暮光是白天与夜晚交替的时刻，是街灯的人造光源开始取代太阳的自然光之时，也是人们从一天繁忙的劳作之后返回家中准备休息之时。
此时，也正是单身独处或与家人相处的时候，人们的理性控制力已经削弱，感性的力量更占上风。在这种情况下，各种个人或家庭的问题容易出现。克鲁森正是利用“暮光”所包含的象征意象和可能性来创作该项目。
plate5 © Gregory Crewdson
克鲁森主要用两种方法拍摄《暮光》系列 ：
一种是利用摄影棚制作布景和道具进行拍摄，另一种是寻找合适的外景，利用自然光与人造光的结合进行拍摄。第一种拍摄方法与《自然奇观》的有相似之处，需要制作场景，但是由真人来扮演 ；
第二种方法类似于《鸟瞰》，但《暮光》系列采用彩色胶片拍摄，聚焦于一位或几位人物，刻画他们的内心世界。这些人物都由非专业演员扮演，通过精心制作得到如同电影剧照般的影像。
那么，如何构思每一幅作品的影像则是克鲁森需要首先思考的问题。
在去摄影棚拍摄之前，他通常会到度假屋附近的一个湖中游泳，他从小便在该湖中戏水，对它有一种特殊的感情，湖水能让他放松下来。
据克鲁森所述，他之所以喜欢在见不到底的湖水中畅游，是因为他能够将深不可测的湖当成一个“虚空”，并在此基础上下意识地自由联想，往往能产生出一些灵感。
格雷戈里·克鲁森创作花絮
之后，克鲁森会将某一个影像的模糊概念告诉一位助手，由这位助手根据该影像写一段文字并画出草图。据这位助手回忆，克鲁森在描述某个画面时，如同在描述他做过的一个梦，他的叙述总是支离破碎，但特别强调人物的情绪和场景的气氛。
经过几个回合的讨论，他们才可能敲定大致的草图。然后，他再与灯光师讨论画面的光效。
格雷戈里·克鲁森创作花絮
克鲁森强调，光效在他的作品中起到非常关键的作用。光线虽然在照片中是无形的，却无处不在。光线所产生的明暗光效可以强调场景和人物的心理氛围，并能将每幅作品中的各种元素联系在一起，同时诱导观众的视线游移至画面的不同部分，或暗示和突出画面的主题和细节。
因此，克鲁森必须像导演一样，将他所要制造的影像及其效果告诉他的团队，其助手必须能够领会他的意图，并通过草图协助他达到这种效果。
格雷戈里·克鲁森创作花絮
克鲁森这个时期的作品基本上是无题的，观众对作品的解读也是开放性的。但为了拍摄方便，他会根据某幅作品的主题起一个名称。
《暮光》系列的第一幅作品在摄影棚里完成，被命名为“奥菲莉亚”（Ophelia），她是莎士比亚《哈姆雷特》戏剧中一个虚构的悲剧性人物。克鲁森将该人物移植到现代生活中，表现为一名中年女子穿着睡衣，躺在被水淹的起居室里，茶几上放着一瓶药和一杯水。
不知该女子是刚吃下好多片安眠药，并放出厨房里的自来水想要自杀，还是发生了其他意外事故？观众无法确切地知晓，只能凭想象力猜测事先可能发生过的事情，以及事后将出现的结局。
格雷戈里·克鲁森拍摄现场
这幅作品便是克鲁森在摄影棚拍摄的典型作品之一。它需要在上述草图画完之后，由制景负责人员从无到有地制作出一间起居室，并选择适当的墙纸和老旧的家具等道具，尽量将房间做成像真的有人住过一样。
之后，在房间里布上灯光，请演员在化装后进入角色。然后，由摄影组人员在克鲁森的指导下用不同的焦点拍摄 40 至 50 张底片，最后再进行后期制作，依靠数码软件将不同底片中的最佳部分合成为一幅作品。
格雷戈里·克鲁森创作布景
如果是在外景地拍摄作品，克鲁森通常会先独自开车在马萨诸塞州西部的一些小镇寻找有感觉的场景，他会不断返回这些地方。在寻找过程中，他不带相机拍摄，也不做笔记，而是用心和眼去感受。
当他看到合适的场景时，便会想象相应的影像。在初步构思好影像后，他与灯光师等其他助手到现场勘察，设计相机所在的位置，以及所需灯光的位置。
这通常需要两天时间，头一天做好前期的准备工作，次日才开始实际拍摄。当一切准备工作就绪，就等待太阳下山前和人造光源打开之后的最终拍摄时段，届时，克鲁森及其团队必须在大约15 分钟内完成拍摄。
格雷戈里·克鲁森创作花絮
《暮光》系列可以说是克鲁森确立了自己摄影语言和风格的作品。从该系列起，克鲁森借用电影导演的拍摄方式，依靠一个摄制团队，通过在摄影棚或外景地拍摄，以及后期数码技术合成的精细制作过程来完成拍摄工作。
但他的作品最终呈现的方式只是一幅每个细节均十分清晰的静态照片，被评论家称为“单幅电影”。
plate36，选自《暮光》© Gregory Crewdson
它没有电影的剧情，却有片段的情节，主题均聚焦在出现异化的家庭和社区。这些场景充满着危机、焦虑、孤寂、离奇甚至诡异的气氛，仿佛夜幕来临之后，各种黑暗的力量正在社区和家庭中涌动。
克鲁森让我们看到在暮色之中，警察和消防队员正在查看一辆起火的轿车，车主却失踪了 ；一群学生不知所措地围着一辆翻倒在路上的校车，等待着家长和警察及消防人员的出现；一个穿着睡衣的中年妇女正在窗前焦急地等候着尚未回来的家人 ；
一个男孩在自家的浴室地板上开一个洞，并将自己的一只手臂伸向布满管道的地下室，令人想起克鲁森小时候趴在地板上，试图要听清楚楼下的神秘对话。另外，在该系列的许多作品中，总有一束神秘的光柱直射到被摄者或其房屋的后院，仿佛是科幻电影中与外星人的第三类接触。
plate38 ，选自《暮光》© Gregory Crewdson
如果说克鲁森在《暮光》系列中仍然有科幻的元素，那么他在接下来创作的《梦幻之家》（Dream House，2002）系列，则完全将镜头对准家庭中母女、父子和夫妻之间的不和谐场景，而且被聘请的专业演员将角色的内心世界以及人物之间的疏离关系刻画得更入木三分。
克鲁森紧接着创作的《在玫瑰之下》（Beneath the Roses，2003—2008）系列就更加雄心勃勃，他动用了上百人的摄制组，场景也扩大到小镇的郊外、森林、超市、停车场和十字街口，同时，更加深入地挖掘家庭成员疏离的主题。
美国异托邦
仔细回顾克鲁森所有系列作品，我们可以看出，克鲁森从一开始便把摄影看成是纪实与虚构的结合。因此，他将摄影棚中搭建的布景拍摄得像现实世界一样，并将来自现实世界的外景拍摄得如同电影的布景。
plate19 ，选自《暮光》© Gregory Crewdson
他借鉴电影这种最能够将现实与虚构结合的媒介形式来创作，但更喜欢用安静无声的静态影像，而非充满音响和快速移动的动态影像来呈现作品。
因为，动态影像的观众往往是被动地接受荧幕上不断变化的影像，而克鲁森希望“让观者进入他的照片所创造的世界中”，并将“他自己的心理剧情投射到该照片中”，使得观众能够联想到自己的家庭生存状态。
虽然克鲁森的作品是虚构的，但这些作品均来源于他自己的生活经历，以及他对整个美国社会和家庭问题的了解。他的这些作品并非现实生活的直接记录，而是通过严格控制再现的画面，比现实更加“真实”。
无题（梅西在床铺上），选自《梦幻之家》系列 © Gregory Crewdson
尽管克鲁森所营造的“现实世界”让观众看到许多别人家庭中的隐私和秘密，观众却看不到他的冷嘲热讽，更看不到他对这些人物的判断。他只是以同情心加以真实地再现，让观众自省。
克鲁森曾说过，他最害怕的是现实。只有通过重构现实世界的日常生活场景，才能“把生活变成一个美丽和富有希望的影像，并能超越现实”。
无题（梅西在床铺上），选自《梦幻之家》系列 © Gregory Crewdson
克鲁森的作品总是充满着对立统一的影像，在美丽、平静和日常的表象下，存在着丑陋、不详和离奇的潜台词，同时也存在着救赎的可能性。
他在最近十几年创作的《松树大教堂》（Cathedral of the Pines，2013—2014）、《飞蛾之蚀》（An Eclipse of Moths，2018—2019）和《傍晚时分》（Eveningside, 2012—2022）这三个系列作品，仍然延续以往在美国东北部小镇调度场景摆拍的手法，创作了关于后工业社会时代美国家庭的悲剧三部曲。
这些既有彩色也有黑白的大尺幅作品，能引发观者回忆自己所遭遇的现实生活场景，并反思我们这个时代的家庭危机如何能得到救赎等问题。克鲁森正是以这种现实与虚构的有机结合，才使得他的作品具有吸引力，如同充满着乌托邦幻想与异托邦幻灭的现实生活一样。
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