初衷：以展会驱动的法国国家设计战略

1925年在法国巴黎举办的装饰艺术与现代工业国际博览会（l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes），是法国对自身设计文化反思和战略性重塑的标志性事件。它旨在重新确立其设计强国的地位，回应工业时代的技术、审美及生活方式的变革。

> 新闻报馆，阿尔伯特 & 雅克·吉贝尔特（Albert & JacquesGuilbert），1925年

20世纪初，法国意识到，在以欧美地区为核心的国际设计竞争中，无论从本国长期拥有的设计与工艺优势出发，还是从商业化、大众性的产业层面考虑，“装饰”的价值至关重要。然而，令当时的法国政府及设计界有些被动的是：虽然法国于1889年和1900年连续组织两次世界博览会，并直接促成新艺术运动（Art Nouveau）的诞生及其在欧洲各地的广泛兴起。但是，法国没有“名片式”地突出“装饰”概念，反而由意大利都灵在1902年率先举办了以装饰为主题的国际博览会 — 首届现代装饰艺术国际博览会（Prima Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna）。这次博览会的成功证明，如果不能将本国的装饰艺术传统与现代美学结合，法国在该领域可能会被其他新兴工业国家超越。因此，法国决定组织一次同样以装饰艺术为主题的大型展会。

这项动议最早始于1906年，正值新艺术运动盛行之际。不过，新艺术的局限之处也逐渐显现：虽然拒绝历史风格，创造了新的美学语言，但过度依赖手工制作以及造型的复杂性，使得作为一种形式创新的新艺术运动难以与新兴的规模化工业生产方式有效融合，亦无法恰当地体现追求效率、速度的新时代精神。这也是阿道夫·卢斯（Adolf Loos）在其著名的演讲与宣言式檄文《装饰与罪恶》中所特别批判的。

>《今日装饰艺术》及当中对1925年装饰艺术与现代工业国际博览会的缩写

在政治方面，此时的欧洲局势已颇为紧张动荡。随后，第一次世界大战爆发，中止了展览计划。直到战争结束，法国再度将博览会举办事宜提上日程，最终于1925年4月至10月开幕。

这次延宕，对博览会的定位和风格形成产生了深远影响。首先，如果说第一次世界大战之前，人们在手工艺与工业化之间的选择还有些犹疑的话，那么战争前所未有的技术威力，它对工业化的高效实践，使得人们真正接受了后者。其次，20世纪20年代的欧洲社会正面临巨大的战后创伤恢复，集体心理渴望安稳、和平。这种社会背景和心态，促使设计风格从新艺术运动偏爱的非对称、曲线和有机形态转而回溯古典主义，摒弃极端前卫。最后，第一次世界大战进一步促进欧洲民族国家的发展，奥匈帝国瓦解、民族自觉理念提升，各国都在寻找、塑造与本土相契合，而同他国有差异的设计文化及形式语言。

> 明信片上的1925年装饰艺术与现代工业国际博览会外景

装饰艺术与现代工业国际博览会共 有18个欧洲国家参加，没有邀请德国。这有战后的政治考虑，更借此界定了法国对“现代风格”的诠释，免于受包豪斯的“干扰”。美国对1925年博览会的态度和评价很能说明情况：虽然没有参加这次博览会，但是美国迅速在1926年引进了其中的代表性展品，在多地巡展。芝加哥艺术博物馆是展场之一，其馆刊《芝加哥艺术博物馆通讯》（Bulletin of the Art Institute of Chicago）在当时的报道中写到：

“这种新装饰风格并非像我们世纪初的‘新艺术运动’那样偶发和怪诞，而是更牢固地植根于历史悠久的伟大传统之中。但是，它又以崭新的变化表达了我们这个时代的精神与需求。对我们这些不习惯其新颖之处的美国人而言，它或许显得有些异国情调和陌生，但即便不能总是引发热忱，也必定能唤起人们兴趣。”

博览会提出了一个既能体现现代工业及成果，又能保持法国的优雅审美、高端工艺标准的设计方案/风格。由此，勾勒出法国延续至今的设计文化形象。

风格：回归秩序、异域情调与法国装饰艺术的文化根源

装饰艺术运动（Art Deco）在20世纪20年代的兴盛并非凭空出现，对“装饰”的理解更非一些现代主义者的窄化和误读。在法国，“装饰”的概念可上溯至18世纪末。随着新古典主义风格对精致工艺、功能细分和整体和谐的要求提高，负责室内审美协调的“装饰师”应运而生。这项工作要求具备涵盖装饰行业所有分支的历史和艺术知识，其专业性与工作不可替代性正体现于此。法国的装饰艺术围绕室内家居和生活方式展开，注重工艺精湛、形式表达和对整体美感的把握，尊崇支撑新古典主义艺术的理性主义。

> 桌子，克莱芒·梅尔（Clément Mère）

从风格面貌上，Art Deco是容易辨认的：简洁明朗，有古典主义的对称性，大量使用直线、放射线、排布规律的弧线和抽象几何形。进而，值得探究的是其风格来源及处理方式。

前文已提及，第一次世界大战的冲击，使得欧洲艺术界兴起了向古典传统回归的心理，随之发展为文化运动，即“回归秩序”（Rappel à l’Ordre，A Call to Order）思潮。所以，Art Deco不拒绝历史风格 — 这一点与新艺术运动十分不同，也不是简单地复古，而是对古典主义的秩序感、比例进行现代化的转译。它呼应了渴望稳定、理性的心理需求，抽象的几何构图、硬朗清晰的线条和结构规整的体量感，表达了坚定、进步的信念。特别在公共艺术和大型建筑中，有一种纪念碑式的权威感和永恒感。

> 报纸桌和座椅，克莱芒·鲁索（Clément Rousseau）；屏风，克莱芒·梅尔

装饰艺术运动的另一重活力，源于对异域情调的发掘。谢阁兰认为，异域情调的定义就是“差异的概念”，是对“多异”的感知。这种异域主题体现了全球化的视角，但更大的意义在于，它为法国工艺师提供了欧洲文化之外的视觉与物质资源 — 如何驾驭新颖材料、稀有材料，如何进行工艺创新，将“他者”置入本土文化体系。Art Deco风格中常见的几何装饰符号，如太阳放射的光芒、三角形、螺旋形、金字塔或神庙的阶梯形，以及热带动植物，欧洲以外地区人们舞蹈劳作的场景，通常源于古代埃及、美洲玛雅文明或非洲艺术，被设计师根据功能、场景进行形式化处理。异域情调在这里不是一种逃离工业时代的景象寄托，恰成为一种以异质感为牵引力、充满能量的创新路径，一种承载与发扬“现代”的视觉文化修辞。

> 埃米尔·雅克·库尔曼（Émile-Jacques Ruhlmann)最著名的作品Meuble au Char餐具柜，1919年

高端工艺一直是法国的优势产业。德国经济学家维尔纳·桑巴特（Werner

Sombart）在1913年出版的《奢侈与资本主义》一书中，通过大量实证，客观地评价了奢侈对精致、品质、产业细化和资本主义的积极作用。装饰艺术运功保护了法国高端设计市场，也为相关工艺师留下了既开放又有一定边界的职业空间。例如，埃米尔-雅克·鲁尔曼（Émile-Jacques Ruhlmann）曾领导运营着上百人的工作室，其中有多门类甚至多国的工艺师的配合。另一位装饰艺术家让·杜南（Jean Dunand）则坦言：

“对我而言，手工艺始终是最动人、最纯粹的。那些令人振奋的发现，例如花瓶独特的（我本想说是‘个人的’）曲线或装饰和谐的色彩，往往源自创作过程中意外产生的不可预知之美：一种自然界中的不规则性，令人惊艳。机器制造的物品则过于规则、过于僵化、过于完美，缺乏温度与灵魂。我拒绝 — 并且我想我有这个权利 — 去‘制造’。”

>“春天”馆正面草图，亨利·索瓦日（Henri Sauvage），1925年

>法兰西大使馆书房图书馆设计图，皮埃尔·夏洛（Pierre Chareau），1925年

1925年博览会之后，Art Deco的影响力迅速超越室内装饰及家具设计领域。展览会本质是商业展示平台，加速了Art Deco商业模式的成熟，让这种现代风格得以走向更广泛的中产阶级市场。美国代表团参观完博览会后，在报告中明确提出建议：美国最好将这种现代运动的原则与美学实践运用到大批量生产和消费条件下，这样能获得明显的贸易优势。法国的百货公司，如春天百货（Printemps）、老佛爷百货（Galeries Lafayette）等，成为 Art Deco 风格产业化的关键推手。它们与设计师合作，形成一种以资本推动设计创新、以商场拓展销售渠道、以展示促进审美/品位传播的有效方式。设计师工作室制度，既具有个人品牌价值，也是一个融多种工艺、设计师与专业工匠协作的产业新形态。以上这些很大程度上也决定了今天法国甚至欧洲的设计模式与设计观念。

> 1925年博览会老佛爷百货展馆

遗泽：Art Deco在今天

装饰艺术的核心是“现代”（modern）的。它展现的是当时行业的中坚力

量 — 法国装饰艺术家，还有后来的美国工业设计师等群体，依从历史传统、社会环境与市场现状，对现代的理解。需要承认的是，Art Deco在推广之初就面临着内在矛盾：虽然希望促进现代设计和工业化，但法国装饰艺术的最高形式仍然是基于工艺、期求独一无二的。对奢华材料（如珍稀木材、象牙镶嵌）和精湛工艺的执着，也解释了为何博览会即便取得成功，但也遭到指责的原因。当然，还需承认的是，装饰艺术的所谓“埋没”与“误读”，也与20世纪30年代至60年代出版的重要设计史著作的立场、叙事、内容组织，以及对现代主义、功能主义推崇的价值观不无关系。

> 1927年落成的马莱·史蒂文斯住宅群（Rue Mallet Stevens）由法国建筑师罗伯特·马莱·史蒂文斯（Robert MalletStevens，1885-1945年）设计

实际上，在20世纪20至30年代，Art Deco是一个更具传播力的风格 — 或者更准确地说，是设计运动。它从法国、美国，辐射至亚洲、南美洲等地区，世界上重要的大城市都发展了这一形式，涉及建筑、家具、服装、汽车、染织、商业展示、舞台布景、绘画雕塑诸多领域。按照法国设计史学者埃马纽埃尔·布勒东（Emmanuel Bréon）的评价，Art Deco流行之广，是“第一个真正国际化的风格”。它有着不同于当时现代主义设计风格的在地性，能与本地文化交融。就像上海，大量Art Deco建筑造就了上海“摩登”的城市气质，也成为中国重要的早期现代设计遗产。到了20世纪60年代，伴随着后现代主义的兴起，装饰重回主流视野。1966 年，巴黎装饰艺术博物馆的展览“Les Année s25:Art Déco/Bauhaus/Stijl/Esprit Nouveau”（25 年：装饰艺术/ 包豪斯/ 风格派/ 新精神），第一次确立了“装饰艺术”在设计史中的重要价值，也明确将“ArtDeco”作为定义一种设计风格的专业词汇。

> 1927年落成的马莱·史蒂文斯住宅群（Rue Mallet Stevens）由法国建筑师罗伯特·马莱·史蒂文斯（Robert MalletStevens，1885-1945年）设计

1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会是法国现代设计历史上里程碑。在它开幕100周年之际，法国对装饰艺术及其精神的继承并非怀旧式的。它在当代重大文化活动中的有意延续，显示出其能够将法国的“装饰传统”与“现代精神”相结合的独特作用。在2024年巴黎夏季奥林匹克运动会中，奖牌设计、运动图标设计及官方海报，充分发挥了装饰艺术风格的表现力。对工艺感、几何感和秩序感的强调，让人们不禁感叹“这很法国”。法国通过援引与发展Art Deco，将当代国家形象与1925年建立的、象征着优雅、乐观和文化巅峰的黄金时代美学联系起来，有效地将之转化为一个可供法国在国际舞台上展示其“装饰性、现代性与持续文化符号”的无时间性的设计语言。这也再度证明了装饰的意义：它不仅是审美新颖，更是具有适应性、实用性、时代性，是可渗透至日用方方面面和文化认同感的生活之美。 

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