近日，中央民族歌舞团原创舞蹈诗剧《四季》在北京成功上演，受到观众的广泛认可。该剧并未以角色的戏剧性命运来抓取观众，而是从“四季”这一横贯东西方艺术的经典母题入手，将一卷自深流中缓缓升起的画轴，在绵密而静谧的光影间徐徐铺展。在这里，叙事退后，身体上前，生命的能量如同液态的诗句，在舞台中自由流淌。这是一种更接近中国美学本源的方式，也是一种静定而笃实的创作姿态。
在全球范围内，中国的四季最为鲜明，季节的组合也最为多样。这一自然格局与多民族共生的文明结构相互映照，构造出独特的文化景观。在这片辽阔的大地上，五十六个民族的生活方式迥异，却共同遵循着农耕文明所奠定的时间秩序，在同一套节气时令中体认自然。这种深植于大地轮回的季节结构，使多样文化在差异中保持连通，凝聚为多元一体的共同体。作品以“四时”为题，恰好触及这一文化共识，让其意境与民族心理天然契合。
中国哲学素来强调生命的流动性。妻子去世，庄子却鼓盆而歌，这即是从流动的角度看待生死所获得的达观。《四季》正是在此审美基础上展开。春不是段落的开端，而是一种质地；夏不是盛放的描述，而是能量的扩张；秋不是收获的符号，而是身体与土地共同的成熟；冬不再是终点，而是让万物内敛、沉潜、悄悄积蓄力量的呼吸。舞者在四季循环中化作江流草木——苗族少女的轻盈带来新芽破土的湿润气息，傣族女子的柔波与盛夏江水一同荡开涟漪，彝族舞者的起伏承载着土地丰收的重量，藏族舞段的凝静则让整片舞台收束成一口孕育来年的雪井。四季之间互为因缘，没有断裂，也无层级。
作为一部具有鲜明女性主义意识的作品，《四季》并未落入“菲勒斯—逻各斯中心主义”的思维陷阱。西方文化传统既具有男权中心的特点，又以二元对立为根基，推崇以语言、概念与线性结构来划定世界。它依赖理性定义主体，制造出各种对立概念，把女性、身体与自然标记为混沌、感性、需要被规训的“他者”。当艺术创作试图在同一逻辑中反击，往往会陷入“厌女”的极端——要么过度强调力量，使形象僵硬而失去女性美感，又或是一味追求对等，却抹平了身体与情感的复杂性，滑向一种无性别政治。
《四季》的智慧在于，它将女性表达从逻辑的疆域带回身体。舞台上没有需要被讲述的故事，女性身体以一种近乎本体的方式在场。舞者的萌发、绽放、丰熟与沉静并不指向某种可被概念化的经验，而是通过动作让生命质地自行浮现。身体摆脱了被观看的命运，进入一种无需言说依附的自在状态。当运动的模糊、多义与生成主导表达，女性主义在前语言层面展开，不以反抗之姿示人，却用柔韧松动了理性中心主义的堡垒。
这种身体哲学自然延伸至生态女性主义视野。生态女性主义指出，对妇女的压迫与对自然的压迫有着直接的联系，且环境污染对女性损害更大，只有重建人与自然的亲密关系，女性的主体性才能得以复归。虽不确定是刻意为之，但与那些繁复精巧的人工舞美相比，《四季》近乎“空”的场域仅凭简净，反倒孕生出一处能量得以流动的生态空间。舞者关系并不建立在西方舞种常见的竞争与对位之上，而是在彼此的回应中形成一种共生结构。女性身体也不再被用来表演自然，而是直接显现自然。季节循环消解了线性时间的进步叙事，让人与自然的关系回到内在的联结之中。我们看到，《四季》以极其温和的方式提醒观众，人类并非自然的主宰，而是自然的片段。女性的创造力亦不来自对立和名目，而是如老子所言，源于与万物共流的“玄牝之门”。
作品中无名无姓的女性群像易被误读为扁平化处理，然而这种误解预设了“人”必须首先是父权象征秩序中一个可命名的符号。《四季》让女性生命从社会身份的外壳中脱离，回到原初的欲望形态。春童、夏女、秋娘、冬母、地姥、晨婴并非传统意义上的“角色”，更像是同一生命在不同强度节奏下的多重呈相。她们之间的关系，正如露丝·伊里加蕾所言，是一种“女性谱系”，不依赖血缘，而由生命的节律彼此牵引。这种谱系本身便是一种抵抗，它尝试将女性从父权秩序预设的“母妻女”角色框架中释放，让女性经验在自然循环中获得更广阔、更具宇宙性的意义。
舞蹈诗剧《四季》以身体为诗行，以季节作哲思，呈现出一种清澈的艺术品味。它拒绝被情节牵引，也不让女性主义沦为吸睛的符号，而是让观众回到生命本身，感受从萌芽到丰盛、从饱满到沉潜的节律循环。于这份静默的流动里，作品悄然完成了一次更为自由的艺术转向。
出品人：张庆安
艺术总监：王成刚
策划：卢云升 韦达提•米吉提 宫炎涛
艺术顾问：吉狄马加
民族学顾问：王建民
项目监制：董雪海
总导演：沙呷俊楠
编剧：江东
执行编剧：张安琪
执行导演：王雪娇 陈竹韵 朝克
导演助理：韩诗月
音乐总监：刘晔
舞美设计：刘罡
灯光设计：刘宁
造型设计：邢尚涛
视频设计：关旭
服装设计：肖露
摄影、平面设计：张意凤 翟红屹
宣传视频：杨冬才 谭欣露 张意凤
舞蹈编导：沙呷俊楠 朝克 王雪娇 陈竹韵
舞美设计深化：张强
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