“装饰”是一个中西兼容的概念。作为动词，它常常与“生活美化”联系在一起，是指通过各种形式（主要包括纹样），对一个事物或空间等做美化。我国有着极其优秀的装饰艺术传统，古代的彩陶、青铜器、瓷器、织物以及家居空间，通过各式各样的纹样装饰，营造了具有浓厚东方文化色彩的美学氛围，塑造了中华文化品格。
装饰之美，美在合宜。从先秦开始，思想家们就从伦理角度对装饰进行思辨，认为过度的装饰可能会引发社会动荡等。西方也有类似观点，奥地利设计师阿道夫·卢斯曾发表演讲，提倡以形体自身之美为美。
但不管在哪个时期，人类从未放弃过装饰。从某种意义上说，装饰是人的天性，是作为主体性的人的价值的本质体现，只要人的需求超越了温饱，就必然会通过形式表现，寻求更丰富更高层次的审美。卢斯后来也解释，他反对的是“过度的”“不合时宜”的装饰，而不是“装饰”本身。可以说，装饰既是工业革命前自然经济社会中重要的生活审美形态，也是现代工业社会中不可或缺的艺术表现方法，工艺美术、现代设计实际上都不能与装饰性完全分离。装饰不仅是一种艺术风格，也是一种设计方法，更是设计的组成部分。
《哪吒闹海》画稿局部，1979年，张仃，纸本重彩，原稿116.5厘米×491.6厘米
“形式”是“装饰”典型的语言。从更大的艺术范围来看，所有艺术门类均包含形式、内容，而形式是艺术表现基本的特质。在艺术史上，一群人将“形式”推进到“表现”的极致，而另一群人却热衷于让“形式”服务于人类处境的改善。后者不仅像通常艺术家那样关注点线面和形式构造，而且致力于社会改造和审美培养。在中国，这种思想的最早提倡者是蔡元培先生，他的“美育救国”思想就是希望通过生活美启蒙民智。
在蔡元培的思想影响下，人民的“形式”成为20世纪以来中国艺术的重要实践。正在清华大学艺术博物馆展出的“人民的‘形式’——清华大学美术学院的艺术之路”展览，汇聚庞薰琹、雷圭元、张光宇、张仃、祝大年、吴冠中、常沙娜、袁运甫等几代艺术家的创作实践，并结合文献梳理，鲜明展现了这所学院通过“形式”在东方美学、国家形象设计等方面的全面追求，生动诠释装饰的现代化。
《泼水节》，1978年，乔十光，木板漆画，182厘米×91厘米
多年来，清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）的艺术家们，默默无闻地投身于通过装饰、工艺美术、设计切入国家物质制造、时代空间营建和人民生活的美化。他们的努力，不是“形式主义”的自我感动，而是一种自觉的奉献。尽管装饰的匠心常常被艺术史观所忽视，尽管他们的创作常常需要漫长的时间——有时甚至是一个时代的整体回顾，才能逐渐显现其春风化雨的价值，但一代代创作者们前赴后继，从未停止。
《静物》，1947年，庞薰琹，布面油画，45.5厘米×61厘米
《孔雀公主》（七），1957年，张光宇，纸本水粉、水彩，30.6厘米×24.8厘米
前辈们的实践之道表明，“装饰”的时代意义是与时俱进的，它的艺术形式的本质是服务于人民。如何满足人民群众日益增长的精神文化需求，是推动“装饰”和“形式美”向前发展的重要前提。当下，美术与社会的连接更加紧密。发挥美术在服务经济社会发展中的重要作用，“装饰”责无旁贷，它也更需要进一步时代化、人民化。
“美术、艺术、科学、技术相辅相成、相互促进、相得益彰。”这是对装饰、工艺美术和设计的时代价值和意义的最好阐释。从时代审美、人民需求出发，打通美术、艺术、科学、技术之间的通道，方能创造出属于这个时代的“装饰观”和“形式美”。
壁画《文明的飞跃》设计稿，1987年，袁运甫，木板丙烯，100厘米×120厘米
编后语：“人民的‘形式’：清华大学美术学院的艺术之路”将在清华大学艺术博物馆展至2026年3月1日，共展出103幅作品、163套文献资料，呈现学院名师大家在不同时代对“人民艺术”的学术探索与社会贡献。这段历程的意义，正如本文所言：“他们的努力，不是‘形式主义’的自我感动，而是一种自觉的奉献。尽管装饰的匠心常常被艺术史观所忽视，尽管他们的创作常常需要漫长的时间——有时甚至是一个时代的整体回顾，才能逐渐显现其春风化雨的价值，但一代代创作者们前赴后继，从未停止。”
《布依族姑娘》，1960年代，祝大年，工笔重彩，62厘米×82厘米
《岩画虎》，2015年，韩美林，纸本水墨设色，50厘米×70厘米
《留得残荷听雨声》，2019年，杜大恺，纸本彩墨，207厘米×261厘米
《骆驼草》，2015年，刘巨德，水墨纸本设色，138厘米×69厘米
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