（1）心理空间与意识流叙事：打乱时间秩序，将历史事件、回忆梦境、未来想象等拆解成片段，并根据情感、主题、象征等进行排序、重组。过去、现在、未来可以自由跳跃、并存、重叠甚至倒流。比如，一个舞段可能同时展现不同时代的相似场景，或将某个历史瞬间的细节放大、重复、变形。例如，舞剧《记忆深处》通过对不同叙事主体的视角转换，对南京大屠杀这一史实进行解构、对比与重组，舞剧整体以张纯如的时空顺序展开，但在每个人物出场时又都有着各自的时间和空间，看似相对独立，却又彼此关联、相互印证，通过个体叙事的不断叠加和张纯如与每一个叙事主体间的灵魂对话，串联起舞剧整体叙事的立体结构与底层逻辑。此结构以人性的本真表达为基础，不仅并置了幸存者（李秀英）的苦难、救助者（拉贝、魏特林）的可敬、侵略者（东史郎）的忏悔、否认者（右翼分子）的可憎，更让观众主动参与意义的构建，需要调动自身的记忆库、文化背景和情感体验等，在碎片化的信息中寻找连接、解读象征、体验情感，打破了单一的叙事维度，形成个人的解读，这个过程本身就是对文化记忆的一种重组。
图7 《记忆深处》剧照
（2）时间的折叠与空间的多维并置：通过时空的折叠、并置，创造“共时性”的记忆场域，非线性结构将不同时代的记忆压缩在同一个“当下”的舞台时空中。过去并非遥远的“那时”，而是与现在并存、对话、相互渗透的鲜活存在。例如，《记忆深处》中，透过老年李秀英与58年前遭受暴行时的时空闪回，让老年躯体缓慢的蜷缩与青年躯体的激烈反抗形成双重的视觉冲击，被皱纹掩盖的刀痕早已成为贯穿生命的心理伤痕。又如，《热血当歌》中的“戏中戏”与“舞中舞”：舞台在开场时被分隔为两个空间，高空间是镜框式表演区里奋笔疾书的田汉，随着下方舞台装置和座椅空间的旋转，田汉笔下的《卡门》便以“戏中戏”的形式，切换为舞台表演的主空间……之后的《四季歌》《扬子江的暴风雨》《义勇军进行曲》等皆以“戏中戏”的形式展开，既展现了田汉的创作历程，又成就了舞剧独特的叙事模态。此外，还有心理空间与现实空间的不断切换，核心人物美好的回忆作为虚幻的心理空间与悲伤的现实空间形成鲜明对比，例如，《八女投江》中朝鲜族女战士安顺福有关家园和婚礼的美好回忆随着枪声和新婚丈夫的身亡戛然而止，再次回到战火纷飞的悲凉现实，也由此开启了舞剧“激战”的篇章，以破碎的美好回忆反衬战争所带来的悲境。
图8 《八女投江》剧照
还有很多舞剧作品虽整体呈线性叙事结构，却在局部运用倒叙、插叙、时空闪回、平行叙事等“蒙太奇”手法使全剧的叙事更加引人入胜。例如舞剧《金陵十三钗》（2022年版）通过躲进地下室的玉墨恍惚中仿佛看到儿时单纯美好的自己，以及追随豆蔻回秦淮河畔取琴弦时回忆昔日秦淮盛景的多次“闪回叙事”打破时空连续性，揭示战争对无辜生命的摧残。舞剧《滇缅长路》以“路”为超时空意象，将不同的历史时刻交叠，从抗战生命之路到“一带一路”再到民族复兴之路，这条承载着世界各地中华儿女的爱国精神和家国情怀的路不断向前铺展，当老年的现实人物与青年的已逝人物隔空对舞，便实现了历史与现实的诗意对话。此外，还有以空间营造见长的《铁道游击队》和《沙湾往事》。《铁道游击队》以大型火车装置的抬起、翻转、旋转，形成车底、车顶、车厢内部及车厢两侧等并置的舞台表演空间，尤其是在“打票车”的段落，以“车厢舞”“扒火车舞”“车顶奔跑舞”“车顶倾斜舞”等六个舞段，生动再现铁道游击队独特的战斗场域；《沙湾往事》则以颇具岭南风情的16扇仿古屏风的旋转、位移、组合，瞬间切换舞台场景，时而是祠堂，时而是婚房，时而是装饰廊柱，时而是高墙深巷，时而又是书房与龙舟赛场的并立……透过屏风与灯光的变换，营造舞台空间的交错、变换与并置，并以此推进舞剧的整体叙事。在此类叙事结构中，舞台空间不再是单一的叙事场所，而是多个平行或交织的“记忆场域”。不同空间（如现实与梦境、室内与旷野、不同历史地点等）可以同时呈现，或通过灯光、投影、装置快速切换，并由舞者身体的存在感连接起这些风格迥异的异质空间。
在立体结构的舞剧叙事中，常常通过碎片化和多重视角将历史拆解，揭示宏大叙事中被遮蔽、被遗忘、被边缘化的声音和真相，着重展示其内部的矛盾、断裂及复杂性。通过时空的折叠、循环和并置，情节可能被弱化，代之以情绪流、概念群或感官体验的推进，甚至打破了事件之间必然的因果关系驱动。核心动作、象征性场景、关键道具或音乐动机常常以变奏的方式反复出现，形成类似音乐中的“主题与变奏”。这种复现不是简单的重复，而是每次出现都带有新的意义、情感或视角，如同不断回响的记忆变奏。
三、抗战题材舞剧的形象建构：
从个体形象到民族群像
抗战时期的民族英雄，不论是声名赫赫，还是默默无闻，他们的事迹无不忠勇可嘉，令人肃然起敬。以舞剧叙事为基础，抗战题材舞剧中的民族形象建构超越了单一角色的塑造，致力于通过血肉之躯的舞台呈现，凝练出特定时期中华民族的整体精魂。从个体形象到民族群像的建构过程，也绝非简单的数量叠加，而是民族精神的不断凝聚与升华，让历史中的“他们”，真正成为塑造今日“我们”民族身份认同不可或缺的精神坐标。
（一）身份选择：构成民族群像的个体缩影
核心人物的身份是构建民族形象的第一块基石，其选择直接决定了叙事的切入点和代表性广度。抗战舞剧中的人物身份谱系，是精心编织的民族共同体图谱。
1、战争中的战士：民族精神的缔造者
作为革命战争题材的舞剧创作，直面战火的战士一定是其中最为重要的一个群体，舞剧中的战士形象打破了“战士=英雄”的刻板印象，在成为英雄之前，他们首先是母亲的儿子、女儿，孩子的父亲、母亲，还是伴侣的丈夫、妻子，尤其是其中的女战士形象，她们常常既是铁血战士又身兼医护人员和宣传员，以女性特有的柔韧与细腻，反衬牺牲的壮烈。抗战舞剧中的战士形象有《狼牙山五壮士》中以“小战士”和“机枪手“为代表的五位战士，《雁翎队》中的连长和民兵，《雪花·雪花》中以雪花为核心的抗联战士们，《吕梁英雄传》中雷石柱、吴秀英、孟二楞、康明理等民兵，《铁道游击队》中的游击队长刘洪、政委李正及众队员们，《沂蒙》中的排长、小唢呐及众八路军将士，《乳娘》中的原芳和战士们……尤其是《八女投江》中的抗联妇女团指导员冷云，班长胡秀芝、杨贵珍，战士安顺福、郭桂琴、黄桂清、王惠民、李凤善等抗联女战士们，她们中年龄最大的23岁，最小的年仅13岁，为给大部队创造突围机会，她们主动吸引敌人火力，终被围困于河边，在生命的最后时刻，冷云和战友们毁掉枪支，互相搀扶着走进冰冷的河水，壮烈牺牲。作为抗日战争的主体，这些英勇无畏的战士们“天不怕，地不怕，愿献头颅保中华”，正如著名抗日将领张自忠在会战前写给将士们的信中所言：“为国家民族死之决心，海不清，石不烂，决不半点改变，愿与诸弟共勉之。”作为抗日战争中牺牲的职务最高的中国将领、第二次世界大战反法斯西阵营五十余国中战亡的军衔最高的将领，张自忠身先士卒，浴血奋战到生命的最后一刻，身负七处重伤壮烈殉国。
2、战火中的民众：民族记忆的承载者
第二个群体是在战争中奋起反抗的民众：例如抗战舞剧对于“英雄母亲”形象的塑造：《浮生》（2016年）强调的是“九·一八”事变背景下一个平凡母亲的生死抉择，《乳娘》（2022年）再现了以秀珍为代表的胶东“乳娘”群体以乳汁甚至生命哺育战士后代的感人事迹，《邓玉芬》（2024年）歌颂了不断送子上战场的英雄母亲……这些舞剧将普通的母亲升华为民族母亲的象征。此外，抗战题材舞剧对于奋力投身于民族解放洪流之中的民众形象的塑造，注重突出其平凡中的伟大，并且具有多样性的特点。比如《金陵十三钗》（2022年版）中以玉墨为代表的秦淮歌女十三钗和以书娟为代表的唱诗班女学生，从妖娆歌女到顶替学生以身赴死的人物身份及形象蜕变，揭示出“卑贱者最高贵”的精神密码，《沂蒙》中以乳汁救伤员的英嫂形象，具象化了世代相传的红嫂精神和沂蒙精神。此外还有《红高粱》中的我爷爷、我奶奶、罗汉大叔等个体人物和众乡亲的群像，《努力餐》中的车老板、黄三妹等地下党员，《雁翎队》中以“大海”“水仙”“小柱子”为代表的拿起武器奋起反抗的普通民众，以及《铁道游击队》中的小坡、芳林嫂、梅妮等个体形象和百姓群像等。在抗战题材的舞剧中，平民形象塑造的重点在于展现人物在战争中的成长与蜕变，这种蜕变过程本身，就是民族精神觉醒与凝聚的微观镜像。
3、以文艺为武器的文艺工作者：文化记忆的唤醒者
第三个群体是平民或战士中的文艺工作者：包括《沙湾往事》中以“何氏三杰”为代表的广东音乐人，《热血当歌》中的词作家、音乐家、剧作家，《杨家岭的春天》中的版画家、音乐家、舞蹈家、文学家，《归来红菱艳》中从海外归来的华侨舞蹈家，《烽烟桃花飞》中的小提琴手，《努力餐》中身为地下党的变脸演员，《记忆深处》中兼具西方视角和华夏血脉的作家等。这些文艺工作者常常兼具多重身份，既是艺术家又是战士，舞剧着力展现的是文艺工作者身份的重叠与转化，以及在民族危亡时刻的多重责任与担当。
这些人物既是平凡的小人物又是崇高的大英雄，平凡是因为他们战斗或牺牲时只是普通的战士、游击队员、普通民众、未成年人甚至是风尘女子，即便名垂千古，依然以“五壮士”“八圣女”“十三钗”“乳娘”“红嫂”“吕梁英雄”“雁翎队”“铁道游击队”等集体称谓而被铭记。崇高是因为他们原本只是你、我身边的普通人，却在危急时刻为了民族大义毫不犹豫地选择了超越自我的牺牲，舞剧透过小人物的人生选择映照大时代的英雄抉择。他们年轻而鲜活的生命永远定格在了牺牲的那一刻，但他们的精神却成为中华民族的图腾永存。
逝者之所以能“继续活着”，是由于“群体不愿任其消失的坚定意志……使其跟随集体前进到每个新的现在”，人们对逝者的悼念是因为“情感的联系、文化的塑造以及有意识的、克服断裂的对过去的指涉”。抗战题材舞剧中所塑造的人就是那些我们不愿遗忘的人，他们的身份几乎涵盖了社会各阶层，不分年龄、性别，这种选择既展现了全民抗战的史诗图景，也充分证明了民族精神并非少数精英的专属，而是深植于每一个普通人的血脉之中。每一个个体都是民族肌体上的鲜活细胞，其命运与民族命运休戚相关——正是战士之血铸就了民族之躯，民众之力奠定了民族之基，文者之思唤醒了民族之魂。
（二）象征、隐喻：民族性格的内化与升华
在舞剧的创作中，对于包裹在身份外衣下的人物内在性格的塑造，是舞剧人物得以立体、感人、具有说服力的核心。抗战题材舞剧通过深度刻画人物的内心世界，给予人物更多的情感空间、回忆空间、意识空间，将抽象的民族精神具象为可感可触的情感与意志。
坚韧不屈是抗战时期民族形象最为核心的性格底色。那么，“抗日战争”究竟是一场怎样的战争呢？以平型关战役为例，“据时任六八六团团长的李天佑回忆，有的战士连土造步枪都摊不上，只是背着大马刀。在懦弱者看来，我们未免太不自量力了……讥讽说：‘你们背着吹火筒、大刀片，真的要去送死吗？'”。面对全副武装的侵略者，那些昂首阔步走向战场的将士们究竟需要怎样的决心和勇气？纵览抗战题材的舞剧作品，多通过重压下的缓慢前行、反复跌倒爬起、极限状态下的持续舞动等长时间、高强度、重复性的身体语言来外化这种坚韧不屈的精神。动作语汇可能稍显沉重、滞涩，但内在的张力与不放弃的意志贯穿始终。战士们英勇无畏、舍生取义的品质则多通过爆发性、冲击性、充满空间张力的动作，如大跳、托举、对抗性双人舞、充满力量感的群体冲锋来呈现，强调动作语汇的力度与果决，并以此来映衬牺牲的壮烈与决绝。
以人物的外在性格塑造为基础，抗战题材舞剧更加注重对人物内在性格及内心冲突的深度挖掘。例如恐惧与勇气的博弈，通过颤抖、蜷缩、挣扎、无声的呐喊等身体语言，来展现剧中人面对死亡、酷刑、失去亲人时的恐惧与痛苦。舞剧作品并未回避人物内心的挣扎与恐惧，而是强调在极端痛苦中他们依然选择了坚守信念与责任。这种真实的内心刻画，使英雄形象更具人情味和感染力。又如，个人情感与家国情怀的矛盾：舞剧常常通过诀别式的双人舞、充满思念与抉择的独舞，或带有象征意味的群舞来表现抗战时期亲情、友情、爱情与家国情怀的冲突，透过这种矛盾的撕扯，反衬出人物选择牺牲个人情感的无私与崇高。再如，通过舞蹈语言的转译，将人物心理空间与精神隐喻并置，展现人物内心深处的记忆与图景。
如表2所示，作品《记忆深处》通过心理空间的舞蹈转译，将人们记忆深处的世界和被遗忘的历史真相以及张纯如最终的人生选择深度关联，并清晰呈现于观众眼前：当张纯如颤抖的指尖划过尘封的历史胶片、当李秀英的刀痕在褶皱的皮肤下重见天日、当东史郎的忏悔之膝重重砸向地面……那些灵魂深处的记忆通过肌肉的颤动、关节的收展和加速的呼吸频率获得新生，更让记忆在血肉之躯中永续，三十万亡灵不可言说、难以触碰的心理创伤在此刻具象化了。
总览抗战题材的舞剧创作，几乎每部作品都有其核心的意象符号，这些符号又常常超越其物理属性，形成相对独立的隐喻体系，并最终成为民族精神的映射与象征。如表3所示，舞剧透过身体符号（肢体语言）、器物符号（文化器物、生活道具等）和自然意象（江河、道路等）的多重隐喻，使作品中的核心动作、音乐动机、空间设置等在复现中不断累积意义，共同形成一个紧密的隐喻网络。观众则通过这些象征符号，在记忆碎片与舞台形象之间建立深层的、诗意的联系，理解作品对文化记忆的独特诠释。仅以舞剧《八女投江》为例，乌斯浑河与白桦林以其各自的隐喻象征共同完成了八位女战士的性格与形象塑造，将挽手投江的女性身体转化为不朽的纪念丰碑。
在民族形象的性格塑造中，如何以小见大，让个体性格成为群体的代表与象征，完成从个体形象到民族群像的整体建构，是舞剧创作的核心与关键。在叙事的推进和情感的不断累积中，将人物个体的坚韧、勇敢、牺牲、大爱等品质，逐渐剥离其纯粹个人化的色彩，赋予其普遍的代表性，并透过核心人物与舞群的交织、流转以及精心设计的语汇与空间调度，将民族形象凝固为具有强烈仪式感的纪念碑式画面。如人梯、纪念碑式的托举、万人坑的尸体堆叠、环绕守护的阵型、面向光明的坚定行列、昂首挽臂走向江心的“就义群雕”等。这些构图模仿或创造了某种“神圣仪式”的空间，使观众仿佛在“瞻仰”一座由血肉之躯铸就的民族精神的丰碑，唤起庄严、崇高、归属与认同的情感。这种视觉效果着重强调的是其作为“受难群体”“抗争群体”“牺牲群体”的集体身份，舞台上带有鲜明地域、性格属性的民族舞蹈语汇（如鼓子秧歌、东北秧歌、英歌等）和有机流动的舞台调度，本身就形成了“人民”以及“民族”的视觉象征体。
舞剧通过多层级的象征与隐喻，将具体人物升华为超越时空的民族精神图腾。就像《乳娘》中的“乳娘”既是舞台上那个具体的“所指”，同时也是“符号”，是抚养了一千多个孩子的三百多位乳娘形象的隐喻。《红高粱》中，“一群一群人由跪到站，到反抗，到赴死，完全用舞蹈语汇去表现生命被压迫到极致状态后的爆发，去体味民族的觉醒”。《杨家岭的春天》中的版画家、音乐家、舞蹈家、文学家代表的是千千万万个延安“鲁艺”的文艺战士，当不幸牺牲的版画家重回舞台，出现在绚丽的红绸舞中，便意味着文艺战士的“永生”,个体的牺牲是为了整个族群更高价值的追寻与存续。当个体在关键时刻做出符合民族大义的选择，其个人性格便升华为民族精神的杰出代表，所展现的是一个群体的坚强果敢、一支军队的英勇无畏，更是整个中华民族共同体的集体荣光。此时，观众认同的不仅是这个形象，更是这个形象身上所承载的民族气节。
图9 《杨家岭的春天》剧照
文化记忆是身份认同与民族共同体建构的一个重要来源。在抗战题材的舞剧中，舞者的身体成为解构和重组记忆的核心，身体动作成为了记忆的痕迹、记忆的容器或记忆转化的催化剂。不同时代的身体语汇可以在一个舞者身上交融、碰撞，通过时空的拼贴、跳跃和循环，直观地展示记忆如何被剪辑、解构和重组。对于“抗日战争”我们“记得”什么，以及如何“讲述”，本身就反映了历史事件在当下的观照中所迸发出的崭新意义。
对于过去的保护、延续与再现是文化记忆的重点，但文化记忆不是对过去的简单复制，而是不断被选择、重塑和意义赋予的结果。对于舞剧创作而言，真正的历史重构不在于复现事件本身，而在于激活那些沉睡在时间尘埃中的民族记忆，所以，完全客观地再现过去并非舞剧的核心任务，重要的是是否构成了共同的回忆。即便是同一个事件、同一个形象，在不同的作品和语境中也会有完全不同的呈现及意象。抗战题材舞剧通过对叙事视角的选择、叙事结构的搭建，完成了从具体事象到文化记忆再到民族认同的主题升华，也成就了该时期中华民族整体形象的舞台建构。血肉丰满、身份多元的个体形象为抗战题材舞剧提供了叙事的基础和情感的锚点，使民族形象不流于概念化。深邃动人的内在性格塑造，赋予民族精神以具体的人格化载体，使其可感、可敬、可叹。高度凝练的象征隐喻则实现了艺术上的飞跃，将具体的人物、事件、情感提炼、抽象、升华为具有普遍象征意义的民族精神符号。
“可以宽恕，但不可以忘却。”约翰·拉贝的这句话以中、英、日三种语言刻于侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆内。在这场空前的灾难和考验面前，在这场或生存或灭亡的殊死搏斗中，中华民族形成了一个日益强大的民族共同体，抗日战争的胜利是世界反法西斯战争的胜利，更是中华民族整体的胜利，真正挽救中国的始终是觉醒后的中国人民。
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