互联网时代，一切都可以包豪斯
没错，包豪斯的伟大毋庸置疑。但你是否真的了解包豪斯的“设计风格”？你是否知道，这场“成功”的设计运动背后有太多不为人知的混乱与窘迫？
这个仅存14年、辗转4个校区的短暂教育实验，或许远没有大家想象中的光彩四射，充斥着迷茫与动荡——年轻设计师在黑夜泥泞下艰难摸索，甚至没有看到天明。
说来惭愧，作为设计小辈的我们，也未曾认真研读过这段历史，只从课本上了解到包豪斯的伟大。直到今年偶然淘到林鹤老师01年译制的《包豪斯》，才在泛黄的书页中得以真正走进这段看似光鲜实则混乱的历史。恰逢今年是包豪斯德绍校区的100周年，我们也奔赴德国，与这段设计史中绕不开的篇章迎面撞个满怀。
摄于2025年10月，德国德绍包豪斯校舍
关于包豪斯，这里也许会有一些你会感兴趣的历史碎片，且请听我们细细道来。
1919年的包豪斯，其实复兴的是手工艺？
大家印象中的包豪斯似乎都是极简利落的工业设计和红蓝黄三原色构图，但你知道吗？1919年包豪斯成立之初做的事情，或许与你的记忆大相径庭。
“一切都为建筑服务！” 是的，你没听错，这句话正是1919年包豪斯首任校长瓦尔特·格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中提出的口号。在德语里，“Bauhaus”由“Bau”（建造）和“Haus”（房屋）组成，这个以家具、工业与平面设计知名于世的探索原本的理想是重建建筑的荣光。
奠基人格罗皮乌斯被委任包豪斯校长时才36岁，但已经是个小有名气的年轻建筑师了。1910-11年，他为莱茵河旁的法古斯鞋楦工厂设计了建筑外观，独出心裁地以钢材和玻璃作为承重墙，在那个年代算是相当先锋了。这位在一战前线出生入死过的建筑师对最初的包豪斯抱有颇为乌托邦式的期待，他相信所有艺术最终都应服务于建筑这一宏伟目标——学生先练习手工和技术，最后目标是参与建筑实践。
包豪斯首任校长格罗皮乌斯 & 法古斯鞋楦工厂建筑设计，图片来源网络
可以说，包豪斯的出发原点与后续的设计实践简直是风马牛不相及。有趣的是，这所嚷嚷着建筑是最高艺术形式的学校直到末期才增加了建筑相关课程，这短暂的14年，基本都做着与建筑毫不相干的设计探索。
包豪斯起初的设计风格也和我们后续熟知的完全不同——早期设计风格相当质朴，更像是带着浓重表现主义手法的手工艺实践。
这和包豪斯的起源也息息相关，格罗皮乌斯深受英国工艺美术运动（Arts and Crafts）的影响，在那个工业革命风卷云涌的时代，对于大规模工业生产导致传统工艺技术衰退的担心层出不穷。因此早期包豪斯的关注点其实更多的是手工艺复兴——强调工艺技巧，推崇艺术（Art）与工艺（Craft）融合。格罗皮乌斯热切地相信只有这样才能改革艺术教育，从而改革社会本身。
英国工艺美术运动中William Morris的纹饰
对于工艺的重视，在早期包豪斯的课程设置中可见一斑。包豪斯在魏玛开张时，强调“形式”与“工艺”的双轨教学：“形式”偏向艺术理论与通用要素，聘请来的形式大师大多是画家，帮助学生们构建自己的设计语法，比如色彩、构图等；而“工艺”则由木工、金属、纺织、陶瓷等作坊大师们领衔，锤炼学生的手工艺。
1920-21年，开张不久后，包豪斯师生就联合为柏林实业家泽姆费尔德先生设计并建造了一栋住宅，即“泽姆费尔德之家”（Sommerfeld House）。这幢房子采用厚重的木结构，内部装修几乎全由包豪斯各个工坊手工打造：门厅和楼梯上精致的木雕、墙上的彩色玻璃窗、墙上的手织挂毯。这与大众印象中方正简洁的“包豪斯风格”截然不同，反倒是更像一个精雕细琢的工艺品。
Sommerfeld House各处设计均体现着浓重的手工艺气息，大量木雕、玻璃窗等，图片来源自Getty.edu
封顶仪式计划书上的“标识”，表现主义木刻手法明显，图片来源自包豪斯基金会
这就是那个或许未被大众熟知的早期包豪斯：一个构想着建筑伟大荣光但没有设置相关课程的艺术学校、一个站在旧时代赞颂手工艺但却没有迈出前进步伐的浪漫幻想。
很快，现实将会戳破乌托邦的彩色泡泡，包豪斯也将进化为我们熟知的模样。
财务窘迫下的蹒跚起步
1919年，在一片战败混乱中，包豪斯带着美好的幻想在魏玛开张了。而困难，可想而知。甚至包豪斯能够成功开张，在那个年份都可以算得上一个奇迹。
最显而易见地便是社会压力下带来的财政窘境。政治动荡之际，谁会愿意把大把的银子撒给一个另辟蹊径的艺术学校呢？校长格罗皮乌斯在筹备之初就为了经费殚精竭虑，好不容易凑齐了差不多开张的钱，也没能凑齐校舍，只能“占用”魏玛工艺美术学校和美术学院的房间勉强过日。校舍有了，采暖和照明也完全不够。为了不让学生在寒冷与黑暗中搞艺术，格罗皮乌斯灵机一动，安排学生们帮忙卸煤挣饭票，这才熬了过去。
包豪斯在魏玛的校舍，图片来源包豪斯基金会
物资与财政危机一直伴随包豪斯，直到1920年，校长还在向当局恳求资助，因为连创作基本的工具和器材都已陷入匮乏的局面。好在伙食倒是还不错，格罗皮乌斯劝服了几位富人，为包豪斯开办了免费餐桌，学生们每天至少能吃到一顿不错的伙食。
在这样的窘境下，工坊为了自救开始卖产品。比如陶艺工坊烧制陶器去集市上卖，编织工坊批量织挂毯换钱等等，却又招致了更多的敌对目光——魏玛本地的小生意人和工匠愤愤不平，认为包豪斯师生抢了自己的饭碗。与此同时，国家主义者也对包豪斯的政治倾向产生质疑。财政、政治、社会等多重压力，包豪斯的起步可谓是举步维艰。
内部矛盾迭出：双轨教学的失衡
除了钱，包豪斯内部也不安生。“形式”与“工艺”的双重教学法听起来合理又前卫：形式大师帮学生打好艺术理论基础，作坊大师保证学生们的手艺活儿，这不是很完美吗？实则不然。
格罗皮乌斯聘请了不少表现主义的画家为形式大师，校长的初衷是希望这些远离正统、思想前卫的画家们可以为包豪斯带来艺术新思潮，然而这些擅长自我表达、极富个性的形式大师们对工艺索然无趣，颇有些看不起的意味，甚至有些画家拒绝去作坊参观。
形式大师瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），受聘于1922年
形式大师莱昂内尔·费宁格（Lyonel Feininger），受聘于1919年（建校之初）
形式大师保罗·克利（Paul Klee），受聘于1920年
明里暗里，作坊大师的地位与影响力都是不及形式大师的，学校重大决定会交给由学生代表和形式大师组成的议会决定，将作坊大师抛在脑后。而这种不公平甚至包括薪资福利——画家们常在夏季休长假、不见人影，而没有暑假的作坊大师则在苦苦抱怨自己的薪水比工会规定的最低工资还少。
本应该是平起平坐的“形式”与“工艺”，却生长出了深深的鸿沟。
“包豪斯是个巫师学校？”
除了大师之间的矛盾，这些才华横溢的大师们也不安生，其中最有趣的便是最早被聘任为形式大师的约翰·伊顿（Johannes Itten）了。
画家伊顿绝对算个怪胎，他鼓吹神秘主义，反对一切唯物主义思想，尤其大力鼓吹自己信仰的“拜火教”（不是印度那个正统拜火教，创始人是个德裔美国摄影家）。
伊顿严遵教义，一身长袍，定期斋戒、灌肠、保持素食，倡导学生们只要依靠拜火教就能把自己的艺术才华释放出来。在伊顿的强大影响下，拜火教曾一度控制了包豪斯，甚至餐厅食谱都曾被改成拜火教的养生食谱，充斥着大蒜的浓烈味道。
可以说，各色的新信仰和伪宗教在包豪斯层出不穷，除了伊顿的拜火教，还有逍遥派、人智说等等，甚至还有老师带着学生皈依自己的教派、离开包豪斯一起去朝圣。这也难怪彼时魏玛城里有谣传说包豪斯是个搞邪教的“巫师学校”，引发了不少保守市民的不满。
这样的混乱在包豪斯比比皆是——虽然嘴上强调着工艺与美术的统一融合，但形式大师不会手工，作坊大师对艺术理论一窍不通，相互也看不上眼，更别提各色信仰与伪宗教的鱼龙混杂。
早期包豪斯的缺陷无法完全以资金不足或社会压力而搪塞，格罗皮乌斯宣扬的目标在实践中慢慢迷失了方向，远非今日神话中那般春风得意。但也正是这些不光彩的插曲，深深影响了包豪斯之后的走向。
震耳欲聋的性别歧视
如果你仔细看这张1926年的包豪斯任教老师合影，敏锐的你或许能第一时间注意到问题——包豪斯的女性视角是极其匮乏的。
包豪斯大师合影，摄于1926年
1919年格罗皮乌斯“不分性别”入学的前瞻宣言，背后印刻的其实是“女性天生只适合做二维的设计”的古旧思想。包豪斯的首批入学师生中，女性比例其实相当高——由于女性人数“过多”，格罗皮乌斯甚至认为需要针对女性提高入学标准、从而限制人数。1922年，他在写给密友的信中直言不讳，”我们必须防止包豪斯沦为女子工艺学校”。
而入学的女生们，几乎都被限制在了纺织工坊——这完美复刻了长久以来社会对女性的刻板规训。很多女学生们来到包豪斯并不只是为了当织工。有记录表明，有女同学曾联名请求转入其它工坊学习，有的甚至直接跑去找校长抗议。然而结果却令人失望——学院高层以设备有限、女子体力不足等借口加以拒绝。
女学生站在校舍的楼梯里，摄于1927年，图片来自grapheine.com
就这样，包豪斯的女性被系统性地挡在核心领域之外。全校唯一的一名女性大师是编织工坊的古塔·施托尔茨（Gunta Stölzl）：她从学生做起，凭才华拼到1927年才被正式任命为织造工坊大师。但即便如此，校方给她的头衔也遮遮掩掩，称她为“作坊大师”而非“形式大师”，待遇比男性同僚低一等。
在德绍的包豪斯博物馆，我们看到了古塔及其带领学生们的精彩纺织作品，而印象最深刻的却是她的学生证原件——“学生”二字被划去，上方补写了“大师”（master）的称号。包豪斯唯一的女性大师，却连一个像样的证件都没有，这属实令人头皮发麻。
古塔的大师证件，摄于德绍包豪斯博物馆
最讽刺的是，即使校方轻视女性，纺织工坊却一摇成为包豪斯最成功也最赚钱的部门。纺织产品极易商品化，女学生们设计的地毯、织物图案得以大量生产，给学校带来了可观收入。有人戏称包豪斯其实是被“姑娘们的织机”养活了一半。女学员们埋头织布，既当学生又当工人，却没有得到对等的尊重。
包豪斯纺织女孩，摄于1928年，图片来自grapheine.com
尽管如此，这些坚韧的包豪斯女孩并未因此放弃创造。相反，她们在织物上的创新远超时代：将现代抽象艺术融入图案设计，尝试金属线、人造纤维等新材料，探索让织物工业化生产的标准等等。古塔·施托尔茨（Gunta Stölzl）、安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）等女性设计师，占据了现代纺织设计的半壁江山。
古塔·施托尔茨的织物水彩稿，图片来自pin-up
安妮·阿尔伯斯的织物设计，图片来自grapheine.com
在标榜性别平等、开放、前瞻的包豪斯里，女性依旧被压制在传统艺术等级秩序下，这是其不可置否的时代局限性。逆流而上的包豪斯女孩们，感谢你们的坚韧与创造。历史，不会忘记。
荷兰学派影响下的巨轮转向
在魏玛时期的包豪斯经历了太多的窘境——财政危机、课程理念的偏移、社会压力。但也是在魏玛，我们见证了包豪斯的历史性转折。
1923年，格罗皮乌斯在魏玛举办了首届包豪斯作品大展，在演说中提出了一个新口号，“艺术与技术，新的统一”（Kunst und Technik-eine neue Einheit），向公众重申了包豪斯的使命——教育有能力在工业化时代构思产品的新一代设计师，这和其早期强调的手工艺复兴已南辕北辙。如此巨大的方向调转，并不是发生在一夜之间。
1923年包豪斯展览海报由Joost Schmidt设计，已经是我们熟悉的设计风格了，图片来自包豪斯基金会
早期包豪斯可以说是成果寥寥，没少挨骂，1922年9月，荷兰风格派杂志《De Stijl》就狠毒评论道，包豪斯不事生产，犯下了“对国家和文明的罪过”。而荷兰风格派，可能也是对包豪斯影响最深的艺术风格——这种只用线条与原色的极简手法，对包豪斯早期固守的表现主义手工艺产生了强烈的冲击。
《Tableau 2》蒙德里安（Piet Mondrian），图片来源guggenheim.org
1921-23年，荷兰艺术家提奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）在包豪斯开授了一门讲授风格派的课程，指导学生们练习构图与色彩。很快，风格派便席卷了包豪斯。校长格罗皮乌斯也强烈感知到，包豪斯或许是时候做出改变了。
《Counter-Composition XIII》提奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg），图片来源guggenheim.org
一个转变的明确印记便是1921年秋天更换的校方专用图章——圆形不对称的抽象图案明显受到了风格派的影响，完全摆脱了旧时代的厚重感，清晰又简洁。变革的春风终究是吹来了。
左为旧校章，右为新校章，图片来源barbarainwonderlart.com
1922年底，格罗皮乌斯用一系列手段终于搞走了那位鼓吹拜火教的伊顿大师，而接替他的则是坚定的构成主义者、匈牙利艺术家莫霍利-纳吉·拉斯洛（László Moholy-Nagy）——他为包豪斯重塑了基础课程，推动学校转向理性主义与工业生产结合，是包豪斯转型的关键人物。
格罗皮乌斯亲手挥别了浪漫的手工艺乌托邦，取而代之的是一条理性的工业设计道路。
事实证明，这次转舵非常成功。功能至上的思潮顿时在包豪斯蔚然成风，学生们开始设计简洁实用的日用品，从台灯到茶具，产品设计更注重可批量生产，造型上也偏向几何与极简。
许多经典设计在这一时期诞生：比如诞生于1924年的WG 24台灯（又称“包豪斯台灯”），简洁的圆盘灯罩和直杆造型一举成为现代台灯的范本；由马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）设计的瓦西里椅（Wassily Chair，1925年）——由钢管和帆布带构成，是世界上第一批金属管家具之一，敲开了现代家具设计的新纪元；密斯·凡德罗大名鼎鼎的巴塞罗那椅（The Barcelona Chair）也诞生于此。
1925年前后，包豪斯所倡导的现代设计风格终于成型——强调功能与形式的统一，设计师不再是闭门造车的工匠，而致力于将造型艺术与工业化生产结合，现代设计之路愈加明晰。
“包豪斯风格”逐渐成熟：左上为WG 24台灯，右上为Marianne Brandt设计的茶壶，左下为巴塞罗那椅，右下为约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的Nesting Tables，图片来自dezeen
位于柏林南部的小镇德绍见证了包豪斯的黄金期。伴随着政治动荡，包豪斯于1925年黯然告别魏玛，迁往更加支持现代设计的德绍。市长为包豪斯争取到了一笔可观的经费，学校终于拥有了自己的崭新校舍（是的，就是课本上的那栋楼！）
1926年落成的德绍校舍，完全体现了成熟的包豪斯设计理念：建筑由几个功能分区的不对称体块组成，以大胆的玻璃幕墙连接，每个空间都服务于特定用途。包豪斯师生全员参与了新校园的建设和布置：学校礼堂、家具、室内装饰乃至路牌标识，都由各工坊集体设计完成。
包豪斯德绍校区，图片来自网络
我们熟悉的那个包豪斯，终于来了！
命运的终章：被迫解散后的悠远影响
包豪斯在德绍迎来了短暂的辉煌，然而命运的阴云也在缓缓聚集。格罗皮乌斯于1928年将校长之位交给了另一位建筑师汉斯·迈耶（Hannes Meyer），但新校长的左翼政治倾向引来了大麻烦。
1930年，在政治压力下他被迫辞职，密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）接任包豪斯最后一任校长。密斯试图让包豪斯远离政治，专注设计本身，可风暴已无法躲避。
1933年，随着纳粹攫取德国政权，包豪斯迎来了命运的终章。被纳粹视作“堕落的艺术”，包豪斯校舍遭查封，师生遭监视。尽管密斯尽力周旋，但仍无法幸免。33年4月，盖世太保闯入柏林包豪斯校区（此时包豪斯已从德绍迁往柏林一栋废弃工厂）——这场仅存在14年的教育实验被迫画上休止符。
德绍校舍在纳粹执政期间被征用为职业训练学校，图片来源网络
然而，历史的戏剧性就在于此。纳粹的摧残，反而使包豪斯思想播撒到了全世界。包豪斯师生被迫流亡，将现代设计的理念带到了他们落脚的每一片土地。首任校长格罗皮乌斯在哈佛大学教授建筑，密斯·凡德罗移民美国、主持伊利诺伊理工学院建筑系，莫霍利-纳吉在芝加哥创办了“新包豪斯”，继续推行包豪斯的教学理念… 随着包豪斯的瓦解，现代主义设计思想却更迅猛地传播开来。
新包豪斯在芝加哥开张，图片来源网络
作为设计小辈，我们或许最该感谢包豪斯的是其带来的艺术教育改革。它在短短14年间构建的教育体系和设计哲学，几乎奠定了20世纪后半叶现代设计的基础。今天全球的艺术院校普遍设置的基础课程理念，便直接源自包豪斯的创举。
包豪斯学生研究空间构型与色彩的习作，图片来源包豪斯基金会 & getty.edu
在建筑领域，包豪斯催生了“国际主义风格”的兴起，玻璃幕墙和功能主义美学逐渐成为全球城市风貌；平面设计上，包豪斯的简洁字体和版式布局奠定了现代平面设计规范；工业产品设计中，包豪斯设计语言也渗透进无数品牌的DNA；甚至在舞台和表演艺术领域，包豪斯的影响也常被忽视——奥斯卡·施莱默在舞台工坊创作的《三幕芭蕾》等前卫戏剧，为现代舞蹈和表演艺术探索了新的可能。
奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）的实验先锋戏剧《Triadic Ballet》，图来自new york times
写在最后
我们写下这篇文章、讲述包豪斯历史上不常被谈及的混乱与困局，并不是为了贬低抑或是诋毁这一伟大运动。而是在这个万物皆被标签化的时代，包豪斯值得更悠长的思考，而不只是算法里的几个关键词。
“Nuance”是我们很喜欢的一个英文单词，可惜中文难有完全贴切的翻译。它指的是事物真伪与好坏之间那些微妙的缓冲地带，那些不明晰却重要的细节。走进包豪斯，也需要对nuances的洞察。
包豪斯的伟大带着混乱的底色——在正确的时间与地点，一批年轻设计师只是做了自己认为正确的事情，却写出了现代设计史的开篇之作。
包豪斯的女孩们，图片来自包豪斯基金会
在包豪斯德绍校区一百周年之际，我们奔赴那个安静的小镇，在大量历史文献和师生作品中沉沦。谨以此文献给包豪斯的男孩女孩们，那些勇敢又才华横溢的人们——也献给所有对包豪斯感兴趣、愿意读到此处的读者。
只有品味到历史的细微，我们才能真正走进包豪斯。
文末来点轻松的，附一点我们在德绍的流水账吧！
德绍是一个非常安静的小镇，深秋街上几乎看不到人，包豪斯博物馆也不大，但“人狠话不多”。我们在进入展厅半个小时后才意识自己只挪动了20米不到的距离... 太多震撼的展品了！奥斯卡·施莱默实验戏剧的戏服，放到今天都好先锋！我们亲手感受了古塔的纺织品（复刻），不仅纹饰前卫抽象，编织手法也极为繁复。还有大量师生作品与印刷品... 何止眼花缭乱，两只脑子都看冒烟了！
在略显破败的德绍校舍前，我们请路人帮忙拍下了这张珍贵的合影。8年前我俩在芝加哥相遇——新包豪斯在此创建，我们接受的设计教育和风格倾向都受此影响。能在有生之年来到包豪斯、走近ta，也算是完成了属于我们的“毕业之旅”。
最后，我们想特别感谢林鹤老师译制的《包豪斯》（弗兰克·惠特福德 著）。您的译制生动又精准，是我们开启这场探究的原点，也是这场旅程的起点。Cheers to Bauhaus, cheers to design!
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