【内容提要】中国版画历史悠久，其中主题性版画的创作始于20世纪。鲁迅倡导的新兴版画运动奠定了版画与社会现实紧密结合的属性。中华人民共和国成立后，版画进入学院教学体系，实现多元化拓展的同时也突显了地域特色。改革开放以来，版画在形式探索与媒介创新等方面不断深化，工业题材成为新亮点。进入21世纪以后，政府主导的主题性美术创作工程极大推动了主题性版画创作的发展。版画的创作也为主题性美术创作提供了可供参考的经验。随着新技术的介入，主题性版画的未来发展也具有了更多的可能性。【关 键 词】主题性；美术创作；版画；社会功能；技术革新在一般认识中，主题性美术创作多被视为对反映社会主流价值观的美术作品的概称。邵大箴曾指出，从广义上讲，所有的作品都有主题，所以“主题性”的概念其实尚需研究探讨[1]。从实际创作状况出发对其内涵进行厘清，有助于研究的推进。于洋在对相关创作及其历史进行考察的前提下，指出“主题性美术具有较为明确的时代规定性与意识形态属性。其具有鲜明的时代精神和时代特色，同时在作品中不同程度地体现了国家的意志，具有一定的针对性和导向性”[2]。从作品的表达内容和发展趋势来看，主题性美术创作“除了选取古代、近现代中国各历史时期具有影响力和代表性的重大历史事件和历史人物作为主题内容进行表现，直面当下社会发展与日常民生的现实情境，从细节性的现实彰显时代风貌，以小见大、润物无声地呈现社会人文的变迁，更成为当下与未来很长一段时期‘主题性创作’的重中之重”[3]。以此认识为前提，可不必纠结“主题性”的词源和概念问题，直接从作品入手对这一话题展开讨论。在今天的架上绘画格局中，版画与中国画、油画并称三大画种。中国版画历史悠久，在明清时期更是呈现繁荣发展的局面。不过版画介入主题性创作领域是从20世纪开始的。20世纪30年代初，鲁迅通过介绍引进欧洲版画，发起新兴版画运动。“新兴”意味着其与中国传统版画存在区别：一是思想上提倡现实关怀，内容上关注大众生活，与时代紧密相连；二是不同于古代版画对名家绘画的复制，新兴版画从起稿、刻版到印刷都由作者亲自完成，创作者的身份也从刻工变成艺术家。与其他画种相比，新兴版画自诞生之日起就带有鲜明的工具属性。这也是鲁迅提倡版画创作的重要原因——“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”[4]。有学者指出，新兴版画“是艺术家怀着饱满的革命热诚，以刀代笔，在木、铜、石、丝网等版面上刻印而成的常常是表现现代社会魂魄的画作”[5]。限于当时的历史条件，新兴版画虽然主要以木刻形式存在，但并不减损其在中国革命进程中的重要作用。在这个意义上，中国现代版画的血脉中天然携带着主题性美术的基因。新兴版画的中坚力量是一群满怀热忱和理想的青年艺术家。以李桦、胡一川、江丰、张望、陈铁耕等为代表的木刻艺术家，关注劳苦大众，针砭社会时弊，用自己的作品在沉闷黑暗的时代奋力呐喊。胡一川的《到前线去》（见图1）以粗犷的刀法刻画呼喊的人物，以激昂奋发的形象反映左翼青年抗日救亡的精神面貌。李桦的《怒吼吧！中国》（见图2）以简洁有力的线条表现一位全身被缚、双眼被蒙的男性形象，以象征性手法预言中国人民在极端压迫中将不再沉默，欲以坚决之斗争奋起反抗。1937年，抗日战争全面爆发。1938年6月，中华全国木刻界抗敌协会在武汉成立。从其成立宣言可知，木刻艺术家们已深刻认识到版画在战争时期的宣传功能，宣告“我们要用我们的木刻，鼓励同胞们赶快地参战，向同胞暴露敌人的惨（残）暴与兽行。我们要用我们的木刻，向国际爱好和平的人士，诉说敌人是怎样侵略我们，我们是怎样英勇地抵抗”[6]。协会成立后，因战争、经费、政治环境等原因，先后迁往重庆、桂林，在艰难中维持了三年，最终于1941年3月被迫解散。在短短几年时间里，协会在联络木刻艺术家、组织木刻展览、开办讲习会等方面发挥重要作用，第一次实现了各地木刻家的大联合，也印证了鲁迅先生“当革命时，版画之用最广”的预言。1942年1月，中国木刻研究会在重庆成立，研究会积极联络各地版画家，再次掀起木刻运动的高潮，并于1942年和1943年举办了两次大规模的“双十全国木刻展”。1946年9月，“抗战八年木刻展”在上海举办，汇集解放区和国统区百余位木刻家的近900幅作品，集中呈现了抗日战争期间新兴版画的巨大成就。抗战胜利后，国统区的木刻作品从宣传抗战转向揭露国民党反动派的黑暗统治，为新民主主义革命的胜利作出贡献。李桦、王琦、郑野夫、黄新波、酆中铁、王麦秆、赵延年等艺术家在国统区的木刻发展中起到重要作用。王琦的《候水》《陪都一角》《采石工》等作品聚焦抗战期间大后方的普通民众生活，以平实朴素的画面反映战争年代人民生活的艰辛。李桦的《民主死不了》《怒潮》，张漾兮的《人市》，王麦秆的《放回来的爸爸》等作品从不同维度揭露了在国民党反动派统治下底层百姓和爱国志士的悲惨遭遇。▼图1 胡一川 《到前线去》 黑白木刻 20.5cm×27cm 1932▼▼图2 李桦 《怒吼吧！中国》 黑白木刻 27.5cm×18.7cm 1935▼解放区版画呈现出蓬勃的发展态势。1938年4月，鲁迅艺术学院（后更名为鲁迅艺术文学院）在延安成立，随即成为解放区艺术人才培养的重要阵地。学校自创立之初，就明确提出文学艺术“是宣传鼓动与组织群众最有力的武器”[7]。在物质条件极为有限的情况下，版画成为解放区最具活力的艺术媒介之一。1938年冬，以胡一川为团长的“鲁艺木刻工作团”深入敌后开展文艺工作，以刻刀为武器，在反映军民团结、鼓舞抗战斗志等方面发挥重要作用。1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上发表重要讲话，明确提出文艺为工农兵服务的创作方向，深入阐释了文艺为人民和如何为人民等重要问题，深刻影响了解放区的艺术发展。以古元、彦涵、胡一川、力群、王式廓、沃渣、王流秋等为代表的延安木刻家在这一重要讲话精神的指引下创作出众多优秀作品。这些作品在内容上以反映前线战争、宣传党的政策和描绘解放区建设成就为主；在形式上，有意弱化明暗对比等欧化风格，吸收中国传统绘画和民间艺术特征，以人民群众喜闻乐见的形式推动了文艺大众化的发展。古元是解放区版画家中的杰出代表。他的《离婚诉》、《减租会》（见图3）、《冬学》、《选民登记》等作品，虽然具有政治宣传的功能，却并未流于概念化的图解。作品情感真挚、刻画到位，生动表现了解放区人民的新生活。王式廓的《改造二流子》（见图4）选取日常而典型的农村生活场景，通过描绘不同人物对游手好闲、不务正业的“二流子”的教育感化，宣传了解放区的改造家庭运动。此外，解放区的木刻家还主动借鉴传统民间艺术，创造出独具特色的新年画作品，既推动了木刻大众化的发展，也促进了传统年画的变革，更积累了宝贵的创作经验[8]，是新兴版画本土化发展的重要实践。▼图3 古元 《减租会》 黑白木刻 21cm×31cm 1943▼▼图4 王式廓 《改造二流子》 套色木刻 16.4cm ×25.6cm 1947▼从20世纪30年代初到1949年的近二十年间，中国现代版画在艰难动荡的环境中取得长足进步，为新中国的版画发展奠定了坚实的基础。就像新兴木刻的先辈所说：“一部新兴版画运动史正是一部美术与革命相结合，美术工作者与人民群众相结合的历史。”[9]中国现代版画在20世纪上半叶虽然发展迅速，但受到客观条件限制，实际上是以木刻特别是黑白木刻为主。中华人民共和国成立后，版画正式进入美术学院成为专业系科，逐步实现了“从木刻到版画”的发展转变。以中央美术学院为例，在中华人民共和国成立直至1966年的十七年间，其版画教学的发展“从组织上反应（映）为版画科系的规划建设，在专业上则反应（映）为对‘三版’技法——木版、石版、铜版——在‘新的人民文艺’所要求和主张的现实主义教学与创作中相对全面的掌握”[10]。在全国范围内，“三版”的发展也提上日程。从1954年到1963年，共举办过五届全国版画展览会。在展出作品中，除木刻外，还有铜版、石版、玻璃版、石膏版、麻胶版等其他版种，虽然在数量上占比很小，但已经显示出多元化的发展趋势。在木刻版画中，套色作品的数量也显著增多，其在后三届展览中的数量已经超过黑白木刻。尤其是第四届版画展，在266件木版画中，套色作品数量达到193件，占比超过三分之二[11]。伴随着教育正规化，版画创作队伍也不断壮大。20世纪三四十年代成长起来的版画家们继续活跃，并在不同岗位上承担起培养新人的重任。与此同时，在新中国接受美术教育的青年创作者也迅速成长，为版画事业的发展注入新的活力。以1959年的第四届全国版画展为例，“入选作品的作者近200人，只有40余人是老版画家，而近160人为新中国成立后成长起来的新生力量，占总数的68%”[12]。在版种增多、人才队伍壮大的同时，逐渐形成若干版画发展重镇，部分省份的地域性特色也开始突显，尤以四川、黑龙江和江苏最为典型。四川版画的崛起得益于众多优秀人才的汇集。原本就在当地的酆中铁、宋克君等木刻家和来自解放区的李少言、牛文、吕琳、林军等人，以及在新中国成长起来的李焕民、吴凡、徐匡、吴强年等青年创作者在四川形成了一支充满活力的版画创作大军。四川的版画家们尤其注重扎根现实生活，着力人物刻画，不断创作出具有鲜明时代气息的优秀作品（见图5）。黑龙江地区的北大荒版画在新中国版画史上独树一帜。1958年开始，十万转业军人和大批知识青年开赴黑龙江北部，承担起开发北大荒的时代重任。在这些开荒大军中，涌现出一批表现北大荒自然风光和开拓精神的青年创作者。晁楣、张作良、张祯麒、杜鸿年、郝伯义等人就是版画领域的杰出代表。壮丽宏阔的自然环境和锐意进取的人文精神既为北大荒版画提供了创作资源，也塑造了其独特的风格面貌。“画家们采取油印重套的方法，表现北大荒浓烈的色彩及与自然搏斗的英雄气概和热烈气氛，采取辽阔的构图，以再现北大荒的自然环境及创业场面的博大气象。”[13]江苏版画的成就以水印木刻为代表。50年代中期开始，在艺术民族化的背景下，以吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆等为代表的版画创作者充分利用传统文化优势，深入挖掘苏州、南京等地区的古代版画资源，通过举办木刻学习班、组织版画展览等方式推广普及水印木刻艺术，在传统版画的现代转型方面取得显著成果。▼图5 吴凡 《蒲公英》 水印木刻 45cm×31cm 1959▼这一时期的版画创作，始终坚持社会主义现实主义的创作导向，题材范围较新中国成立以前明显扩展。从主题性创作的角度进行考察，可以发现无论是重大事件、时代人物，还是生产建设、日常生活，在版画作品中均有表现。如彦涵的《志愿军和朝鲜人民在一起》、伍必端的《歌唱祖国》等是以抗美援朝为主题的创作；石鲁的《群英会》、吴强年的《雷锋》等是表现英雄模范人物的作品；宋恩厚的《注钢锭》、武石的《最后一根钢梁》、晁楣的《北方九月》等聚焦新中国的工农业发展；牛文的《吉祥如意遍地锦》、李焕民的《扬青稞》、陈更新的《瑶山医生》等关注少数民族题材……在人物作品之外，这一时期的风景题材版画也显著增多。古元的《玉带桥》、张祯麒的《牧归》（见图6）、黄丕谟的《喜雨江南》等都是其中的典型代表。这些作品或通过优美的画面抒发对祖国山河的热爱之情，或借助“风景场域和人民生活、生产的情节相结合的叙事方式，衬托出了社会主义建设中劳动者的热情和幸福”[14]。▼图6 张祯麒 《牧归》 套色木刻 50cm×101cm 1960▼改革开放以后，版画艺术发展更加繁荣。李允经从三个方面概述了这一阶段的整体特征：一是人才队伍空前壮大，二是创作者的主体性增强，三是作品更加注重形式美[15]。以此为前提，版画艺术的媒介语言和题材内容空前发展。在媒介拓展方面，中华人民共和国成立初期的版画虽然经历了从单一木刻向木、铜、石多元材料发展的转变，但在当时的历史条件下，木刻的主导地位并未动摇，铜版和石版并未得到充分发展。20世纪80年代以后，这一情况迅速改变。不但铜、石版画在全国范围内快速发展，以中央美院率先建立丝网版画工作室为标志，丝网新版种也在国内迅速普及，与铜版、石版共同构成了新时期的“三版”艺术。从题材内容来看，与当时的众多艺术门类一样，版画的发展也形成分野。一方面，在“85新潮”的影响下，众多艺术家以版画为媒介进行先锋探索，使版画成为中国当代艺术的重要组成部分。另一方面，主流版画的演进也并未停止，在工业版画、儿童版画和藏书票等方面获得新的发展。尤其是工业版画的新面貌，为考察这一时期的主题性版画提供了重要案例。早在20世纪五六十年代，伴随着新中国经济建设的起步，表现钢铁、桥梁、铁路、水利等工业建设场景和各种工人形象的版画作品就已经出现。改革开放以后，中国工业进入全新发展阶段，工业题材版画也迸发出前所未有的活力。在内容上，与新时期工业成就相对应的“火箭、计算机、电站、桥梁、平板玻璃、新型飞机、汽车、电视、电冰箱、摩托车、手机、集成电路”[16]等元素被纷纷描绘，极大拓展了工业版画的题材范围。在语言上，蕴藏于建设工地、机械设备等方面的工业美被不断发掘，为版画艺术的形式语言探索提供了新的方向。如肖曰富的《编网》、常建俊的《钢厂脉管》、宋恩厚的《油城乐章》（见图7）等作品，都对工业现场的钢架结构、管道设施等进行形式化处理，以极具装饰美感的画面书写新时期的工业美术篇章。▼图7 宋恩厚 《油城乐章》 套色木刻 43cm×52cm 1988▼此后，版画艺术在多元演进的同时，也开始重新向现实主义的方向靠拢。“到20世纪90年代后期，版画创作疏离生活、淡化主题、强调自我表现的倾向已逐渐减弱，随着画家对社会及人文精神的注重，版画对现实的关怀和回归走势在新世纪以来的版画大展中更趋明显。”[17]以1998年的第十四届全国版画展为例，直接反映工业、抗洪、城乡等现实生活题材的作品共计30件，此外还有各种人物形象和文化历史类作品70多件[18]，在一定程度上反映了这一阶段主题性版画的基本状况。进入21世纪以来，在各级政府和有关单位的引导和支持下，各种主题性美术创作项目层出不穷，其中自然不乏版画的身影。如“中华文明历史题材美术创作工程”（2011—2016）是由中共中央宣传部批准的国家级美术创作项目，在通过验收的成果中就有17件版画作品。“国家主题性美术创作项目”（2017—2019）由文化和旅游部组织实施，最终创作成果中也有9件版画。虽然与国画、油画和雕塑相比，版画作品数量较少，但其在主题表现和艺术创新等方面并不弱于其他美术门类。在传统版画创作中，由于受到版材尺寸的限制，超大尺幅的版画作品并不多见。但国家级的主题性创作工程往往会在题材、尺寸等方面提出具体要求，在客观上推动了“大题材、大场景、大制作”[19]的版画创作，在很大程度上增强了版画的视觉震撼效果。梳理21世纪以来的代表性主题性版画创作，可以发现不同艺术家的创作路径和方法虽然千差万别，但其中仍然存在普遍性的经验和规律。首先，艺术家的内在动力是主题性美术创作的重要支撑。这种内驱力既包括创作者对艺术价值的追求，更包含情感认同、技术突破等方面的因素。以版画家袁庆禄为例，他在年近花甲时参加“中华文明历史题材美术创作工程”，历时5年完成大型版画《史可法殉城》（见图8），既是出于对史可法英雄形象的认同，也是源于再次突破个人创作的决心和勇气。在整个创作过程中，他不断深化认知，反复修改，最终完成2米高、4米长的鸿篇巨制，实现了自己艺术生涯的一次升华。就像他自己所说，“跨越的是技法，超越的是心灵，提升的是境界”[20]。▼图8 袁庆禄 《史可法殉城》 套色木刻 200cm×400cm 2016▼其次，主题内容与形式技法的统一是主题性美术创作的内在要求。内容与形式的关系始终是文艺创作中的重要课题。优秀的主题性美术创作必须在主题与形式之间找到平衡点。以第十二届全国美展金奖作品《而立之年》为例，作者彭伟创造性地将木口木刻技法应用到普通木质版材之上，以高超的写实技巧和细腻丰富的画面效果，展现80后青年的时代肖像，成为视觉语言与主题内容相契合的典范。再次，适用于主题性美术创作的方法总结十分必要。主题性创作往往投入精力多、耗费时间长。因此，艺术家如果能够较好地总结自身经验，提炼出具有普遍性的创作方法，就可以有效提高创作的效率。版画家沙永汇在十多年的建筑题材创作中，积累了丰富的经验。她以“构想法”为核心，围绕主题分析和元素挑选、加工、组织等环节，形成了一套行之有效的创作方法，既使自己的主题性创作不断成熟，也为他人的创作提供了可供借鉴的案例（见图9）。▼图9 沙永汇 《城市的乐章》 套色木刻 115cm×73cm 2013▼最后，有力的政策支持和引导是主题性创作持续发展的外部条件。进入21世纪以来，从国家到地方都对主题性美术创作十分重视，不但多次组织大型创作工程，而且也通过国家艺术基金等基金项目不断加强对相关创作的资助。这种荣誉和奖励的激励无疑对艺术家在主题性美术创作领域的持续发力产生了重要作用。20世纪以来，版画作为主流美术形式之一，在不同阶段都表现出旺盛的艺术活力。从鲁迅倡导新兴版画运动，到抗战时期延安木刻的蓬勃发展；从中华人民共和国成立初期的“三版”建设，到改革开放以后版画的多元演进，再到今天版画艺术与数字技术、当代科技的融合发展，版画为中国现代艺术的演进不断注入新鲜血液。出身版画创作又兼具多重艺术家身份的邱志杰敏锐发现，在当代中国艺术界，很多版画专业的毕业生可以进入艺术批评、艺术史论、国画、油画，乃至设计、装置、媒体等不同的艺术领域。究其原因，版画与生俱来的开放性和包容性起到重要作用。如其所言：“版画从来都是和书籍相关的艺术。在纸质书籍是主要传播媒介的时代，与这一传播媒介有关的艺术就是版画。在电视是主要传播媒介的时代，与之有关的媒体艺术是录像艺术。在互联网是主要传播媒介的时代，与之有关的媒体艺术就是互动艺术。”[21]版画的复数性、步骤性、制作性、传播性等各种独特属性，决定其不仅是一种艺术媒介，还是艺术家思维训练的重要载体。回顾20世纪以来中国主题性美术的发展，版画在形式探索、语言创新等方面的贡献有目共睹。在当今艺术与科技不断交融的背景下，版画创作的空间也得到了进一步拓展。随着数字制图、机械雕刻等技术手段的运用，大尺幅、大场景版画的创作难度也随之降低。如果给予足够的支持和引导，在未来的主题性美术领域，版画艺术必能释放更加磅礴的能量，为主题性创作带来更多新的可能性。
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