安塞尔姆・赖尔

Anselm Reyle

1970 年生于德国图宾根，先后就读于斯图加特国立造型艺术学院与卡尔斯鲁厄国立造型艺术学院。1998 年，他迁居柏林，与约翰・博克（德国，1965 年生）、贝尔塔・菲舍尔（德国，1973 年生）、米歇尔・马耶鲁斯（卢森堡，1967–2002）等艺术家共同创立画廊社群。1999 年，赖尔参与运营 “安德森公寓” 与 “蒙帕纳斯” 艺术家合作画廊。他曾任职于多所德国艺术机构，包括柏林艺术大学与汉堡造型艺术学院，并于 2009 年在汉堡造型艺术学院被任命为绘画与素描教授。

赖尔的创作以抽象元素与多元材料的融合为核心特征。例如，其标志性的箔片画作以彩色箔片与有机玻璃为主要材质，条纹画作则采用汽车漆创作；而他的非洲系列雕塑，既沿用传统母题与工艺手法，又在反光质感与釉面处理上构建出极具张力的矛盾美学。自 2001 年起，赖尔在柏林的工作室中与团队助手共同开展创作。

无题
布面综合媒介、铬质光学元素
87 × 73 × 4 cm

2025

安塞尔姆・赖尔是国际艺坛最受追捧的德国当代艺术家之一。他最具代表性的作品包括箔片画作、条纹画作及雕塑创作。消费社会的残余物、废弃材料、都市符号与工业变革的印记，共同构成了其作品的核心主题。

安塞尔姆·赖尔访谈

Q：您曾在卡尔斯鲁厄与斯图加特的艺术学院求学。当手中握着录取通知书时，您的心情是怎样的？

A：当时我申请了三所艺术学院 —— 斯图加特、卡尔斯鲁厄与柏林，最终被其中两所录取。我无比欣喜，因为这份认可与艺术本身，对我而言堪称一种救赎。艺术学院是我自幼儿园后，第一所真正能适应的机构。我当年磕磕绊绊才拿到中学毕业文凭，之后尝试过景观园艺师的学徒生涯，却最终半途而废，人生之路充满坎坷。我一直怀揣着音乐梦想，甚至组建过乐队，但发展并未如预期般顺利。即便进入艺术学院，我也花了些时间才找到归属感。我中途退学了斯图加特的学业，后来在卡尔斯鲁厄重新入学。那里的氛围足够自由，让我得以融入 —— 有志同道合的同学与教授，教条化的束缚也更少。这与斯图加特截然不同，在那里，我还得学习人体素描与玉米棒写生。多年来我一直对体制抱有抵触心理，幸运的是，卡尔斯鲁厄完全不同。很难想象，若没有卡尔斯鲁厄艺术学院，我如今会成为怎样的人。

安塞尔姆·赖尔工作室

Q：哪些教授与艺术家对您产生过重要影响？

A：我当时的教授赫尔穆特・多纳（Helmut Dorner）对我意义重大，此外还有艺术家欧文・格罗斯（Erwin Gross）与雕塑家莫伊泽（Meuser）。后来，冈瑟・弗格（Günther Förg）也成为影响我的关键人物 —— 我办公室里至今还挂着他的一幅作品。弗格的艺术态度对我塑造最深：当年得知他的部分画作并非亲自绘制时，我异常激动。但如今看来，我自己也走上了类似的创作道路。那些曾经让我最为触动的理念，最终都成为了我艺术创作的核心部分。

无题
布面综合媒介、铬质光学元素
87 × 73 × 4 cm

2025

无题
布面综合媒介、铬质光学元素
87 × 73 × 4 cm

2025

无题

布面综合媒介、铬质光学元素
87 × 73 × 4 cm

2025

Q：您的 “箔片画作” 让您享誉世界，这个灵感是如何诞生的？

A：毕业后我搬到了柏林。卡尔斯鲁厄非常适合求学 —— 能让人专注创作、沉淀自我，进而发展出独特的艺术语言。但在德国南部，我始终未能找到自己艺术的归属。上世纪 90 年代的柏林充满活力，涌现出许多年轻且令人振奋的画廊，我也与艺术圈建立了诸多联系。我当时的伴侣与法兰克福施泰德艺术学院（Städelschule）联系密切，尤其是托马斯・拜尔勒（Thomas Bayrle）的工作室，其中包括蒂洛・海因茨曼（Thilo Heinzmann）、托马斯・齐普（Thomas Zipp）等艺术家，他们后来也都搬到了柏林。我们一起搭建展览空间，我住在新克尔恩区一个带煤炉的后院小屋，过着极为经典的艺术家生活，常常在街头漫步。这座城市的都市气息与多元文化深深吸引着我 —— 那些在德国南部不曾有的事物：跳蚤市场、亚美尼亚俱乐部与土耳其蔬菜店。也是在这时，我发现了一家只用银箔装饰的店铺橱窗 —— 它闪耀着光芒，还带着细微的噼啪声，极具视觉吸引力。当你没有太多资金，却想吸引所有人的目光时，箔片无疑是完美的装饰材料：以最低的物质成本，实现最大化的视觉效果。于是我萌生了将其运用到绘画中的想法。

无题
麻布混合媒介
170 × 145 × 8 cm

2021

无题
麻布混合媒介
170 × 145 × 8 cm

2021

无题

麻布混合媒介
87 × 73 × 4 cm

2022

无题
麻布混合媒介
170 × 145 × 8 cm

2021

Q：您是如何将这个想法付诸实践的？

A：我在工作室里开始了箔片的实验创作，起初甚至有些羞愧，感觉自己像是做了什么禁忌之事，或是某种近乎 “色情化” 的大胆尝试。银箔本是消费社会的装饰材料，将其用于抽象绘画，这在当时是全新的尝试，连我自己都感到惊讶。这与波普艺术有着异曲同工之妙：将商店橱窗里的日常物品搬上画布。过程本质相同，只是我的创作更偏向抽象维度。

无题
综合媒介、有机玻璃
143 × 123 × 26 cm

2024

无题
综合媒介、有机玻璃
143 × 123 × 26 cm

2024

无题

综合媒介、有机玻璃
143 × 122 × 27 cm

2024

无题
综合媒介、有机玻璃
74 × 62 × 17 cm

2024

赖尔在创作箔片画作

Q：您艺术作品的典型创作流程是怎样的？

A：我的绘画诞生于工作室的实践过程中，与装置作品一样，我会运用大量 “现成品”（Fundstück）—— 这一术语源自杜尚以来的现成品艺术传统，指艺术家偶然发现并纳入创作的日常物品。创作的起点往往是一件偶然获得的物品 —— 比如条纹画作，就源于对现代主义元素的 “捡拾”。随后我会在材质、色彩与尺寸上对其进行强化与极致化处理：例如，一件仅几厘米高的非洲雕塑，可能会被我放大为三米高的大型雕塑。

无题
综合媒介、霓虹灯、线缆、有机玻璃
174 × 152 × 30 cm

2023

无题
综合媒介、霓虹灯、线缆、有机玻璃
96 × 81 × 24 cm

2023

赖尔创作霓虹灯作品

无题
布面综合媒介、有机玻璃
170 × 145 × 15 cm

2018

无题
布面综合媒介、有机玻璃
72 × 61 × 16 cm

2013

Q：许多媒体将您称为 “德国的杰夫・昆斯”，或将您归为波普艺术家。您如何看待这些标签？

A：我的艺术史源头主要有两个：欧洲现代主义与美国波普艺术。我认为杰夫・昆斯（Jeff Koons）是当代最重要的艺术家之一，尤其是因为他能以最尖锐的方式反映我们所处的社会，再没有比这更直接的表达了。但我们的核心灵感来源存在差异：我深受欧洲现代主义及其形式语言的启发，而昆斯则直接聚焦于消费社会，毫无迂回。以非洲雕塑为例，你会发现它们如今的形态在非洲并没有悠久传统 —— 这些为旅游业打造的皂石雕塑，仅存在了约六十年。它们是非洲手工艺与欧洲现代主义的混合体，是对亨利・摩尔（Henry Moore）等艺术家形式语言的借鉴。我对抽象艺术在这百年间的演变历程充满兴趣。

无题
花纹织物综合媒介
135 × 114 cm

2009

无题
花纹织物综合媒介
135 × 114 cm

2008

白土
布面综合媒介、钢框、特效漆
135 × 114 cm

2010

白土
布面综合媒介、钢框、特效漆
135 × 114 cm

2009

Q：您这么说具体指什么？

A：绘画艺术已存在约四万年，随着时间推移，其细节表现与技术手法愈发精湛。但进入 20 世纪后，绘画的形式开始瓦解，并在短时间内走向抽象，最终以马列维奇的《黑色方块》宣告极致。摄影的出现让绘画失去了具象再现的功能 —— 这个问题我一生都在持续关注。

无题

钢材、LED灯
224 × 189 cm

2009

无题
钢材、LED灯
224 × 189 cm

2008

无题
钢材、LED灯
135 × 114 x 8 cm

2008

无题
钢材、LED灯
242 × 191 cm

2007

Q：这也是您敢于涉足雕塑领域的原因吗？

A：涉足雕塑是在艺术学院之后。我意识到自己并非那种通过内省获取灵感的艺术家，相反，外部世界的事物更能激发我的创作欲 —— 比如偶然遇到的渔网或车轮。求学期间，我曾将渔网挂在画作旁，或是像意大利餐厅那样摆放车轮，就这样逐渐走向了雕塑创作。而柏林这座城市，让我的创作更具都市感。

风戏（风水）
铝材、电动悬挂装置
h = 880 cm, ø = 650 cm

2021

风戏（曲菱形）
铝材、电动悬挂装置
h = 919 cm Ø = 919 cm

2020

风戏（曲菱形）
“永劫之后”展览现场
中国秦皇岛阿那亚艺术中心

2020

《八英里高空》柯尼希画廊，2017

Q：哪些展览对您的职业生涯推动最大？

A：2002 年在柏林吉蒂・努尔巴赫施画廊举办的首次个展对我意义重大。此外，我与艺术家同行在非官方空间（Off-Räume）策划的展览也很关键 —— 这类非盈利、自主运营的展览空间是柏林艺术圈的重要特色，我当时与来自法兰克福的蒂洛・海因茨曼、哥本哈根如今已是画廊主的克劳斯・安德森等人合作，为柏林艺术圈注入了新的活力。后来，格拉斯哥现代艺术学院、巴黎与布鲁塞尔的阿尔米娜・雷奇画廊、纽约的高古轩画廊与加文・布朗画廊等机构举办的国际展览，以及亚琛新艺术协会、苏黎世美术馆的机构展，都是我职业生涯的重要里程碑。威尼斯格拉西宫的群展更是一次巨大成功 —— 我得以与自己最喜爱的艺术家、法国新现实主义（Nouveau Réalisme）代表人物马夏尔・雷斯（Martial Raysse）共同策划展览空间。策展人认为我们的作品极具契合度，她以为我不认识他，殊不知他早已是我多年来的偶像。当然，2012 年在汉堡德希托大厅举办的个展《神秘银》（Mystic Silver），以及近期刚结束的秦皇岛阿那亚艺术中心个展《永恒之后》（After Forever）—— 这是我在中国的首次大型个展，都至关重要。在阿那亚，我有机会利用这座建筑极具特色的博物馆空间进行全方位创作，而这座博物馆本身也才建成一年。

无题
青铜、铬光学组件、铜锈（做旧层）、镶嵌望加锡木饰面板基座
28 × 22.5 × 19 cm

2007

无题
青铜、铬光学组件、铜锈（做旧层）、镶嵌望加锡木饰面板基座
28 × 22.5 × 19 cm

2007

无题
青铜、铬光学组件、铜锈（做旧层）、镶嵌望加锡木饰面板基座
60 × 45 × 40 cm

2008

Q：2014 年您曾暂停艺术创作，2016 年才重新回归。是什么让您决定重启创作，并且改变了风格与工作方式？

A：当时我的工作陷入了某种固定模式。条纹画、箔片画这些标志性作品一直备受市场追捧，订单不断，这自然形成了强烈的创作惯性。久而久之，我觉得这类作品已经创作得足够多了，内心涌起一种自我探寻的渴望 —— 想弄清楚自己是否还想继续创作，以及如果继续，该以何种方式进行。

草捆
现成品、铬漆、亚克力玻璃
48 × 96 × 64 cm

2024

草捆
现成品、铬漆、亚克力玻璃
48 × 96 × 64 cm

2023

草捆
现成品、铬漆、亚克力玻璃
单个 48 × 96 × 64 cm

2023

Q：这段反思期带来了怎样的结果？

A：我想摆脱自己搭建起来的庞大创作体系。2008 年左右，我手下有大约五十名员工，后来受经济危机影响，我不得不缩减团队规模，这一过程异常艰难。那是一个复杂的庞大构造，我最终走到了需要挣脱一切、重新规划方向的节点。2010 年至 2012 年，也就是弗朗茨・韦斯特（Franz West）生命的最后三年，我与他展开了合作，我们以游戏般的心态共同创作了三十余件作品 —— 互相寄送工作室的剩余材料，然后在此基础上继续加工。这是一个极具自发性与开放性的过程，也促使我重新审视自己的工作方式。其实这种创作理念本就蕴含在我的艺术中，只是在庞大的工作室体系中，部分被掩盖了。为了重新找回这种纯粹，我需要这段暂停期。

无题
墙面丙烯颜料

2022

无题
墙面丙烯颜料

2022

新黄
墙面丙烯颜料
两面墙体，每面 5.2 × 10.9 m

2012

新黄（暗调）
墙面丙烯颜料
两面墙体，每面 5.2 × 10.9 m

2012

Q：对您而言，艺术的意义是什么？

A：艺术是我生命中至关重要的组成部分，是我个人的语言与表达方式。尤其让我着迷的，是艺术带来的即时性体验。

Q：工业与消费社会的残余物，就这样成为了您的核心创作主题？

A：这也是一个自然发展的过程，我从未刻意从概念出发进行创作。正如我之前所说，我大多是偶然发现某些事物 —— 比如渔网或车轮，然后有意识地将这些物品作为具有挑衅性的装饰性材料来使用。就这样，我开始关注表面质感与装饰性本身。以车轮为例，它拥有原始古朴的形态，象征着技术化社会的开端，同时也是一种常用的装饰元素。而箔片与金属碎屑，都是我们消费社会的残余与碎片。艺术始终诉说着其诞生时代的故事。

无题
布面综合媒介
87 × 73 × 4 cm

2025

无题
布面综合媒介
170 × 145 × 8 cm

2025

无题
布面丙烯、木质内框
135 × 114cm

2013

无题
布面丙烯、木质内框
67 × 56 cm

2012

Q：您目前正在进行哪些项目，未来又有什么规划？

A：我目前正在推进绘画创作的进一步发展，同时重新审视自己这些年形成的色彩与材料语汇。相较于概念化的创作，我现在更倾向于自由随性的表达。陶瓷创作也是如此，其中充满了不确定性 —— 你永远无法预知作品从窑中取出时的模样。此外，我正在筹备德国南部一家博物馆的个展，以及多个户外项目，包括霓虹装置、建筑立面设计与雕塑创作。

无题
布面丙烯、不锈钢画框
67 × 56 cm

2006

无题
布面丙烯、不锈钢画框
242 × 191 cm

2007

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