艺术与设计 - 七幅画，看里希特如何一步步重写艺术史

德国艺术家格哈德·里希特于2008年10月16日在科隆的新闻发布会上发言。图片：HENNING KAISER/DDP/AFP，经盖蒂图片社授权

2020 年，德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）在纽约大都会艺术博物馆布劳耶分馆（Met Breuer）举办了他当时规模最大的回顾展。当时一些评论家公开推测，那可能会是他的最后一次大型展览。

五年过去，里希特依旧不断自我超越。如今，他成为巴黎路易威登基金会（Fondation Louis Vuitton）最新一位获得专题个展的艺术家。此次展览以简洁的“Gerhard Richter”为名，共呈现约270件作品——规模几乎是他在Met Breuer回顾展的三倍。

为此次展览，里希特邀请了两位与他长期合作的策展人：前泰特美术馆馆长Nicholas Serota，以及苏黎世温特图尔美术馆（Kunstmuseum Winterthur）前馆长Dieter Schwarz。两人确保展览囊括里希特庞大创作谱系中的所有重要面向：从著名的“照片绘画”（photo paintings）与随后发展的抽象绘画，到风格迥异的“条带”（Strip）系列，以及他近年的绘画。它们采用时间顺序陈列，以展示这些创作线索如何在多年间相互交织。Schwarz在视频通话中说：“如果采用主题式架构，那会很无聊。”

所以，也让我们按照年代，重新回顾里希特的重要时刻。

《桌子》（1962）

格哈德·里希特，《桌子》（Tisch, 1962）。图片：致谢路易威登基金会

这件作品或许是里希特最早的照片绘画之一——以写实图像为基础，覆盖上一层带着怀旧与幽微质感的油彩。他本人也将其列为作品全集（catalogue raisonné）的第一号作品。里希特在离开德累斯顿一年后创作了这幅《桌子》（Tisch）。二战后，德累斯顿被划入东德，他在那里学习的是社会主义现实主义美术传统；而来到西德杜塞尔多夫后，他开始让自己的技术训练展开更多观念性的实验。

这幅作品取材自一本意大利设计杂志上的照片。里希特写道：“我对画布上过多的颜料感到不满意，越画越不高兴，于是就把它涂掉了。”人们常把《桌子》视为“资本主义现实主义”（Capitalist Realism）的雏形——这是1963年由西格玛·波尔克（Sigmar Polke）与康拉德·路格（Konrad Lueg）发起的艺术运动。里希特的一些照片绘画，如战斗机系列，确实与资本主义现实主义有所交集，而这件作品又直接与广告图像相关。但Schwarz对此持反对态度：“他的想法是复制照片，用照片作为模型并进行复制——以避免风格、构图、选择，以及避免落入资本主义或任何其他类型的图像叙事。”

《致敬提香的报喜》（1973）

格哈德·里希特，《致敬提香的报喜》（1973）。图片致谢路易威登基金会

在推出作品全集仅十年后，里希特便代表德国参加了第36届威尼斯双年展。他在展览中呈现了48幅知识分子的灰调肖像，其中刻意排除了艺术家们。里希特在威尼斯期间随手买下了一张印有提香作品《报喜》的明信片，回到德国后，他以不同的模糊程度创作了五幅基于提香此幅原作的“复制版本”，此幅《致敬提香的报喜》（Verkündigung nach Tizian）即为其中一幅。

Schwarz说：“他在那个时刻来到威尼斯——1972年他在德国馆迎来了首次巨大成功。他把这张图像带回家，并把它作为纪念品，尝试着去画它。但在家里是不可能画出一幅提香的，所以他进行了这样的处理，并最终摧毁了这张图像。它既是对经典作品的致敬，也同时展示了他与传统之间的距离。”

《古德伦》（1987）

格哈德·里希特，《古德伦》（1987）。图片致谢路易威登基金会

尽管里希特对政治意识形态始终保持质疑，但他的作品中却频频触及政治主题，从《Onkel Rudi》（1964）到2014年的“Birkenau”抽象系列皆是如此。这件作品名为《古德伦》（Gudrun），以古德伦·恩斯林（Gudrun Ensslin）为题，她是激进青年抗议组织红军旅（Red Army Faction）的共同创始人。在入狱五年后的1977年，恩斯林与几名组织成员被发现死于牢房中，引发大量阴谋论。里希特在《1988年10月18日》（October 18, 1977）系列中纪念这些年轻的革命者——这是他最著名的系列之一，取自美国后现代派小说家唐·德里罗（Don DeLillo）的小说文本。Serota说：“在构思这个系列之前，里希特对这一主题显然已经思考很久。”为表现这一主题，他首次大量尝试使用刮板（squeegee）进行创作。

《自画像》（1996）

格哈德·里希特，《自画像》（1996）。图片致谢路易威登基金会

里希特在炫耀性极强的艺术世界中，显得格外冷静与务实。他一贯将绘画视为一种职业，而非天启式的激情，拒绝“天才神话”与“永无止境的创造冲动”。里希特常公开批评自己在拍卖市场上的天价作品，坚持一幅画的视觉力量比任何市场数字重要。因此，他只创作过极少的自画像——这一幅是仅有的三件之一。自画像是艺术史中重要的类型，而里希特的好奇心也在此处发挥了作用。

Schwarz认为，这张严肃的照片最初可能由里希特的家人拍摄。他说：“这是一个特殊的时刻。”当时的里希特有了新房子与新家庭。“与此同时，也能感到某种怀疑。”Serota补充说：“他在画中让自己看起来比当时真实年龄更老一些。如果你翻看图录，能看到那个时期他实际的照片，其实显得年轻得多。”

《Cage (6)》（2006）

格哈德·里希特，《Cage (6)》（2006）。图片致谢路易威登基金会

进入2000年代，里希特已充分证明，自己能够在截然不同的风格中都创作出具有标识性的作品。

“Cage”系列是他最强劲的抽象画作之一。Serota说：“这些作品在尺寸与气场上都极具‘王者风范’，即使不用‘终点’这类的词汇来形容，都至少可以说是他过去十年刮板绘画的一个重要汇合点。”

过去，里希特在回应安迪·沃霍尔（Andy Warhol）与马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）时常带有对抗性。但在此系列中，他转而致敬美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）开创的“偶性性”（chance）创作方法，并强调艺术与音乐之间的共同点——二者都是一种编排。

不过，人们很容易误解这些作品是“系列”，但严格来说它们是一组（suite），由里希特一次性完成。“你可以把它们看作某一主题的六种变奏，”Serota解释道，“这当然也呼应了音乐的结构方式。”

《条带》（2011）

格哈德·里希特，《条带》（2011）。图片致谢路易威登基金会

尽管里希特在几十年间已进行过形形色色的探索，但“条带”（Strip）系列仍然独树一帜。它包含8,190件作品，严格来说却不是绘画——而是覆于有机玻璃之下的高品质喷墨打印。但里希特仍将它们视为绘画。Schwarz与Serota在展览中只选择了其中两件，将这个可能是里希特迄今最庞大的系列，压缩成了展览里的1%。

Schwarz说：“这些作品与其他绘画完全不同，因为它们真的非常难以观看——你通常只会经过它们。”

这个系列把里希特对偶然性的兴趣推进到一个前所未有的程度，同时用全新的方式复现他创作刮板绘画的“横扫”手法。为创作这些作品，里希特将自己1990年的“抽象绘画”进行了数字化处理，通过翻转、拉伸等方式生成全然不同的图像。

《10.27.24》（2024）

格哈德·里希特，《10.27.2024》（2024）。图片致谢路易威登基金会

2017年，85岁的里希特以明确的姿态宣告自己的绘画（painting）创作阶段告一段落。但对他而言，绘图（drawings）则另当别论。近年来，他的绘图成为创作重点，并在巴塞尔贝耶勒基金会（Fondation Beyeler）与卓纳画廊纽约空间的展览中占据重要位置。它们也是此次最新回顾展的收尾部分。

Serota说：“我们在早期策划阶段就决定，要设立几个专门用于呈现绘图的空间，因为这些实践在不同阶段对里希特意义重大。他至今仍然是一位活跃的艺术家，而这些绘图既是新的，也具有高度象征性，显示他仍在不断发展。”

在这些作品中，里希特继续以更亲密的尺度探索颜色、形式与偶然性：将墨水倒于纸面，再用不同化学物质阻挡或稀释，让图像介于绘画与绘图之间。在历经两次大型回顾展之后，他仍然在不断突破着媒介的边界。

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