“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025在 成都麓镇A4美术馆，巨大的“财神”在屋顶喜笑颜开。步入展厅，首先映入眼帘的是张晓的装置《天下无双》：工业传送带循环运转，陶土“连体果”缓慢巡游，像一条永不停歇的流水线，将“例外”推至中央。这些源自故乡果园的畸形果实，在市场逻辑中“往往会被挑拣、剔除”。展览名为“八仙过海”，却并无作品一一对应地去塑造具体的八个仙人形象，而是将“信仰”拽回现实机制——被筛选、被剔除、被重新命名、被再次看见。它更像一个隐喻：当社会结构如传送带般自行运转，普通人凭借什么渡海？又如何“各显神通”？
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025这亦可被视为一幅从北到西南的行旅图：从山东烟台的乡土经验出发，穿过陕北的社火仪式与河南的社火产业带，经豫东周口与鲁南临沂的广场现场，最终抵达成都。在这条路径上，信仰的功利性与当代生活的结构性焦虑被一一照亮。
01烟台：故乡的消逝与视觉的实用主义
张晓出生于山东烟台。地图的起点埋在家乡海阳台上村，一个虽未在作品中直白标记，却始终作为隐性条件存在的地方。《上桌菩萨》以戏谑姿态触及普遍的生活图景：抽屉里的集体合影与墙上的影楼照片，将人引入一种特有的视觉时空。人物姿态拘谨，背景带着明显的人为修饰痕迹。这些影像不追求还原“真实的过去”，更呈现一种寻常经验：在资源与时间有限的情况下，人们如何迅速完成一次“过得去”的自我呈现。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025在《亲戚》《大姐》等作品中，摄影作为一种顺手、实用的工具被使用。影楼修图、流动照相馆与家庭相册，共同构成了一套不强调原创、只在乎是否“够用”“体面”的民间视觉系统。当这些影像进入展厅，它们仍带着实用主义的痕迹。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025随着拍摄持续，张晓意识到，故乡不再是一个可稳定回归的坐标。污染加剧、劳动力外流，让“回归”本身变得复杂。他在心里反复说：“我的故乡死了。”摄影在此更似一种确认，确认变化正在发生，人与土地的关系正在被改写。近乎纪录片式的自述，为“乡土美学”铺上了一层包含损耗与无力的现实底色。正是在这种反复校准中，行走成为创作的自然延伸。
02陕北与河南：从仪式到产业链
自2007年起，张晓在陕北系统性地关注“社火”。他敏锐捕捉到其中的“离奇的脱节”：平日务农或打工的表演者，一旦化妆扮演神话角色，便仿佛将现实带入梦幻舞台。《社火》系列将镜头对准准备、等待与结束的间隙，揭示其作为一种允许个体短暂抽离、又迅速复归的现实调节机制。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025这条线索被推向更当代的维度：社火从乡土仪式，延伸至河南霍庄村淘宝店里流水线生产的道具。传统在消费浪潮中被异化为“快消品”，仪式脱离了村落时序，被纳入平台经济的节奏。在许昌一带的家庭作坊里，狮头、面具被拆解为标准零件，人们谈论最多的是成本、效率和订单数量。张晓的镜头停留在半成品的堆放、模具的磨损等细节上。这些细节勾勒出的现实逻辑是：传统在此未被悬置为抽象符号，而是被拆解为一系列可执行的生产步骤。信仰，正以另一种形态在这些步骤中存续。由此，“乡土美学”不再是单纯的“民俗之美”，而是民俗在现代系统中被拆解、定价、重组后的视觉与劳动现场。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，202503霍庄的“共创”：伏羲女娲的偏离
在产业发达的霍庄村，张晓进行了一次“共创”实验。《伏羲与女娲》这件作品将“信仰的功利性”与“民间创造力”同时点亮。其材质为布料、钢丝、木棍与花盆。关键之处在于它的生成机制：张晓前往社火道具产业最发达的河南霍庄村，找到“淘宝上最火的社火商家”，带着某种“委任”的意图，选取创世神祇伏羲与女娲为原型。他仅提供古籍中的绘画形象与口头描述，让工匠自行想象“伏羲女娲会变成什么样子”。对于习惯了按订单标准化生产的手艺人而言，这种开放性的想象反而带来压力，一度“不知道如何处理”。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025最终诞生的形象，与艺术史中的经典图式相去甚远。然而，这种“偏离”成了对现实的指认：当神话形象被工业化生产体系接管，所谓“传统原型”无法自动落地，它必须被重新解释、重新设计，直至变得“可生产”。村民的再创造，一方面将伏羲女娲从教科书式的图像中释放出来，另一方面也暴露了“民间信仰”根底的实用主义——创世神不再仅仅属于远古叙事，它也可以作为一种可调用的视觉资源，服务于当代的审美需求、订单要求、节庆场景与集体想象。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，202504广场的逻辑：周口的“上面”与临沂的“流量”
《两个广场》将河南周口与山东临沂并置。在周口，特定日子里，人们聚集广场举行“法事”，声称执行“上面的指令”，平日则恢复困顿的生活。在临沂，“拉面哥”走红后，家门口的广场一夜变为流量舞台，主播们在此追逐打赏与关注。两者共同指向同一种生存结构：个体在现实困境中，寻找回应与寄托的路径。策展人也强调张晓以“平视的目光”呈现这些活动的生猛与直接，探讨其背后的困境与成因。它们或许不符合任何正统宗教仪轨，却真切体现了民众在不确定环境中对抗焦虑、寻找出口的“集体无意识”，以及在处理传统与现实关系时所迸发的实用主义与创造力。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025另一件作品《坐》，则将这种“功利性”刻画到了肉身层面。一个叫“老张”的人，在广场露天坐了六年，从席地到石墩再到三轮车，无论寒暑风雨都保持弯腰坐姿，坚信这是“上面”交给他的任务。最终他腰不能直，双腿腐烂，在广场去世。这里的“上面”至关重要：它可以是神、是天、是宇宙，也可以是制度、秩序或某种无法言说的权威。张晓并不急于界定“上面”究竟是什么，而是将这种含混性保留在语言中，让观众意识到：信仰的功利性并非仅有“求财求子”的朴素愿望，它也可能表现为将自我完全交付给某种更大的力量，从而获取继续生存的理由与姿势。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025在周口与临沂的广场上，这一逻辑被进一步外化。《两个广场》系列中，摄影并未急于捕捉仪式或表演的高潮，而是逐渐移向边缘：长时间跪拜人群形成的整齐节奏，直播镜头前表演者的亢奋与疲惫，围观者的站位，设备的杂乱摆放，以及行动间隙偶然显露的空白。广场在这一视角下，不再仅是事件发生的背景板，而显露出它作为临时性“结构”的属性——它可被占用、被改写、被重新分配。信仰、表演与观看在其中不断切换位置，却始终围绕着同一个核心问题展开：在有限的现实条件下，如何制造一种能被看见、被确认的存在感。摄影保持着克制的距离，让相似的结构在不同时空自行显现，而不急于将它们纳入某个单一的解释框架。
05四川：未完成的神像与日常实践
当行走路线进入地处西南的四川地域，整体的观察节奏明显放缓。与此前大规模、集体性的社火仪式或广场狂欢相比，这里的信仰形态显得更加分散，也更为具体。在崇州、邛崃、大邑、都江堰一带，张晓寻访了多位自学成才的民间造像者。他们的创作常在极其有限的条件下展开：水泥、红砖、钢筋、藤条等材料被直接用于塑形，大多来自附近的施工现场或废旧物料。造像的进度并不稳定，随经济状况、材料获取的难易以及个人精力而起伏波动。有些神像在彻底完成之前便被迫停工，留下鲜明的未完成状态。那些临时的修补痕迹、材料之间生硬的接合，并未被刻意遮掩，反而清楚地记录了现实条件如何一步步塑造乃至“拖累”着形象的诞生。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025在这里，“完成”本身不再是唯一目的，创作过程逐渐成为内容的主体。张晓并不试图为这些零散、各异的神像赋予某种统一的崇高意义，而是坦然接受它们的不连续性，让时间、匮乏与即兴的智慧在形象中自然留下痕迹。信仰的形态，于是在这里沉淀为一种具体的、未完成的、始终在进行中的日常实践。
06展厅现场：非常规菩萨与规训的裂缝
在A4美术馆的楼梯与角落，一尊尊“替代性菩萨”被命名：流量菩萨、监控菩萨、电梯菩萨……它们将当代社会的垂直分工与焦虑，直接转译为“可供奉的对象”。这并非简单的嘲讽，而是提示一种普遍机制：当复杂经验被压缩为可传播的梗、可交易的功能位，人们如何重新争取对自身生活的解释权？
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025正因“菩萨”系列是在现实的语境中逐渐成形。《怪力乱神》等作品中出现的造像，并不围绕完整的宗教叙事展开，其名称、姿态与功能之间的关系被直接呈现。它们与自发的民间造像之间，不仅限于简单的转译或提炼关系，更像是同一核心问题——即在当代现实中，信仰如何被具体地制造与安置——在不同语境下的平行回应。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025策展人将其中的逻辑解释得很直白：随着社会发展，许多传统神明已无法满足现代人的具体需求，于是艺术家整合乡村审美，创造出更贴合当代行业现实的新神。他收集社会热点、咨询朋友，依据“行业现实与实际需求”去“定制非标准神明”。更指出：“‘替代性’菩萨可以对应民众任何的现实需求；祭祀的‘神坛’由唾手可得的日常食材、物料搭建，成为随时随地与更高‘意旨’对话的通道。”把这层思考带回“替代性菩萨”的现场，便会发现这批雕塑并非仅仅是对“土味信仰”的戏仿或嘲讽。它更在提示一种普遍的社会机制：当复杂的生命经验被压缩成可传播的梗、可交易的商品、可被一键供奉的功能位时，人们如何在其中重新辨认自己的处境，并争取对自身生活的解释权？当这些形象进入展厅，其材料的廉价感、结构的未完成性与功能的极端明确性依然被保留，现实的指向从未被美学的幕布所遮蔽。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，202507《三不猴菩萨》：规训姿势的裂缝与“满天神佛”的指向
《三不猴菩萨》在现场由灯箱、丙烯与塑料藤蔓构成，三个垂吊成链的猴子，分别对应“不听”、“不说”、“不看”的经典寓言。然而，其最精彩之处在于“动作的不彻底性”：不听猴的手并未紧捂耳朵，不说猴的手指未真正按住嘴唇，不看猴只遮住一只眼，另一只仍在张望。展览介绍将这种状态描述为“未完成的遮蔽”，使之既似寓言的残片，又如当代处境的写照——在规训的姿态中，裂缝已然显露，个体的欲望、迷惘与无声的抵抗正从缝隙中悄然泄漏。更关键的是其空间指向：最下方的不看猴伸出一只手，“指向《满天神佛》中的雕塑群”，仿佛在打捞与连接着什么。这一指，既触碰了庞杂的民间社会系统，也试图从历史的碎片与当下的现场中寻找回应。它如同一座视觉路标，提前将展览的终点——那片由无数造像构成的信仰星空——引至观众眼前。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，202508终章：属于一个艺术家的收藏与编纂
展览以《民间美学大观》（艺术家杂志）与《满天神佛》（十年收藏）作为收束。张晓将自己多年的行走、观看与判断编纂为一部可翻阅的视觉索引。“满天神佛”在粤语中形容混乱，在信仰中指向多神并存。张晓的收藏正是嵌入此脉络：大量不算古董、常被市场忽视的民间造像，因其不受框架束缚，反而直白展现出“难以掩盖的审美情趣与旺盛创造力”。每一件藏品背后，都隐藏着一位“民间的天才”。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025如果说《天下无双》是将“例外”置于传送带，追问被剔除者如何进入系统；那么《满天神佛》则颠倒了这套价值逻辑，转而以“创造力的自发生长”为内核。这里的信仰依旧是功利、混杂且焦虑的，但它同时是高度生产性的——它驱动形象不断被发明，让普通人无从言说的经验获得坚硬而可见的外壳。
“张晓：八仙过海”展览现场，A4美术馆，成都，2025“八仙过海”在此借用“各显神通”的精神结构与民间叙事生成方式，成为一种方法论的泛指。它暗示在同一片现实之海上，个体以其自有方式寻找通路。这张从烟台延伸至成都的地图，并未提供统一答案。它通过行走、拍摄、编辑与收藏，构成了一套进行中的记录与保存机制。行走仍在继续，这张属于艺术家的地图，也将随之不断延展。
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