近年来，《永不消逝的电波》《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》等舞剧频频“出圈”，引发广泛关注，中国舞剧正逐步从“小而美”的专业领域走向更广阔的公众视野。在这一过程中，“制作”作为连接艺术创作与市场传播的关键环节，其理念、机制与模式，深刻影响着舞剧的艺术品质与生命轨迹。
为此，本刊策划推出“舞剧制作”系列选题。本系列首篇《出圈不逾矩，守正亦求新——中国舞剧“市场化”的探索与思考》，聚焦舞剧在“作者性”与“大众性”之间的定位博弈，分析粉丝文化、创演机制与艺术本体之间的张力，旨在为行业提供思考与借鉴。
当前，中国舞台艺术领域呈现出舞剧逐渐“出圈”，彰显出“大众化”和“市场化”的发展趋势。相比音乐剧而言， 中国舞剧的“出圈”现象更多体现在国有院团原创舞剧的突破，成功跨越了小众和专业的界限，进入剧场达人的分众文化圈，成为中国青年文化消费的重要对象。
行业内外正在逐步确立以“好看”的作品吸引观众购票的观念，个别舞剧甚至出现“一票难求”的现象。2021年，《永不消逝的电波》和《朱鹮》在上海美琪大戏院开启“驻演”模式，准确说是“定期轮换公演”1。《看看新闻Knews》甚至报道称“传统文艺院团也有了专属‘粉丝’”。2024年底，“中国舞剧”被列为“全国艺术学科十大研究前沿热点词”，这标志着学术界对其成为主流艺术样式的认可。
为何舞剧能频频“出圈”？有人认为，相较于话剧的深刻内涵和戏曲的独特腔调，非语言文字的舞剧之美更为直接，令人赏心悦目2。这既与“舞蹈的文化自信”密不可分，也得益于对中华传统文化和红色文化的深入挖掘3。
如《永不消逝的电波》中的“旗袍蒲扇舞”和《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》（以下简称《只此青绿》）中的“青绿腰”， 都已成为极具辨识度的文化符号。社交平台上的形象模仿和周边产品的热销，进一步印证了舞剧在年轻人中引发的强烈共鸣。《只此青绿》不仅被写入《新时代的中国青年》白皮书，还成功实现了跨媒介传播，其电影版票房突破5000万元，这一成绩看似平常，但对于一部“勇闯国庆档”、没有流量明星加持、缺乏跌宕剧情、宣发费用也没有优势，却尝试进入主流电影院线的舞剧艺术电影来说，“国庆档口碑第一”无疑是巨大的成功。
▲ 《永不消逝的电波》剧照
▲《只此青绿》剧照
以上种种表明，中国舞剧正经历“市场化”变革，这一变革既凸显了体制与市场的协同效应，也存在创演结构上的紧张与失衡问题，不禁让人重新审视资华筠20年前所提出的“繁荣中的忧思”4。本文将从舞剧粉丝现象切入，进而分析舞剧的艺术和市场定位，并展开对更高效创演机制的探讨。
观众和粉丝：中国舞剧粉丝文化的利与弊
中国舞剧市场的拓展，与观众和舞者之间日益加深的互动密不可分。据“中演院线”调查显示，青年女性是中国演艺市场的主要观众群体5，“剧女”现象已从音乐剧扩展至舞剧、戏曲等多个领域。她们热衷于跨城追剧，构成了多次消费链条，带动了文创周边买卖、repo（现场体验报告分享）、同人创作（“同人”原意为志同道合的人，当下已引申为对原作的二次“自主”创作）等新型观演活动的兴起。在舞剧观众群体中，既包括那些对舞剧本身充满热爱的人，也不乏追随特定舞者的忠实粉丝。随着舞剧粉丝文化的日益繁荣，开票时公布演员阵容似乎已成为一种不可或缺的举措，业界称之为“明卡”。这一现象与国际主流现场演艺中一定程度上“保留卡司不确定性”6的惯例大相径庭，不仅凸显了中国舞剧观众对特定演员的高黏着度，更揭示了中国舞剧消费结构正逐步从“编导—作品中心”转向“演员—观众中心”。甚至有观众因倾心于某位演员，观看几十、上百场演出，这种极致投入，既是个人情感的深度投射，也是对剧场文化的一种全新再生产。
舞蹈明星的备受追捧，与舞蹈类综艺节目的兴起也紧密相连。近十余年来，《舞林争霸》《舞蹈风暴》等节目显著拓宽了舞蹈受众范围。然而此类节目在中国难以实现真正的“海选”，只能集中大量一线职业舞者，这也从某一方面暴露出全民舞蹈素质教育普及程度不均的问题。此外，舞剧粉丝与音乐剧粉丝存在一定重叠，其粉丝文化在偶像化运营、粉丝组织、跨媒介造星等方面展现出相似性，并出现了粉丝见面会、后援会、应援会等“饭圈文化”活动以及不接受“盲卡”（即开票时不公布各场次对应演员阵容）等行为。当某“卡司”的热度过高时，如何避免潜在的“人质”7风险，这无疑对创作和制作方提出了严峻考验：是迎合“流量”，还是防止作品的艺术焦点失衡。
2024年，江苏大剧院出品的民族舞剧《红楼梦》在第200场演出中，因“三组宝黛齐聚”引发观众热烈欢呼。然而，到了2025年第300场演出时，现场却因“盲卡”抽出新人演员而引发退票呼声。尽管主创黎星曾明确表示“永远没有A角、B角、C角之分，所有演员都经过千锤百炼”，强调每位演员都接受了严格训练，但对于许多粉丝来说，他们显然更期待看到心仪舞者或原卡的巅峰表现，并认为演员之间存在专业水平差异。演员希望自己的表演获得认可， 观众希望看到明星，这些愿望本身无可厚非，但“唯卡司论”或“人质文化”容易导致审美扁平化，甚至干扰舞剧的正常运营。粉丝不恰当的应援行为（如某舞剧观众举应援牌遮挡后排视线引发争议）也在挑战剧场的礼仪规范。
▲ 《红楼梦》剧照
当然，粉丝文化在推动舞剧市场化进程中也发挥着积极作用。“同角多卡”的形式近年来在市场化程度较高的舞剧中逐渐流行起来。演出方及专业评论应当积极引导观众，不仅为喜爱的舞者加油助威，也应将更多的赞赏和掌声献给多元化的舞剧角色和舞蹈意象。2021年，舞剧《永不消逝的电波》在美琪大戏院的“驻场”舞台上，凭借“风、雅、颂、韵”四组演员的强大阵容与精湛技艺惊艳亮相，尽管在社交媒体上，观众可能会将这几组演员区分为A、B角，但主流媒体以“四组主演，四种风味”8进行了积极的引导。我们也见证了2022年初的第400场演出以及2023年7月的第500场纪念演出时，观众在社交媒体上的热烈反响，纷纷称赞“‘风雅颂韵’同台表演真的好”。
“作者性”与“大众性”：中国舞剧创作的艺术和市场定位
在中国舞剧“出圈”的浪潮中，相关从业者需要思考如何平衡“作者性”与“大众性”。“作者性”强调创作者（尤其是舞剧总编导）独特的艺术风格和思想表达，创作者内心深处的生命体验通过独特的舞蹈语汇和叙事结构充分地呈现出来，往往能够深刻地反映其对世界的认知和对人性的洞察。而“大众性”则指向作品艺术表现的普及程度、观众接受度及市场影响力。
在国际视野下，当代芭蕾舞剧已从“编舞＋作曲”式分工合作转向跨媒介、全维度的舞台掌控。作品署名常以编舞家命名，如“马修·伯恩的《天鹅湖》”“约翰·诺伊梅尔的《小美人鱼》”或“鲍里斯·艾夫曼的《卡拉马佐夫兄弟》”，凸显其强烈的主体性与“作者性”。这些“导演式编舞家”兼具导演、剧本构建者、舞美统筹者等多重身份。如诺伊梅尔在《小美人鱼》中一人包揽编舞、舞美、服装与灯光设计，形成风格高度统一的创作闭环。伯恩以“构思、导演及编舞”（Devised, Directed and Choreographed）标注创作身份，强调其既是构思者、导演，也是编舞者，并通过长期排练室试验与舞者协作调整，重塑经典文本的叙事逻辑。艾夫曼在创作中则更凸显“制作人与导演”（Producer & Director）的创作—制作主体位置，他以哲学化、心理化的舞剧语言构建高张力的情感结构，制作过程高度集中于个人思想，同时保持与舞团演员的长期磨合。
相比之下，当前中国舞剧创作依然呈现出传统的分工合作模式，地方意识和民族意识占据主导地位，“作者性” 程度尚需提升。就舞剧创作而言，“编导”（导演型编舞）理应是核心人物，然而在不少中国舞剧创作中，最核心的人员究竟是谁，单从主创人员名单中难以获取有效信息。许多中国舞剧的“编导”似乎仅限于“动作编排”或“分场编导” 的角色。在“编导”之前，还设有“总导演”“总编导”“执行总导演”“联合执导”等名目繁多的主创职位。在一些舞剧中，“总编剧”的名字甚至置于总编导和编导之前，更有甚者（节目单或视频所示），编舞的“编导”排名甚至出现在舞美等主创人员之后。
当然，中国舞蹈界不乏具有鲜明“作者性”的编导。像舒巧、肖苏华、门文元等老一辈编导，早已形成独特的个人风格。民族舞剧《铜鼓姑娘》的海报上甚至明确标注了“门文元作品”。而王玫、赵明的舞剧作品虽未在海报上明确突出他们，却同样展现出强烈的“作者性”。
在中青年编导中，王舸通过强调“导演作品”这一理念，鲜明地展现了舞剧《大禹》的“作者性”。韩真和周莉亚更是亲自执导电影版《只此青绿》，不断刷新她们在跨媒介舞剧叙事中的“双子星”风格。特别值得一提的是，佟睿睿在《南京1937》和《记忆深处》中，身兼总导演、文本构思者及身体语言建构者多重角色，将“作者性”发挥到极致。此外，“海归派”当代芭蕾编导李莹和潘家斌也通过亲自操刀舞剧剧本创作，持续强化其作品的“作者性”特质。
在西方当代舞剧中，“编剧”职责常被纳入编舞家的范畴，故事构思和人物塑造主要通过舞蹈本身来完成。而中国舞剧创作常聘请知名作家或跨界编剧，这是一种“文字思维”导向的做法，往往难以实现身体性、戏剧性与剧场性的整合。编舞家若能以编导兼编剧的双重身份深耕创作，可通过“空间调度叙事”“身体隐喻符号”等舞剧语言规避“哑剧化”弊端。实际上，在北舞编导系关于“选材、立意、结构和语言”的舞剧编创教学中，“舞剧编剧”能力的培养已被嵌入其中，成为必修课程。然而，现实中仍存在“重舞轻文”的弊端，还需进一步深化对舞剧本体视角和社会关联度的探究9。
舞剧编剧应遵循舞蹈“非文字语言”编创的独特规律，并强化文化底蕴与人文气息。如聚焦阿尔茨海默症与母子亲情的舞剧《人在花间住》，便展现了广东歌舞剧院在选题、叙事及制作上的持续提升。总导演费波将个人经验融入创作，与编剧温方伊展开“一体化”协作，成功塑造了令人信服的角色。显然，增强“作者性”并不意味着排斥“合作模式”，亦不否认多样的可能性。在阿库让·汗版的《吉赛尔》中，阿库让作为“导演型编舞”与“戏剧构作”露丝·利特尔紧密合作，后者在幕后提供结构与概念支持，尤其注重强调舞剧在当下的社会现实意义，确保作品叙事清晰、连贯。在中国，王亚彬的舞剧《青衣》便是她与青年编剧庄一和法国戏剧构作海琳娜（兼该剧多媒体设计）共同协作完成的，有效建构了“戏中戏”“现实生活”及“潜意识和超现实”10三条叙事线。
▲ 《青衣》剧照
此外，舞剧和音乐剧在追求“大众性”方面存在明显差异。音乐剧的“大众化”主要体现在其作为市场化、通俗化的大众娱乐产业，衡量其成功的标准通常包括票房收入和演出场次。其创作过程依赖于多专业的分工协作，并围绕市场反馈不断进行优化。相比之下，舞剧作为一种“意象性”和“隐喻性”的舞台和舞蹈叙事艺术，相关从业者应更多地专注于“人文之美”的挖掘，避免过度追求“感官之美”。特别是对于注重社会效益的中国舞剧来说，更不应仅仅强化其商业或娱乐属性。
2025年6月，江苏大剧院的一名工作人员在其个人社交平台发表了不当言论，提及利用剧院监视系统观察女观众外貌的行为。这位有着专业背景的剧场方从业者“物化女性”的话语和行为，引发了舆论风暴。女观众们无法接受被“性别凝视”，也让人思考中国舞剧创作制作鉴赏中同样问题的存在。许多舞剧的舞者招募细则中，“年轻貌美”往往成为必要条件，而另一方面，近年来还出现了以“现代舞秀”为名的男子舞蹈演出，一些表演靠“颜值”和“擦边”迎合“网红舞”和“她经济”的需求。
中国舞剧创作应在坚守舞蹈本体和中国文化主体性的基础上，积极探寻新的表达方式。在拥抱“大众性”同时，亦不可忽视“作者性”，避免滑向追求“网红舞”的倾向。
“边改边演”：中国舞剧的创演机制探索路径
当前，中国舞剧的创作经费来源仍以国家资助为主，与演艺院团主动靠拢市场的努力并行。舞剧创演机制需立足国情和行业特色。
从舞剧市场化演出的发展角度来看，亟需优化“专家+市场”的孵化和反馈机制。自20世纪90年代起，舞剧逐步进入“市场操作的范畴”。许多舞剧作品经历了反复打磨，如中央芭蕾舞团于2001年首演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，在两年后推出了“新版”；无锡市歌舞剧院民族舞剧《西施》，剧本在2007年历经15次修改；苏州芭蕾舞团民族芭蕾舞剧《西施》创编于2012年，经过试演和多次修改，直至2013年1月才正式公演。修改的最终目的是延长作品的舞台生命，使其成为剧院常演常新的保留剧目。
2013年国家艺术基金成立，相对于此前的国家舞台艺术精品工程，其资助范围更为广泛，更注重对艺术创作和演出的长期支持和持续推动。近年，国家艺术基金提出的“聚焦于改、以改为主”和“三改三演”工作思路，是中国特色社会主义文艺生产制度的创新实践。通过“资助—修改—演出—再资助”和“专家会诊—演出检验”的滚动机制， 推动艺术创作从数量扩张向质量提升转变。如舞剧《记忆深处》遵循“三改三演”理念，举办专家研讨会，并在2025年8月推出了融合多国演员的国际版，实现了跨文化合作，其演员招募也十分注重专业性和角色定位11。该版本在编排上并非国内版的简单复制，而是巧妙融合了各国演员的独特风采，使角色呈现出多元的艺术表现。
▲ 《记忆深处》剧照
在舞台剧“修改”的认知和实践上，中西方存在显著差异。百老汇的“孵化工作坊+试演预演制”模式高度依赖市场反馈，新剧会根据观众反应和票房数据迅速进行调整。音乐剧作为一种技术和艺术的综合体，在其演出与产业（包括演出和营销）的融合过程中，遵循制作人中心制。在试演和预演阶段，作为“非定本”的音乐剧剧本允许进行修改，剧名亦可进行调整，演员同样可能面临被辞退的情况。尽管在音乐剧创作过程中，导演是核心人物，但在这个阶段，甚至导演都有可能被更换。相比之下，中国的“边演边改”模式更倾向于在专业框架内进行精细打磨，而百老汇的修改则更像是一场市场实验。
近年来，中国部分原创音乐剧开始引入基于“市场反馈”的“工作坊+预演制”孵化机制。如上海文化广场于2018 年启动了面向社会的“华语原创音乐剧孵化计划”，不仅从为观众“选好戏”升级为“做好戏”，还推动了中国音乐剧市场向多元化方向发展。
中国舞剧的创演机制探索中，国家艺术基金的策略为其提供了坚实的制度保障。然而，更深层次的突破在于如何将“作品—观众中心”的理念切实融入创作的每一个环节，以实现艺术品质与市场效益的有机统一。
中国舞剧行业迫切需要能够有效沟通“作者性”与“大众性”的舞蹈制作人（或艺术总监、作品总监）12。其不仅应具备运营经理的职能，还应拥有力邀多元作者群体、组织年度主题与新作委约、助力创作孵化的独到眼光和能力。同时，面向城市社群，持续探索并引导公众建立多元化的审美，显得尤为重要。
结语
2019年，我国人均GDP达到一万美元，舞台剧迎来“内需型”驱动转型也恰恰说明了老百姓消费能力的提升以及由此带来的消费升级。中国舞剧正站在一个前所未有的历史节点，从传统的“小而美”走向了广阔的“大众化”舞台。在全民短视频化、平台算法化的时代背景下，舞剧不仅在剧场中感动观众，也逐渐在屏幕上生成话题，在社交网络中建构共鸣。舞剧的“市场化”并不意味着“低门槛”或“快消费”，它需要更精准的创作机制、更稳定的演出平台和更具文化担当的传播策略。
如果说健康的“粉丝文化”是激活舞剧市场的外部动因，那么也必须警惕高度组织化、带有强迫性的极端“饭圈文化”可能对舞剧艺术品质构成的潜在威胁。构建健康的演艺生态，需要引导“饭圈文化”从“流量至上”的消费主义转向基于尊重艺术规律的深度欣赏（如关注立意、编舞、表演本身）。同时，艺术家和制作方更需保持定力，以艺术质量为立足之本，而非依赖短暂的市场热度。在追求“大众性”的同时，中国舞剧如何坚守“作者性”和艺术本体意识，是创作者和评论者需共同深思的命题。此外，如何在行政化的“边演边改”模式与西方的“孵化工作坊+预演制”之间找到符合国情的路径，亦是一项长期任务。这需要创作者、制作方、评论者及观众共同努力，推动中国舞剧走出一条真正属于当代“新大众文艺”的道路，持续绽放其独特的艺术光芒。
注释：
1 “定期轮换公演”是相对于“长期驻演”的一种市场化演出模式。专业剧场“长期驻演”模式是衡量一个城市音乐剧市场发达程度的试金石。它意味着演出周期从“天”或“周”延伸至“月”或“年”。美国除了纽约（百老汇），其他城市也很难做到音乐剧长期驻场公演模式，所以一般也是“定期轮换公演”。
2 张之薇：《步步生莲 部部生辉，为什么出圈的总是舞剧？》，《北京青年报》2024年3月15日，第B1版《艺聚焦》。
3 李笑萌、朱燕：《舞剧缘何频频“出圈”》，《光明日报》2024年12月18日，第13版。
4 资华筠：《繁荣中的忧思——舞蹈创作现状的思考》，《福建艺术》2004年第1期。
5 中演院线：《中演院线全国演艺市场观演意向调查分析报告》(2024)|院线发布，“中演院线”微信公众号，2025-01-09，https://mp.weixin.qq.com/s/
p6ncFtZGa7eTzdD6cY7w2A。
6 在欧美主流演出界，开票阶段“盲卡”制度不是官方标准，但“阵容迟公布/初期票务时演员未定”等情况普遍存在，主流芭蕾舞团通常通过“延后或弹性公布+免责声明+尽力保障”来管理演员阵容，即“保留卡司不确定性”以应对现场艺术的特殊性和不可预测性（伤病、替补、客座艺术家档期等），以确保演出能够持续进行并保持高水准。
7 关于“人质”的说法，关键在权力关系和畸形依赖的隐喻，指艺术家（“人质”）及其创作自主性，被资本和流量所“绑架”，一般理解为只要有观众自己喜欢的演员就一定会买票支持，有时甚至会连看多场。其一，在中国音乐剧圈，粉丝把自己喜欢的演员称为“人质”，源于粉丝们认为音乐剧的质量配不上演员的实力，因而演员参演音乐剧被戏称为“被制作方绑架”或“被烂剧绑架”，于是购票观演就成为“探望人质”。其二，“人质”也有“被饭圈绑架”的意涵。舞台剧粉丝是互联网时代的产物，靠数据和流量支撑。极端粉丝通过经济支持直接影响创作和排期， 便有了“人质”意味。
8 朱渊：《四组主演四种味道，〈电波〉中的“李侠”“兰芬”是怎样炼成的？》，《新民晚报》2021年10月01日，第10版。
9 参见王玫：《〈舞蹈编创的选材和立意〉课程教学反思》，《北京舞蹈学院学报》2025年第2期。
10 王亚彬：《从舞剧〈青衣〉的小说改编谈起》，《文艺报》2025年06月25日，第4版。
11 江苏省演艺集团歌剧舞剧院：《寻找下一个“张纯如”|舞剧《记忆深处》演员招募! 》，“江苏省歌剧舞剧院”微信公众号，2025-07- 06，https://mp.weixin.qq.com/s/rpe8hOdm9DfJBPuDIp30aw。“基本要求：女生，身高168cm以上，具备优秀的基本功素质和身体素质， 有正式演出舞剧并担任重要角色的经验；能力要求：情绪表达深刻，舞台张力强；能胜任高强度体能与情感的双重挑战；能快速适应高强度排练，具备良好团队协作力。”
12 专家型舞蹈制作人（如西方舞蹈史上的舞蹈活动家佳吉列夫）能够被视为等同于视觉艺术领域的“策展人”。艺术策展（人）作为文化和思想活动（家），对世界范围内当代艺术发展起到了助推作用。本文并未涉及“去编导中心”的舞蹈剧场，这种艺术对“作者性”和“大众性” 审美提出了另一种挑战，更需要一种“策展人式”的舞蹈制作人参与其中，以期进一步提升合作者之间的“主体间性”意识，以及作品的公共性和社会性。
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