在百年前德国包豪斯革命性学派中崭露头角的众多才俊里，赫伯特·拜尔或许是最不为人称道的，可能是因为他的主攻领域平面设计不如建筑学受重视，它既非最赚钱的领域，也未对社会和景观产生最大影响。也可能是因为他曾为纳粹效力，而那段岁月被他称为自己的“炼狱”。
总之在众多纪念包豪斯的展览与新书中，这位当代最具影响力的平面设计师之一却鲜少被提及。
另外拜尔毕生都在从事教学工作，却从未担任全职教授，这或许也是知名度不足的原因，他不像约瑟夫·阿尔伯斯、拉兹洛·莫霍利-纳吉或约翰内斯·伊顿那样具有深远的教育影响力，而是更注重实践操作的实干家。
今天我们将层层剥开这位博学大师的多元身份——画家、平面艺术家、摄影师、展览设计师、广告大师、建筑师兼景观设计师，追随一代大师留在设计史上从未间断的脚印，重现属于拜尔的辉煌时代。
赫伯特·拜尔，1928年
（虽然不知道是格罗皮乌斯的哪任妻子，但是我懂）
故事始于1921年，21岁的拜耳加入包豪斯。少年时在巴伐利亚乡村长大的他，曾梦想赴维也纳艺术学院深造。父亲去世迫使他17岁辍学谋生，期间他先后拜师三位建筑师，同时如饥似渴研读康定斯基1911年开创性著作《论艺术中的精神》，这本书提出艺术能够也应当服务社会的理念。
天真而理想主义的拜耳想必也充满自信，因为他在毫无经济来源的前提下毅然辞去工作，前往著名的包豪斯学院求学，我们都知道包豪斯的师生后来影响了整整一代人。
德国建筑师格罗皮乌斯于1919年在魏玛创立了这所激进的艺术设计学院，后来他成为哈佛设计研究生院院长，培养了美国第一代现代主义者。
拜尔在20年代初期的报亭与小型展位设计，融合了新造型主义风格的强劲体量构图、原色运用及字体设计，将建筑主题与广告技法巧妙结合。平面色块与黑白照片以拼贴形式融入设计图中，所有作品均采用轴测投影呈现。
出生于俄罗斯的包豪斯教授瓦西里·康定斯基，也是被公认为20世纪初最伟大的画家和最具影响力的理论家之一。
匈牙利裔建筑系学生马塞尔·布劳尔，后来设计的创新性钢管椅至今仍是复古家具收藏家的珍品。
在如同乌托邦式的职业学校，包豪斯学生可参与编织、木工、金属加工、家具制作、舞台设计、陶瓷、绘画乃至建筑等工坊课程。格罗皮乌斯倡导团队协作理念，所有艺术形式均被赋予同等重要性。
拜尔在这里师从康定斯基研习壁画艺术，这位导师使他汲取了康定斯基推崇的原色体系——红、蓝、黄三原色，以及圆、方、三角三原形。这解释了为何拜尔1923年为魏玛包豪斯教学楼楼梯间设计的壁画那么醒目：底层是蓝色圆形，二层是红色方形，三层则是黄色三角形。
在莫霍利-纳吉指导下研习拓扑学后，拜尔创立了名为“通用字体”的新型无衬线字母体系，仅采用小写字母。他提出的理论依据在于：口语表达中大小写并无区别，书面文字何须区分？
我们现在再看拜尔为包豪斯设计的信笺，鲜橙色点缀其间，简洁字体与繁复的德国哥特式字体形成强烈反差。拜尔当时写道，他所引领的“排版革命”并非孤立事件，而是与一战后涌现的“全新社会政治意识形态”相辅相成。
拜尔还为包豪斯设计了许多色彩斑斓、前卫大胆的海报、明信片和书籍封面。1923年那本详述学校成就的调查报告采用黑色封皮，表面密布着字体设计：字母与日期以红蓝双色交替排列，这种设计形式后来被拜尔反复运用。
1923年，拜尔与一位同学离开包豪斯，历时18个月游历罗马、那不勒斯和西西里岛，途中靠粉刷房屋等零工维持生计。他坦言：“这次冒险之旅留下的印记比后来所有旅行都更为深刻”，因为让他初次接触到古老文明。
1925年他重返包豪斯时，学校正迁往德绍。格罗皮乌斯任命他为新成立的排版工坊“导师”，并采纳拜尔设计的“通用字体”作为学校官方字母体系。
为实现工坊自给自足，拜尔开始为外部企业承接平面设计与广告业务。他同时开始摄影实验，1928年《包豪斯杂志》创刊号封面便是其超现实主义尝试——将采用斜射光线拍摄的球体、圆锥、三角形与铅笔等几何体组成的静物摄影，与本期杂志卷曲封面的影像相融合。
1928年政府削减资助后，拜尔离开包豪斯前往柏林发展设计事业，格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉和布劳尔也相继离职。
拜尔为德国版《Vogue》从事平面设计工作并取得成功，很快被任命为艺术总监。大萧条时期《Vogue》停刊后，他加入多兰广告公司，为时装和纺织品创作广告。我们看到一则染发剂的整版广告，模特头顶舞动着受索尼亚·德洛奈启发的色彩漩涡。
他始终坚持使用画架创作，而且一直自称画家，对拜尔来说设计是工作，画画才是生活，但平面设计才是他的强项，所以虽然他对绘画极为认真，可不知为何，他并未获得与阿尔伯斯或莫霍利-纳吉同等的评价。
1930年，格罗皮乌斯邀请拜尔共同设计巴黎大皇宫“德国工作联盟”展区。展览隶属“装饰艺术家协会博览会”，拜尔负责其中五个展厅中的两个，重点呈现德国工业设计、现代家具及商品，尤以包豪斯作品为重。这只是他参与设计的众多国际博览会之一。
在国际大都市柏林，他接触到并深受影响于立体主义与超现实主义。他痴迷于德·基里科和马格利特对梦境与潜意识的探索，并加以模仿。
游历希腊后，他自由借鉴当地古迹元素用于广告创作：用普拉克西特列斯的赫尔墨斯半身像推销鼻滴剂，借迈隆的《掷铁饼者》宣传牙膏。
拜耳虽非犹太人亦非纳粹分子，却接受了第三帝国的委托。我们看到1936年柏林奥运会游客手册中，一张棕褐色调的蒙太奇照片将三张男性面孔叠加在纳粹大规模集会的黑白影像上，配文写道：“元首向数百万民众发表演说...”
尽管妻子是犹太人，他仍继续为政府制作海报、宣传册及官方委托作品，他后来辩称自己别无选择。
1937年他似乎失宠于政权，失去工作与收入来源，萌生离德念头，他后来坦言自己对纳粹主义的“盲目程度令人震惊”。
但命运再度眷顾了他。1938年，现代艺术博物馆馆长小阿尔弗雷德·巴尔邀请格罗皮乌斯策划包豪斯主题展览。格罗皮乌斯将任务转包给拜尔，后者在德国向师友收集资料运抵纽约，继而移居曼哈顿撰写展览图录并布置展陈。他独特的展陈方案广受赞誉，展览大获成功并巡展全美。
拜尔很快在纽约崭露头角。他为现代艺术博物馆设计了两场里程碑式的展览，并为《时尚芭莎》和《财富》杂志创作封面。1939年，他为客户先灵葆雅制药公司创作了题为《月经周期》的石版画，成为经典之作。
他尤其痴迷于人体机能，从人类眼球到女性子宫无所不包。宣传册通过图解女性生理周期，向医生推广激素类药物，用于治疗经期不适和月经不调。
这幅插图令人印象深刻。他用水粉颜料绘制，黑色背景令人联想到夜空，每个象限中的微小月亮将女性周期比作月球轨道，细线从子宫中心向外辐射，标示出月经周期的28天。
1941年，拜尔成为约翰·沃纳梅克百货公司的首席艺术总监。三年后，他加入J·沃尔特·汤普森广告公司。
拜尔率先在广告中摒弃文字叙述，让图像与图形更具冲击力。1939年他曾言：“为何简单如此艰难？”，说起来很有密斯“少就是多”那个味儿。
格温·钱齐特在其2005年权威著作《赫伯特·拜尔与美国现代主义设计》中写道：“他力求将每幅作品精简至核心，以强有力的统一形象取代任何冗长的叙述，无论其信息量多么丰富。拜尔在美国取得的成就，是将新设计理念引入日常应用。”
40年代初，芝加哥的美国容器公司董事长沃尔特·佩普克邀请拜尔全面负责公司设计事务，涵盖室内设计、展览策划及平面设计。
1946年，佩普克邀请拜尔移居阿斯彭，为商界领袖、知识分子和音乐爱好者设计文化度假胜地。
在美不足十年间，拜尔通过打造阿斯彭人文研究所的建筑、室内空间、平面设计乃至景观，实现了包豪斯“整体设计”的理想。他设计了研讨会大楼、酒店群、健康中心、音乐帐篷、户外雕塑、壁画、平面系统，甚至还有一座类似野口勇风格的公园。
若他留在纽约，是否会更出名？有可能，但他在阿斯彭的成就确实独一无二。那里赋予他重塑整座城镇的机会，这在纽约是无法实现的。
丹尼尔·里伯斯金在钱齐特所著拜尔传记的序言中写道，拜尔之于平面设计，正如密斯之于建筑。
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