前言
女生与女生之间，有时更容易在短时间内建立深厚而真诚的关系，那种默契与亲近，往往来得比异性之间更快、更深。这种独特的链接，正是“女性力量”的一种体现，也是本次对话的起点。
由江苏大剧院出品，李超导演的舞蹈剧场《春之祭》除了完成作品本身的创作之外，还设置了男卡、女卡双版本，对演员性别与角色性别之间的对应做了虚化。这种做法，在中国舞剧、舞蹈剧场的创作史中，是不太常见的。
在历史的长河中，女性究竟是隐于光影的暗处，还是立于聚光灯下，是由谁决定的？她们的命运，是被外力所掌控，还是握于自己手中？性别之别，究竟有多重要？或许，这正是《春之祭》通过“女卡”设置所试图构建的女性视角，也或许是梅兰芳先生带给后人的启发。
一念至此，不禁惊觉艺术家超前的视野——他们披荆斩棘，站在时间的前方，静静等待着我们。无论是尼金斯基、皮娜·鲍什，还是林风眠、徐悲鸿、梅兰芳，以及李超、黎星等当代无数舞蹈工作者，皆是以勇气为炬的引路人。
图片为男卡阵营
对话
对话发起人：
小雅：打破边界，致力于推广舞蹈文化传播
雅：在《春之祭》中，你饰演的角色是徐悲鸿。男性角色由女性扮演，我特意去找了一下学术上的定义，查看了戏曲中的“反串”，或者是“男扮女装”或“女扮男装”，但你们好像都不是这两种。而就是单纯的希望一部舞蹈作品可以由男孩来演绎，也可以由女孩来演绎，这种做法还挺少见的。
（图片为男卡、女卡中徐悲鸿身影的饰演者在一起合影）
金格：是的。李超导演的做法非常大胆。当时，我们在上海连演了两场，第一天就是男卡，也就是说主要角色由男孩完成，第二天（2025年10月12日）是女卡，主要角色全部由女孩完成。
虽然您很喜欢第二天的演出效果，但实际上第一天的演出也非常震撼。因为男孩子塑造的舞台氛围和女孩完全不一样。如果说男孩子的版本更突出力量的话，女孩子的版本可能更加的细腻。
雅：我也期待有机会我可以再看一场男卡的演出，不过从我作为女性来讲，我觉得我们先聊女卡的版本，也许会更加的投缘。我可不可以这样想，其实也正因为有这样的设置，所以你一直向我强调，你所跳的人物，并不是徐悲鸿本人，而只是它的身影。
金格：可以这么说。一方面是，我并没有觉得我跳的是徐悲鸿本人，或者是他曾经的过往，而只是在表达或者传递徐悲鸿作为一个当代艺术家的精神，所以称之为“身影”会更合适一些。
并且，从我个人的表演感受来说。我觉得我除了在跳他（徐悲鸿的身影）之外，我也在跳我自己。包括我和秦熙（林风眠的身影）之间的一些对戏。有那么一瞬间，我仿佛真的看到了林风眠，但同时在这种对戏间，我又会从角色中产生一些抽离，好像看到的是她和我。我觉得这一瞬间，是在女卡版本中，我作为女性视角的一种全新感受。
雅：听起来，这种表演的感受像是流动的、生长的，也许还和一个人的人生经历有关。
金格：这个作品从表演的设置上，留给我个人的成长空间比较大，它不设限，要求演员对自己所要表演的内容有所理解。包括我们在平时的排练过程中，我们在动作要求上也不会刻意的区分男孩或女孩。
然后，男卡的那版，也许观众会产生不一样的感受。比如，同样是林风眠和徐悲鸿的对戏，魏伸洲和李文鑫的对戏，可能在别人看来更像是年少和年老。
雅：是一个人的年少和年老吗？
金格：他俩其实是在跳不同的人，但在表演的时候，有时会感觉到他们是同一个人。这部作品神奇的点在这里，它的解读空间很大。然后我和秦熙之间的对戏，有时会感觉可能是两个完全不同的艺术家。但这种感受也不是固定的，可能会根据每场演出中演员的状态，产生不一样的变化。
雅：或者是一个人内心的两面？
金格：是的，我们俩是这种感觉。它有时候很有力量，有时候又很细腻。但男卡那版，他俩的表演，可能更接近一个人的年老和年轻状态。比如，里面有段台词“我出生在南方，南方江边的小山村，自从六岁开始学习画画，我的愿望是用画笔描绘我所见所感……”这段是林风眠的自述。李文鑫呈现出来的状态是明媚的、年少的、激昂的；但魏伸洲呈现出来的状态就是沉稳的、年老的状态。
雅：听下来，我有点理解你们为什么说自己在跳的是艺术家的“身影”了，它并不是在表演具体的谁和谁，它的表演其实是超越角色本身的。
金格：就像你前面提到的流动、生长。我觉得在作品的排演过程中，我个人也收获了很多。比如说舞剧《红楼梦》，如今我们已经演了400多场，其中的“花葬”舞段，我觉得是黎星、李超两位导演，送给我们十二位女生的一个礼物。经过我们四年的成长，我们现在所跳的“花葬”，和第一次跳“花葬”的感受，一定是不一样的，就好像一个人在30岁流出的眼泪和25岁流出的眼泪，里面所包含的情感浓度与生命的重量是不一样的。可能之前我们只是在完成角色，但是现在，我们更像是在诠释着命运，同时也更深刻地照见了自己。
雅：从观众的角度讲，我觉得无论是《红楼梦》还是《春之祭》，就这两部作品的设计中，会有那么一两个小细节，会让我觉得，这和我平常所看到的舞剧作品非常不一样。其中最打动我的，就是对女性力量的诠释。我在第一次看“花葬”的时候，那个鼓声、混合响铃出现的瞬间，我看到演员脱去扮相，散落头发站在那，就那一瞬间，点亮了整部作品，我没有白来，导演没有欺骗我，演员也没有欺骗自己，我感受到真诚，以及不畏世俗的大胆和先锋。我觉得在这两位导演的作品中，有对女性内心情感的特写，并且这种特写，不是刻板的，而是多面的、强烈的。这也是我作为女性，喜欢这两部作品的主要原因。
（摄影：吴晓伟X）
金格：要我说的话，就是火花，从女性视角所产生的火花吧。
雅：这部作品的性质叫“舞蹈剧场”，在我看来，在国内能够有这么大制作的舞蹈剧场，其实也并不是很多。同时，“舞蹈剧场”这种形式，也没有舞剧那么普及。所以，很想知道，有没有人问过你，什么是舞蹈剧场？
金格：有。我们在演出见面会的时候，有跟观众交流。但具体的学术定义，我可能说的也不是太准确。
雅：我觉得它可能就是以现代舞为主的剧场形式吧。你觉得这样说合适吗？
金格：我觉得合适，因为我们在跟观众交流的时候，可能也不太适合从理论的源头讲起。简单一点，可能更适合去做普及，观众也能够在最快的时间里接受。
舞蹈知识小tips：
舞蹈剧场的学术定义：舞蹈剧场（Dance Theatre）20 世纪 20 年代由德国编舞家库特·尤斯首次提出并命名，旨在摆脱古典芭蕾的单一美学，以“动作式戏剧”探索舞台表达的边界；至 70 年代，皮娜·鲍什将其发展为独立流派。它并非“用舞蹈讲故事”的传统舞剧，而是一种跨学科、批判性的剧场形态，把身体、语言、音乐、影像、装置等所有舞台要素置于平等位置，通过拼贴、重复、日常行为放大等方式，对性别、权力、社会规范等议题进行反思。其美学核心在于“为何而动”（而非“如何动”），强调表演者的主体经验与当下社会语境的碰撞，从而生成开放、多义且富有情感强度的剧场经验。
通俗定义：以现代舞为主的大剧场形式。
作品的意义
雅：在网络平台上，有很多观众看完作品后，会去写一些观后感，这些观后感在我看来，非常鲜活，真诚，很打动我。为什么这么说，可能是因为我一直有大量修饰词汇去堆积写作的习惯，时间久了反而会忘记最动人的文字应该是什么样的。而且，他们结合着他们的日常生活，把体会带入到对作品的理解中，有很多角度其实是有超出我对于舞蹈的固定理解的，我觉得我也学到了很多。
金格：是，我也有看到。这些观后感对于我的表演，有时也会有新的启发，这些新的理解，也有可能会带入到我下一次的表达当中。
雅：厉害了，真正的观演意义的共生。
金格：因为我也有看到那些观后感，还有很多看完《春之祭》的人，它会把这种感受不自觉地带入到他的生活里。
就像曾经李超导演给我们讲，我们做《春之祭》，在意的并不是眼前的、当下的结果。我们希望《春之祭》能够像一粒种子，我们能做的也许只是播种，它不需要现在就开花、结果，它需要时间的沉淀、历史的变化，然后开出的花，才可能更加的鲜艳，更有意义。就像是百年前，我们所诠释的这些艺术家的身影一样，他们的精神出现在昨天，但是在今天，仍然在影响着我们。所以，我们希望这部作品对于观众的影响也是一样，它的意义不仅仅是在这一刻，而是在未来的某一天。
雅：播种、开花。是希望开出一朵好的花吗？
金格：好与坏，这并不绝对，我们也并不确定，但正是这种不确定性，才是艺术中最值得探讨的。就像我们的作品里，不一定只有快乐，它还有悲伤、困顿等等复杂的情绪。所有的情绪，我们都应该去接受它、感知它。所以，我觉得，播一粒种子，并不一定要执着于开出一朵好的花，而是我觉得，这种不确定性，在历史的沉淀中，它才能愈发的迷人…
雅：一朵充满未知的花，好像真的比一朵红色的花，更令人充满期待。艺术像人生一样复杂，它其实没有绝对的是非、善恶，或者说是一个类似于标准答案的东西。艺术更像是黑与白之间的五彩斑斓，那种似是而非的感受，才是艺术中最动人的地方。
金格：是的，所以我们真的去做了这么一件事情，播了一粒种子，那么我们之间的缘分已经开始了，但我们也没有这个能力去对未来做设想，我们只需要做当下我们想做的事情，这是最重要的。
雅：就好像是我们今天通过《春之祭》这部作品，感受到20世纪初中国那一批艺术家的精神，其实也只不过是当时的艺术家在百年前种下的一粒种子，在今天所泛起的涟漪。
金格：是的。而且就像你在短视频里所说的，你说：“艺术家去世之后，我们还能不能和他产生交流？”我觉得这个观点，也许和我们这个作品的意义是一致的。
（短视频内容是《艺术概论》（作者：彭吉象）中的一个观点讲解，仅供参考）
雅：我在和学生交流这个观点的时候，其实也多是从理论、书本的角度出发。今天和你这样聊《春之祭》，这个观点的阐释好像瞬间具象化了，艺术理论在这一刻得到了实证，这种感觉真的很奇妙。艺术家去世之后，艺术的精神是永存的，我们仍旧可以借着艺术家留下的画稿、乐谱、诗歌等内容，来和当时的艺术家产生交流。
金格：是的，这个是我们作为演员的感受。另一方面，包括观众，他们也在看这个作品的过程中，和当时的艺术家产生了交流，同时，也和我们每个人产生了交流。我们在表演中所产生的新的理解、新的诠释，也会赋予观众一些新的感受。
雅：是作品中的力量，为他们的生活带来积极影响吗？
金格：也许不仅仅是积极的影响，我觉得可能说“感受”会更准确一点。因为我觉得生活的体验应该是丰富的，而不仅仅只是开心，我们不能单纯把开心对等于好。人的悲伤、痛苦、一切体验，都是生活的一部分。比如，观众在看完演出之后，回到他的生活当中，当他在某一瞬间能够想起我们的作品，或者是演员在某一瞬间带给他的感受，让他在人生的某些时刻获得一些力量，或者是心灵上的共鸣。那么，这个作品的意义就产生了。
雅：相当于观众的感受和这个作品的意义是共通、共生的。
金格：我不希望观众只是快乐的时候想到我们，因为我们的作品里不仅有快乐，还有悲伤、痛苦、也许还有愤怒，它的感受是非常复杂的。观众走进剧场，只是去感受就好。其实，每一个人走进剧场，都是为了透过作品看到自己。
雅：我也从这版《春之祭》里看到了自己，我看到了我对于自己工作“舒适圈”的疲倦，也看到了自己想要突破的愿望。这种感受对我来说，还挺过瘾的。
金格：这可能就是舞台带给我们的魅力，也是舞蹈剧场赋予我们的魅力。在剧场中，你不仅是在看别人的故事，你也可以透过别人的身影中看到自己。也确实有些观众在观后感中说：他在舞台上看到了自己……
比如说，徐悲鸿(身影)和林风眠（身影）之间的对抗，作为观众，可能某天生活把他逼到了一个角落，也许他就成为了林风眠。在舞台上，我们所有人对着他，那一瞬间的感受，可能他在生活中也曾经面对过……
雅：这个作品还有一个很有意思的地方，就是它的名字叫《春之祭》，是一个西方的现代舞IP，按照原有预期，应该是要表现一个少女献祭的故事。但是这个作品其实剥离了原有的文本，描绘了一个中国故事。从文本上看，是不同的；但是关于艺术的牺牲、奉献精神，又有相通之处。
（皮娜·鲍什的版本，呈现了少女的献祭）
金格：也许是的，李超导演想做属于我们东方的《春之祭》，他常在一些访谈中这样提起。但从我作为演员的角度来说，或者也可以这么讲，《春之祭》的创演，也让我们每个人完成了属于自己生命中的“春之祭”。
作品的细节
金格: 你当时坐第几排看的？
雅：大概12排吧。
金格：有点远，可能一些表演的细节看不太清。这个作品有个不同的魅力，就是你坐在剧场的不同区域，所获得的视觉感受是不一样的，所以有些观众就会多次的走进剧场来观看。
雅：我可能也需要多看几遍。那具体来说，究竟是什么样不同的视觉感受呢？
金格：因为我之前看的时候，总是会坐到前几排，可能更多的是看到表演的细节。但有一次我碰巧坐在最后一排，观看下来发现是完全不一样的感受。假如我坐在侧排，又会是不一样的效果，它可能更加能感受到大家的呼吸。所以无论是在剧场的哪一个位置观看，都会是不同的感受。当我坐在教室里，那种扑面而来的生命力，在我看来，是更加鲜活的。这可能就是舞蹈剧场的魅力吧。
雅：在教室里是什么样的感受，你能讲讲吗？
金格：在教室里，你如果去感受我的那段独舞，可能你会感受到风、空气、甚至是时间，这些原本看不到也摸不着的事物，在教室里，会变成一种真实的存在，人的感受被完全打开，可以去感知所有，一切的一切。
演员在诠释的过程中，会非常相信自己当下的感受，和周围的一切。大家在一起的力量是非常大的，他们就站在那……呼吸……晃动……林风眠也站在那，起起、伏伏。在那一瞬间，大家都置身于同一个能量场，彼此之间不断产生链接，所有人都相信着彼此，相信着此刻……
雅：能量场真是一个很奇妙的词语，我觉得它是真的存在的。
金格：是的。
雅：这个作品的音乐，我听到除了有斯特拉文斯基的原版音乐，同时也听到了一些新的元素。
金格：刘彤老师（作曲）非常的有才华。徐悲鸿表演的那段的音乐，一直是哼鸣的。刘老师的音乐从欧洲的扩张，写到成吉思汗的扩张，再写到近现代，那种无调性的音乐感觉，给我们带来了很多想象的空间。刘彤老师说他已经完成了属于他自己的“春之祭”。包括我们团队中的每一位老师，除了自己完成的那部分工作之外，也投入了很多个人的感受和精力在其中。在我看来，他们好像也都完成了属于他们自己的“春之祭”。
雅：《春之祭》的编舞，其实很有个人风格。从我的角度来说，我觉得它很内心化。
金格：其实这种内心化的编排，更加考验演员的表达。就像在《春之祭》中，林风眠独白的那段，它需要演员特别的投入，我会觉得，他的诠释，他的隐忍，包括不能言说的痛苦，到最后，情绪的爆发，当他回头看《秋鹜》（投影），和他的“秋鹜”告别，再把画稿毁掉，这种表演和大多数时候的表演不太一样，它用一种克制的方法去呈现强烈的情绪，或者叫在限制中凸显力量，我觉得是非常大胆的。只看外在的话，可能不是很容易可以感受到那个情绪的点，但如果一旦感受到了，它的冲击力就会像磬钟一样，那个波段是非常长的。
雅：这个磬钟的比喻厉害了，可能从此以后我再看到磬钟或听到磬钟，我都会想到你，还有关于《春之祭》的种种。另外，这几年的舞剧，群舞的重要性也越来越高，而且主演也不再是那么两三个人，而是由一群人组成的。
金格：这种现象其实是这些年的舞台创作趋势吧。就比如说，从我之前参演王舸导演的舞剧《天路》就开始了，那也是我和这两位导演哥哥合作的起点。《天路》的特点就是，大家都是群像，在舞台上彼此的关系会更加紧密，像一个整体，缺一不可。从戏剧构作的角度来说，这种思路其实也是更合理的，每一个人都有自己的特点。包括《红楼梦》也一样。就像《春之祭》里，我们每一个演员都有角色的名字，我们的每一套衣服都是高定，每一套衣服都不一样......
于平.悄然崛起的舞剧“群像叙事”[J].舞蹈,2025,(05):44-55.
雅：听你这么一说，让我想到达芬奇的《最后的晚餐》，也是人物群像的一种方式。从舞蹈的角度看，一群优秀的演员在舞台上合作，表达他们自己对舞蹈的理解和自身的感受，无论是视觉效果还是心灵上的触动，都是非常震撼的。
达芬奇作品《最后的晚餐》
金格：这个作品里面其实还有很多隐喻，我们也是在向那个时期的中西方艺术家或艺术作品做出致敬。但这种隐喻并不是导演在排练前，给我们预先讲的，而是在排练逐步推进的过程中，某些瞬间和气口合在一起，偶然的就联系在了一起。
雅：可以剧透吗？
金格：我只能说这部作品里可能会联系到很多当代的文艺作品，比如《马拉之死》《雅典学院》《恶之花》等，但它具体在哪个位置，哪个画面，大家可以自己去发现，也许你还会发现更多不一样的东西。
雅：除此之外，还有哪些细节设计是可以透露的吗？
金格：比如，我们舞台上的烟油，会根据演出的城市、演出现场的空气湿度，产生不一样的效果，每一次都是唯一的现场感。包括我们还制作了一本《春之祭》的画册，那个画册的纸张是从法国进口的纸，非常的有质感……
雅：在演出的时候，演员整体的状态要很安静才行吗？
金格：实际上，我们并不需要刻意的让自己安静，这个作品本身就会令人安静，很奇妙。在这个作品中，有太多这样的情绪，会自然的流露出来，并不是谁在刻意渲染，而是因为我们每一个人都非常的相信。
大家都会自然地投入，在《春之祭》的排练过程中，我们的“超爸爸”也会变的温柔起来，改变他以往排练的画风。作品从开排到现在，整个过程中，通过这个作品，我们真正的把自己交给了舞台，这种感受是可遇不可求的。很多时候我们之间的沟通，可能就是一个眼神，就能够懂得彼此，这种不刻意而为之的情感，是最难得的。
（导演：李超）
雅：后面还有巡演计划吗？
金格：有，2026年还会演。我们希望带着《春之祭》这部作品，能够在更多的城市与更多的观众见面。
雅：2026年大概什么时候会演？
金格：这个目前还在商定之中，如果确定了，会通过官方的渠道发布。
雅：有国外的演出计划吗？
金格：这个暂时还不太清楚，我们当然是希望能够带着属于东方的《春之祭》，与不同国家的观众见面。
雅：《春之祭》本身是个国际化的语言，比如说，《春之祭》的原始版本是献祭少女跳舞至死，并且大多数再编版本也都围绕这个核心。你们这版，其实并未呈现这个原版的故事，它所表现的是，在那一个历史时期中，中国的艺术家留洋到海外，受到西方艺术的熏陶，并且在经历了这样的思想碰撞后，回国为中国的艺术发展做出贡献的精神，其本身传递的是“中西碰撞”的核心，但也不是绝对的抽象，又同时有梅兰芳、林风眠、徐悲鸿等一批艺术家的精神作为载体。我觉得这些是这个作品的核心，这个核心的重要性已经超越了原来的献祭文本。
金格：这也是我们创作这部作品的初心吧。就像如今我们呈现这样的作品，其实是一种对前辈艺术家精神的传承和延续，并且也代表着我们这一代人对艺术所许下的承诺。因为可能一百年后，别人也会看到现在的我们，艺术的精神也许就是在这样的创作中，一代代地传承下去的。
雅：这部作品其实是借西方的载体，讲中国的故事，它不仅是东方的，更是中国的。这种转化看起来有些迂回，但也同时非常的锋利。用我们古典舞训练里的话来说：有时候，闪转腾挪，每一次交锋与回旋，是为了到达更远的远方。
无论是《春之祭》还是《红楼梦》，我在诠释不同角色与表演状态的过程中，也在不断经历着多重生命形态的变化，这让我愈发清晰地感受到一种力量在体内生长——那是女性的力量，它如山川般沉静，如大地般深厚，不喧哗，不张扬，却始终包容、坚韧，生生不息。
——王金格
许一个远方
巴黎的春雷、江南的柳烟、包豪斯的直角、林风眠的圆月，都被李超的《春之祭》折叠进一座旋转的“三角”。那不仅是祭坛，也是摇篮，更是中国舞台上一道刚刚裂开的缝隙，让历史的风声、个体的体温、几何的冷光，同时灌进当下这一秒。
舞者们站在上面，他们献出的不是少女，而是被历史简化为符号的徐悲鸿、林风眠、梅兰芳，也是被时代挤压成脚注的无名学子，还有那百年留洋青年未竟的“艺术救国”梦。
《春之祭》的创作是大胆的，它一定程度上引领着这个时代的审美，培养着这一时代观众对舞蹈、舞台、剧场的理解。不仅仅是在中西方，更在观众与舞台之间，实现了真正的情感互通。它并非表面的符号拼贴，而是基于深刻理解与真诚敬意的心灵共鸣，是在差异之中寻找到人类共通的情感与精神脉搏，从而让舞蹈在观演中实现真正的共生与对话。
舞蹈剧场，这个带有西方属性的舞蹈形式，自尼金斯基的、皮娜·鲍什的《春之祭》开始，到江苏大剧院和李超的《春之祭》结束，完成了现代舞话语权由西自中的华丽转身与蜕变。中国对于舞蹈剧场的审美定位，由《春之祭》开始，形成了一个极高的审美起点。它离不开中国舞蹈发展蒸蒸日上的基础，离不开新时代青年观众群体日益提高的审美和精神需求，无论硬实力还是软实力，一切都刚好结合在一个完美的时间节点上，经由《春之祭》的上演，完成舞蹈剧场的东方加冕，进而开启它在中国发展的新征程。
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