[摘要] 当代摄影正经历从生态图像记录到生态实践的深刻转型，核心在于回归物质性，挣脱数字技术带来的 “去物质化” 幻觉。摄影自诞生便是与自然、资源紧密交织的 “元素的历史”，后数字时代的物质性回归并非技术怀旧，而是呼应生态哲学，连接环境、社会与精神生态的文化实践。多位艺术家通过多元路径探索：以自然物质为成像媒介、让受创地景的生态创伤显形、转化废弃物重构叙事、内向追问影像本体与宇宙感知。这些实践与 “新模拟摄影” 思潮共鸣，呼应 “感知生态学” 理念，在摄影范式转换中，重构人与自然的共生关系，拓展生态感知的边界。

“水的颜色”系列，塔霍河的水柱：从塔霍河到大西洋，葡萄牙，2022年  尼古拉·弗洛克©Nicolas Floc'h

当法国艺术家尼古拉·弗洛克（Nicolas Floc'h）潜入从葡萄牙塔霍河延伸至大西洋的95公里长的水域，以网格化方法拍摄下不同深度的“水柱”影像时，他所做的远不止于视觉记录。在其始于2016年并在全球海洋范围内持续进行的系列作品《水的颜色》（The Color of Water）中，每一帧影像独特的“海洋色谱”，直接取决于水体中浮游植物、溶解有机物与矿物颗粒的浓度与组合。色彩在此从纯粹的美学范畴中脱离，成为一种可视化的、关于水体生物地球化学特性的生态数据。弗洛克的工作揭示了一个核心命题：摄影的成像机制（光的穿透、水的过滤、感光材料的反应）本身，就是一场深刻的物质交互。影像的生成与显影，始终根植于生态系统的具体流转。

这种将摄影实践锚定于物质过程，并以此探寻生态关联的趋向，构成了当代摄影领域一股显著的思潮。它标志着摄影的功能正在发生从“关于生态的图像”向“作为生态实践的图像制作”的深刻转型。本文旨在以本期专题所集结的艺术家个案为脉络，结合生态哲学与摄影物质性研究的相关理论，梳理并阐释这一转型的内在逻辑、历史谱系及其所指向的感知路径。

在康斯峡湾起锚，斯瓦尔巴群岛，“冰川光学-北极考察”系列，2022年  崔斯坦·杜克

卡斯塔克山火，加利福尼亚01，“冰川光学-能源转换”系列，2024年  崔斯坦·杜克

冰芯研究06：NSF-ICF格陵兰冰盖冰芯与艾伦丘陵冰芯对比研究，“冰川光学-冰芯实验室”系列，2023年  崔斯坦·杜克

色素变化-生产行为，展示树脂里的叶绿素印相作品，2020—2024年 阿尔穆德纳·罗梅罗

色素变化-家庭相册，逐渐变化的家庭影像，2020—2024年 阿尔穆德纳·罗梅罗

色素变化-制造摄影，秋日，2020—2024年 阿尔穆德纳·罗梅罗

借助遮光箱与特定的时间规划，一株一品红在为期8周的时间里逐步减少日光照射，以此模拟自然状态下白昼的渐短过程。在此期间，植株绽放花朵，其色素沉着也从绿色（典型的夏季叶片）转变为红色（秋季叶片）。

玄林NO.1，水墨手工染色，2022年 傅百林

第三自然No.11，金箔+碳素印相，2024年 傅百林

潜影No.13，木头、灯箱、胶片，2023年 傅百林

摄影的“地质学”谱系与“后数字”回响

摄影的历史，自其肇始便是一部“元素的历史”。摄影术发明者威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）将摄影术喻为“自然的铅笔”，并在其书中阐述了他基于银盐光化学反应的纸基摄影工艺。新西兰摄影史学者杰弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在《热切的渴望：摄影概念的诞生》中指出，在摄影术真正诞生之前，西方思想中已经弥漫着一种对图像能够“自动”显现于物质世界的强烈渴望。这种渴望并不源自单一技术发明，而是与文化、实践和物质性紧密交织，共同塑造了摄影作为一种媒介的概念。加拿大卡尔顿大学学者西沃恩·安格斯（Siobhan Angus）在《地质相机：摄影的元素史》中则更为系统地论证，摄影的工业化发展与煤炭（提供能源）、白银（作为感光材料）、棉花（用于纸基）等资源的全球开采与殖民贸易网络紧密交织，其光鲜的图像背后镌刻着沉重的“物质足迹”。

然而，数字技术的霸权使图像的获取与传播呈现出一种“去物质化”的幻觉。图像的物理基础⸺硅、稀土金属等硬件材料，以及背后的巨量能源消耗与电子垃圾⸺被隐匿于云端和数据中心的光滑界面之后。正如美籍华裔媒介理论家胡通慧（Tung-Hui Hu）所指出的，“云”并非无形空间，而是一套高度物质化、能源密集的基础设施系统，其去物质化想象本身构成了一种遮蔽真实物质与生态代价的意识形态机制。从媒介考古学视角出发，芬兰媒介理论家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）进一步揭示，数字媒介深深嵌入矿物开采、地质时间与废弃物循环之中，其“虚拟性”实则建立在对地球资源的持续攫取之上。转向媒介哲学的批判路径，捷克-巴西裔哲学家、媒介理论家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）曾从感知与操作层面揭示了这一遮蔽机制：技术图像通过装置的程序化运作制造出一种表面透明性，使其技术与物质条件退居“黑盒子”，而操作者则在不自觉中服从于既定程序。法国思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》中通过“此曾在”这一判断，赋予摄影以一种基于时间性与指示性的本体论确证。而数字图像在可编辑性、复制性与流动性上的技术特征，则使这种确证关系变得更加脆弱与不透明，并进一步削弱了我们对图像生产背后真实物质成本及其生态后果的感知。

正是在这一“后数字”语境中，摄影领域内“回归物质”的浪潮获得了其紧迫的生态哲学意义。这绝非简单的技术怀旧。法国哲学家、精神分析学者费利克斯·加塔里（Félix Guattari）在《三种生态学》中提出生态哲学（écosophique）是一种“横向性的（transversale）”实践，认为环境危机、社会关系危机与主体性（精神）危机是三位一体的，真正的变革性实践必须同时在这三个领域展开。摄影的物质性回归，正可视为一种试图重新连接环境生态（关注材料来源、生产过程与最终废弃物的生态影响）、社会生态（强调手工劳动、在地知识与协作网络）与主体精神生态（重建缓慢、专注、具身的感知体验）的文化实践。它回应了美国生态哲学家蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）在《生态思维》中所呼唤的，对万物之间深刻“相互关联性”的承认与感知。

“大地病理学”系列，酸雨，2023—2025年 江雪涛

“大地病理学”系列，盐碱地，2023—2025年 江雪涛

“大地病理学”系列，雾岛，2023—2025年 江雪涛

白茧纪04，2025年 邹康

白茧纪02，2025年 邹康

白茧纪07，2025年 邹康

介入生态的物质性摄影路径

近二十年来，古典工艺在国内虽渐成潮流，但不少实践仍停留于技术复现与风格模仿，沉溺于工艺本身的“古意”与“手感”，未能将其物质性转化为观照当代生存境况⸺尤其是生态危机⸺的批判性媒介。回顾《中国摄影》2005年“旧亦新⸺摄影古典工艺新浪潮”与2015年“向后看，向前走：手工影像在当代”两期专题，彼时对古典工艺的倡导，更多聚焦于其视觉独特性、手工质感以及对抗数字同质化的文化姿态。无论是针孔摄影的时空凝练、蓝晒的沉静色调，还是铂金印相的深沉层次，其价值主要体现在技艺复兴、美学体验与个人表达的维度，尚未与更广阔的生态议题形成有意识的对话。

本期专题及文中所述中外艺术家的实践，意在指向一条更具反思性与介入感的路径：他们将摄影的物质性⸺无论是通过古典工艺、现成物转化、自然过程介入还是身体性劳作⸺将对形式或技术的关注，重构为生态感知、伦理反思与跨学科对话的载体。这些实践提醒我们，真正的“物质性”不仅是材料的选择或痕迹的留存，更是对材料生命史、制作过程的环境代价、以及影像与更广阔生态系统关联的自觉审视与回应。这期待并预示着一种生态自觉的创作观：让摄影实践在深入物质世界的同时，真正成为反思与重塑我们与世界关系的土壤。

本次专题呈现的九位艺术家，从不同切入点共同绘制了当代物质性生态摄影的实践图景。这些创作者中既有刚毕业的研究生，也有持续探索多年的实践者，作品的呈现既有完整系列，也有持续进行中的项目。这种多样性恰恰映射了这一领域的活力与开放性，展现了生态议题如何激发不同代际与背景的创作者，共同参与到摄影媒介的物质性重构之中。他们的实践可被置于几个相互关联的维度中进行观察：

1. 自然物质作为成像媒介：重塑主客关系。这类实践最具本体论颠覆性，邀请自然元素直接成为摄影光学或化学过程的核心参与者。美国艺术家崔斯坦·杜克（Tristan Duke）的《冰川光学》（Glacial Optics）是此中典范。他远赴北极，以千年冰川自身打磨成冰透镜，用以拍摄冰川的肖像。这一过程充满辩证：全球变暖导致的异常气温，反成为冰透镜得以清晰成像的条件。杜克的实践将摄影还原为一种“基于土地的媒介”，在成像行为中消解了“人为”与“自然”的僵硬二分，使摄影行为本身成为对气候变迁尖锐而具身的介入。西班牙艺术家阿尔穆德纳·罗梅罗（Almudena Romero）在《色素变化》（The Pigment Change）中，则把植物转化为感光载体。她利用光合作用原理，让影像在生长的植物上“显影”。影像随植物的生命进程而生长、变化、最终衰亡，从而彻底挑战了摄影作为永久档案的执念，并提出一种基于生命循环、分解与再生的非剥削性创作伦理。傅百林的摄影生态学实践构建了一套完整的 “共生创作” 体系：从《玄林》系列通过松烟墨手工染色，让树木以 “灰” 的形态参与自身影像的塑造，到《共生实验》将未曝光的底片与活体植物共同置于生态箱，让植物、微生物、土壤等自然元素自主 “生长” 影像。

2. 受创地景的物质显影：使不可见变得可见。这类创作直面生态创伤，通过摄影的化学过程，让污染与退化在影像的物质肌理层面“显形”。江雪涛正在进行的《大地病理学》，如同为地球制作“病理标本”。他运用蓝晒法等古典工艺，并将完成后的图像浸入与被摄地（如盐碱地、酸雨区）生态参数相匹配的化学溶液中，进行浸泡、腐蚀。盐结晶、酸蚀等过程在纸基或木板载体上真实重演，使生态危机成为一种可被视觉与触觉同时感知的物质现实。邹康在其研究生毕业作品《白茧纪》中，以超现实主义视觉探讨塑料污染，其媒介选择本身就构成隐喻。他采用四色感光树脂版凹版印刷，过程中油墨的氧化变色、版面的腐蚀痕迹，这些“不完美”的物质特性恰好模拟了塑料污染持久且难以降解的物理属性，媒介的物质性成为批判消费主义逻辑的隐喻。

3. 重织物质叙事：废弃物的转化与联结。此一路径通过摄影的收集、转化与重组，赋予被遗忘、废弃的物质以新的叙事潜能与灵性维度。丘的《水流神》系列以珠江沿岸的漂流物（塑料瓶、朽木、废弃玩具）为核心素材，通过拍摄、手绘与实物缝合，构建了一个关于“漂流物”的在地叙事网络。其作品《风之书》让自然力成为创作主体：风驱动绑在芦苇上的毛笔，将白纸置于河滩淤泥上进行书写。这打破了人类对艺术表达的垄断，在生态边缘地带探索一种非人类中心的创作可能。

4. 内向探索与宇宙感知：从物质到哲思。这类实践将外部生态议题内化为对影像本体、时间与感知的元层次哲学追问。凌飞的《常观·无界》创作于数十年前，他利用暗房中废弃的胶片片头、树枝、手掌在相纸上进行抽象摄影实验，探索“有”与“无”、“瞬间”与“无穷”的辩证关系。其创作早于明确的生态话语，却从摄影最本真的物质接触（光与银盐的直接作用）中，生发出对生命与宇宙的宏大关怀。陈焰的《落九天》虽形式极简抽象，却通过在银盐胶片上刮去银层，形成光斑与线条，模拟瀑布垂落的意象。创作过程中，身体的节奏与呼吸随刀锋行进，回应着胶片的物性与自然节律，使作品成为人与材料协商的结果。其作品可被视为对摄影光学成像之原初物质性（光与卤化银）的一种冥想式回溯与提纯，在高速数字时代营造出一片供精神憩息的“庇护所”。

风之书2024032401。看见红树林边挂着一根芦苇，在风中摇曳。第二天，我带上毛笔头，将其插在芦苇上，蘸上墨汁，任风自由书写。材料：绘画+照片+视频+裸屏显示器   2024年 丘

野狗像我一样百无聊赖地在水杉林里游荡，我拍下它穿越树林的六个瞬间，最后将这幅拼接作品安置在上游漂来的工具盒里。材料：艺术微喷+漂亮木盒   2024年 丘

鱼钩彰显着贪婪，将其插在形似教堂的漂流木上充当天线，漂流木下用树脂封存着一只螃蟹壳。材料：鱼钩+泡沫+漂流木+螃蟹壳  2024年 丘

新模拟摄影与感知生态学

正是在这一转向背景下，艺术家们的多元实践，在理论层面与本期专题刊登的巴黎第一大学米歇尔·普瓦韦尔（Michel Poivert）教授的文章《模拟的再生：生态哲学视野下的扩展摄影》中系统阐述的“新模拟（Néo-Analog）”思潮产生共鸣。普瓦韦尔指出，“新模拟”并非对前数字时代的技术怀旧，而是在数字文化已成为历史性常态的“后数字时代”，对一种长期被遮蔽的“模拟文化”的再发现与再创造。这种文化根植于身体感知、材料接触以及与物理世界的直接互动。

普瓦韦尔还强调，在生态危机的紧迫背景下，新模拟摄影呼应了费利克斯·加塔里、蒂莫西·莫顿等人的生态理念，获得了一种鲜明的生态哲学特质。它通过对过期胶片、受污染土壤、植物汁液等“过时”或“废弃”材料的创造性使用，实践着一种“向上循环”。在新模拟摄影中，影像不再是孤立的视觉产品，而是成为一个“集合体”，将其物质来源的历史（如银矿开采的殖民史）、制作过程的伦理（化学污染、手工劳动）、以及所关涉的生态议题（物种灭绝、气候失衡）紧密缠绕、共同显影。

从历史上的银盐工艺到当代的自然媒介实验，摄影的物质性始终与自然保持着深层关联。在生态危机日益严峻的今天，摄影不再仅仅是记录与再现的工具，更成为重构人与自然关系的感知装置。9位核心艺术家的实践以多元路径，将冰、植物、土壤、胶片等物质载体转化为生态叙事的媒介，而米歇尔・普瓦韦尔论文中提及的诸多创作案例，则进一步拓展了这一探索的边界，从工业遗址的创伤记忆到植物的自主表达，从污染物质的视觉转化到自然力量的直接参与，共同构成了“新模拟摄影”的丰富图景。

值得一提的是，本专题的构思与2025年12月19日开幕的“广州影像三年展2025”的核心主题“感知生态学（Ecology of Sensitivity）”形成了紧密的学术对话与现场共振。本次三年展旨在“重构视觉认知的经纬”，于数字洪流中唤醒一种被钝化的感知力，并试图通过影像艺术建构“自然与记忆的新想象共同体”，这与本专题所探讨的、通过物质性回归来重塑生态感知的路径高度一致。而本专题单独呈现的系列作品中，丘的《水流神》、陈焰的《落九天》均被纳入此次三年展。“广州影像三年展2025”第一板块“新模拟：后数字时代下的扩展摄影”的策展人正是米歇尔·普瓦韦尔，该板块集中呈现了他近年来关于“新模拟”理论的研究成果，可视为其学术思想的展览实践转化。这种策展实践、专题出版与艺术家创作三者之间的交织与互文，共同勾勒并夯实了一个正在兴起的、关于“新模拟摄影”与“感知生态学”的当代话语场域。它预示着一种摄影范式的转换：从人类中心的、追求透明再现的视觉工具，转向一种后人类的、强调参与及物质交织的生态性媒介。

“落九天”系列01，银盐胶片刻画，2023—2025年 陈焰

“落九天”系列05，银盐胶片刻画，2023—2025年 陈焰

“常观·无界”系列，常观·无境（一），1980年 凌飞

“常观·无界”系列，暗色中的示意, 1993年 凌飞

“常观·无界”系列，树和木，1993年 凌飞

结语

本期专题试图窥见这样一条清晰的当代脉络：摄影正在奋力挣脱屏幕界面的抽象与扁平，重新潜入物质世界的深厚土壤之中，聆听其回响。这并非对数字现实的逃避，而是在承认其支配地位的同时，于其外部或间隙，主动“沉积”一套更具重量、温度、摩擦感与伦理厚度的“感观语法”。

这趟深入物质性的旅程，最终指引我们走向一种更为谦卑的生态世界观。它揭示出，真正的生态影像，或许并非人类意志单方面“制作”的产物，而是在我们学会退让、邀请自然成为平等共创者时，在光、化学元素、有机生命体与漫长时间的协作中，自己“生长”出来的。在这个意义上，每一次对摄影物质性的重申，都是一次对万物互联之生态思维的具身实践，也是一次对我们自身感知能力的修复与拓展。在“人类世”的挑战与潜能并存的关头，摄影这门与光同生的技艺，正以其深沉而持续的物质性回响，尝试为我们叩响一扇通向共生未来的感知之门。

版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：603971995@qq.com】