美的视觉，美的造型，美的姿态，美的意象，美得鲜明，美得纯粹，舞台上透出的美好，难触难摸，却一定在。眼前的各种造型，既温柔，又雄强，在敦煌舞、新疆舞之后，透出熟悉而陌生的气质，每个都是极为耐看、耐品的存在，创作者对于舞蹈舞剧的天才创造，当代实不多见。

舞剧《龟兹》剧照。（图片源于阿克苏文旅之声公众号）

我这个佛教的外行、舞蹈的外行，看这台舞剧，想记几句，显然是记不好的。欲辨不能言之中，可能连一个明确的指向也不能觅得，但其中的况味，大概又会因为丰沛交织，而成为另一种真切。

美，本身就是一种深刻。

不熟悉宗教佛学，亦不熟悉西域乐舞，恰好可以回到审美本体。美的视觉，美的造型，美的姿态，美的意象，美得鲜明，美得纯粹，尤其是行走在漫天沙海中的鸠摩罗什，美得那么干净明亮、动人心魄。第二幕一段群舞，字幕告我是“般若世界”，看罢我竟不知有什么“般若世界”，只得一片西域人间的美世界。演到最后一场，鸠摩罗什与玄奘，真真是如电亦如露，舞台上透出的美好，难触难摸，却一定在。演员也选得真好，是非他而不能的那种好。

舞剧《龟兹》剧照。（图片源于舞蹈中国公众号）

龟兹古国有壁画遗存，壁画有精美的造型可资参详，但从墙面上的静态、平面、夸张到舞台上的动态、立体、鲜活，这中间的创造只有创作者才能言说。眼前的各种造型，既温柔，又雄强，在敦煌舞、新疆舞之后，透出熟悉而陌生的气质，每个都是极为耐看、耐品的存在。慨叹于那片文化的神秘的同时，我亦不断估量着创作者对于舞蹈舞剧的天才创造，当代实不多见。

“表现”，是由内向外的戏剧性表达。

形而上的精神表达，舞剧《龟兹》在当代舞剧舞蹈中大概是离得最近的创作之一。龟兹，这两字的历史文化意象本身就附载着太多太多。然而，这个作品虽与佛教相关，实际又是“在路上”的另类讲述。不同时空下，鸠摩罗什的东走，玄奘的西行，在同一舞台幻化出相向攀登的行走姿态，正是这个作品的戏剧性所在。

舞剧《龟兹》剧照。（图片源于新疆文旅投公众号）

在路上，常常作为重要母题存在于不同艺术形态中。舞剧也有过类似的选择，但大多以“路上的风景”来“再现”之，由内向外的生发，很难实现，创作者往往选择回避。这个作品虽未曾完全避免得了某些“故事新编”的俗套，但所有涉及欲望、诱惑、信念等与人性、人心密切相关的“表现”，创作者选择了直面，坚定、笃定，带着一股子义无反顾，像鸠摩罗什、玄奘一般。创作者调动了一切舞台手段来完成，其中至少有：以世象再现来对比向内的表现，以写意的情境来渲染弥散的诗性，以叙事的开阖来调动情感情绪张力，最关键的是以舞蹈语义的延展性拓开人物轮廓、接通内外部世界等等。现在看，至少围绕鸠摩罗什的表达都很具力度，深刻、丰富、意在诗外。

遗憾也是有的。一方面，“故事新编”，还可以更纯粹些，尤其是“苏幕遮”那样的世相图景，可与司空见惯了的生活状态进一步拉开距离。问题主要在开场，到第三幕的战争场景时，创作者已然不再纠结完整与复原，很好地实现了场面契合“表现”的统一性。另一方面，音乐没跟上。舞蹈越走向本体、走向表现，音乐却越走向具象、走向音效、走向一般化的功能要求，这个作品的音乐缺少本该具备的血肉感，没有灵魂，与舞剧想要的深度难以匹配。

误读是个好东西。

仍然是令人生厌的字幕，以及舞台呈现对字幕的图解。生怕观众看不懂。然而，这个戏，抛开了故事，又如何？节目单上说明的那些复杂人物关系，比如第一幕，母亲耆婆在城外“观枯骨”，携小罗什遁入空门，他这么说，反正我从戏里没看出来。但是，又如何？一点也不影响我进入戏剧，不影响我去理解修行者精神外化的充沛戏剧性。周海宏先生曾说“音乐何须懂？”舞蹈何尝不是如此。

舞剧表达的多语义性或无语义性，恰恰是观众自身完成审美构建的核心所在，给观众留出误读的空间，让观众获得抽离所谓“故事”的会心，正是基于“表现”的舞剧表达的最迷人处。当然，我们仍然需要一个故事来作为戏剧生发的原点，在不断幻变中抵达呈现的多义，只是这个过程就不会再囿于故事本身的面面俱到了。

挂碍。

理同上，只是这个处在创作者心中。我瞎附会一下，佛家讲“无形”与“无相”，大抵不是讲没有依凭的空乏，而是超越形态、不着痕迹、自在而为。比如，你要有内心外化的企图，大概不必向人宣称，你们看我是用“佛魔”“幻影”来实现的。那些用于解释的言语，横隔在情绪中的歌儿，也都反映了创作者心中的挂碍，是“障”。这种挂碍让创作者瞻前顾后，甚至会在主观选择上压缩表达空间。鸠摩罗什陷于心魔，与母亲有段跨时空交流，本属正常表达，此时字幕却显示“母亲的嘱托”，一下子把对于信仰与修行的原生性崇高拉到了地板以下。不是么？

舞剧《龟兹》剧照。（图片源于新疆文旅投公众号）

对于艺术表达而言，本是有动机、起势的要求的。跳入跳出，没有“进”，就没有“出”。但是，进入世俗世相，要充分提炼并典型化，从而实现合理的戏剧表达，剧中对人间苦难尤其是战争之下抢、掠、侵、奸苦难的呈现，就是很好的舞台叙事。先赋形，最后在有无之间，得到解决、释放，从有迹而来，到无迹可求，倒是大体着了禅宗的道儿了。佟睿睿的创作自有她的品貌，不大可能完全抽离戏剧做拼盘式的舞蹈，但这个初创的作品，也仍然没到每个舞台行为都能祛除了那点“障”而显得圆融贴切。这一点，期待并坚信未来能够实现。

“自由”在哪里？

艺术创造的自由之门，从来难进，何况是带着沉重镣铐的舞剧艺术。至少，素养的充分累积与天才的创造力，二者不可或缺。只从这个作品的语汇构成与节奏对比两个方面，便能窥见创作者正在叩响那道“门”。台上清晰可辨的，有龟兹古国所在地的民族民间舞，有从克孜尔壁画上跃出的龟兹乐舞，也有延绵不绝、与古为新的汉唐舞，更有基于武术、戏曲的以古典为名的中国舞，创作者的积累丰厚，并据此做了大量有意识的融合，基本实现了古与今、汉族与少数民族交汇互鉴的创作意图，客观上对中国舞蹈语汇库添了一份新光彩。鸠摩罗什那些姿态万千且妥帖恰当的“和尚舞”，单手型之丰富绝美就叹为观止。这份创造，很难说不会成为未来中国舞的典型记忆而写进舞蹈史。

舞剧《龟兹》剧照。（图片源于新疆文旅投公众号）

至于节奏，更关乎艺术家的感知与创造。快如电光石火，慢似春芽伸展，这个作品在语汇设置的微观层面，已然足够自信、足够从容。创作者或许能在戏剧结构和叙事效率上赋予更加合理的节奏安排。比如东行受难之后又以“幻影”心魔再来一番，造成戏剧发展滞涩不前，是否考虑采取“内”“外”交织叠加之策，以推升高潮，从而进一步对比，映照出母亲跨时空安慰给鸠摩罗什带来的如水平静呢？

当然，这只是我的吹毛求疵与冒昧浅薄而已，终是因着对这个题材、这个作品，以及对佟睿睿导演的别样期待。

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