乔安娜·齐琳斯卡，《我们始终是数字化的 2》

1983年，威廉·弗卢塞尔以德文出版了《迈向摄影哲学》（Für eine Philosophie der Fotografie）一书，1985年又出版了《技术图像的宇宙》（Ins Universum der technischen Bilder），丰富并延伸了此之前关于作为技术图像的摄影研究。弗卢塞尔认为，摄影标志着人类文明继“线性书写的发明”之后的第二次重大转折。技术图像（如照片、电影、电视图像）不再是传统图像的延续，而是三阶抽象[1]的产物。技术图像将摄影从传统的“再现现实”逻辑中彻底解放出来，转而关注将概念转化为图像，进而重塑我们对摄影－现实的认知。需要指出，我们对弗卢塞尔“摄影哲学”进行探讨的理论动力也源自他发人深省的书籍《书写还有未来吗？》（1987）。弗卢塞尔对自己的设问给出了否定答案，并预见到书籍作为一种过时媒介终将被技术图像（如照片）取代的时代。这些著作最终发展出一套超越摄影范畴的技术图像理论，涵盖电影、电视、视频、计算机及卫星图像等。所以，有关（作为技术图像的）摄影的核心命题变为：摄影不仅拥有未来，它实际上就是未来。

过去40年间，伴随着弗卢塞尔用信息与程序的新准则取代了以美与真等标准为根基的传统，摄影理论或者说摄影哲学已经发生不可逆转的变革，我们已然进入一种“后摄影时代”。而所有这些转变都可以追溯到近半个世纪前弗卢塞尔的摄影思考。这些极具前瞻性和深刻批判性的著作奠定了后摄影理论的哲学基础，弗卢塞尔的机器－装置－算法本体论是一种反再现（照相写实主义）与反人文主义（人类中心主义）的摄影哲学。这种摄影哲学中所蕴含的力量不仅在于本体论，更在于认识论，尤其是生成式与平台化的摄影，彻底重塑了我们认知世界与自我的方式。而我们尝试把这种后摄影哲学的认识论归结为一种非人类中心主义的非人主体，即摄影的主体性是一种无关人类的技术主体。 

YouTube 版威廉·弗卢塞尔《迈向摄影哲学》视频截图，Ian James制作，2015

一、作为技术图像的摄影与“人类主体性”的消解

弗卢塞尔在其开创性著作《迈向摄影哲学》中以“影像－装置－程序－信息”[2]梳理了摄影及图像生产的哲学原理，并将摄影视为当今后工业世界所有技术设备的原型。随后他又撰写了大量围绕摄影与技术图像的研究。首先需要指出的是，弗卢塞尔未从文本角度解读图像，而是运用哲学与信息论来思考图像制作的装置及我们借以沟通的屏幕，以此作为更大思想议题的平台：技术与主体性问题。借用《技术图像的宇宙》中的一句话，机械生产的图像促成了我们“在这个世界的存在方式的突变”[3]，细分来看，这种摄影哲学从三重意义上消解了人类的存在方式或者说人类中心主义的主体地位。

第一，反再现的后摄影观念。要锚定弗卢塞尔摄影哲学的认识论价值，首先要回到20世纪70年代的摄影理论热潮中[4]。彼时，本雅明的《摄影简史》于1972年首次被翻译成英文，罗兰·巴特的《明室：摄影札记》1980年出版，而在此之前苏珊·桑塔格于1977年出版了散文集《论摄影》。此外，《摄影手册》（Cahiers de la photographie）1981年发行特刊，1982年巴黎摄影中心成立……虽然彼时的摄影理论与摄影事业的发展呈现井喷之势，但仔细梳理会发现，当时的理论家对摄影的思考都是基于技术再现的人本主义理念。比如摄影经典中被引用最多的著作《明室》，该文本的应用范围有限，因为巴特主要关注人物照片，尤其是虚构的冬园照片，构建了一种以神话对象为核心的个人摄影理论。此外，巴特对现实主义的忠诚在真相备受质疑的时代显得不合时宜。在弗卢塞尔这里，困扰巴特和其他理论家的现实主义忠诚（照相写实主义）已不复存在。在弗卢塞尔看来，摄影现在是一个将现象转化为编码信息的装置。“装置的发明是为了实现自动运行，即在排除人类进一步干预的情况下自主运作。这正是创造它们的意图：将人类逐出装置。”[5]或者如他在《后历史》中所说：“装置总会越来越独立于编程者意图而运作。”
[6]摄影不再是世界的再现或反映，也不是人类主观思想的翻模，而是世界中被编程且具有编程功能的组成部分，是装置宇宙中的一个装置编码。虽然弗卢塞尔论述的重心是将摄影看作后工业时代普遍生存范式的模型，并与他的后历史观发生关联。但这种非人操作的摄影图像及其反再现逻辑的另一重对立面，就是以再现为核心的传统摄影观和作者性。也正是基于此，弗卢塞尔的摄影哲学开启了我们所谓的“后摄影”哲学认识论，即反再现与反作者性的后摄影观念。

弗卢塞尔与艺术家路易斯·贝克合作完成的《地狱吸血鬼乌贼》

第二，系统论的摄影思维。弗卢塞尔摄影哲学对人类主体性消解的第二重操作，便是用一种“影像－装置－程序－信息”的系统论思维，弱化作为摄影师的作用与地位，并强调一种以编码－解码为核心的程序化过程。首先，从相机摄影装置的核心的立场来看，人类使用者仅是功能执行者，装置的自主性必须从人类中解放出来。人类主导的摄影行为仅仅是摄影领域中微小的组成部分，尽管它常被当作摄影本身的代名词。真正的工作由相机完成，使用者只是与之互动，虽然这种互动扩展了装置的能力。弗卢塞尔在《迈向摄影哲学》中写道：“摄影哲学的任务，正是要向摄影师追问自由的问题，审视他们追寻自由的实践。”[7]在被装置化主宰的世界中，摄影师不仅是使用相机拍照的人，更是一种装置与人的混合体。其次，弗卢塞尔的摄影四重架构展现了海德格尔思想及“世界图像”概念在控制论时代的深刻回响。在这种四重架构中，装置这一概念是弗卢塞尔摄影哲学的核心概念，也正是经由这一概念，摄影才真正从一种人为控制的逻辑中解放出来。他认为所有这些技术图像都是由装置产生，摄影也被描述为由装置自动生成的图。40年后重新审视这一观点，不得不承认弗卢塞尔思想的前瞻性。通过承认技术装置在摄影实践兴起中的重要性，弗卢塞尔在自动数码摄影还未成型的年代，就已挑战了将摄影视为人类天才成果的人文主义叙事。从弗卢塞尔摄影装置的视角看，自动化是装置的内在属性。一旦设计完成，相机便依照写入其结构的程序运作。这种自动化不仅从世界中抽象出价值，更将世界重构为信息。最后，代码概念在弗卢塞尔摄影理论中的核心地位。正如前边所说，弗卢塞尔四重架构的摄影哲学，正是基于一种代码的衔接。而摄影的代码逻辑完全架空了人类主体的能动性。虽然弗卢塞尔的哲学并非决定论，但他的摄影宇宙如同《黑客帝国》的世界，却不见尼奥、崔妮蒂或墨菲斯的踪影。我们被禁锢其中，沦为被编程的代码。所以在弗卢塞尔整体的技术乐观主义之下，我们也能感受到对人类主体性地位的隐忧。

第三，技术图像的“非物质”宇宙。《迈向摄影哲学》中探索的“摄影宇宙”，是一个不断变化的环境，其中一个“冗余”图像取代另一个“冗余”，我们生活在一个如此熟悉的图像流动场域中，以至于常常意识不到它们的存在。[8]到了“技术图像三部曲”的第二部《技术图像的宇宙》，此时弗卢塞尔已将技术图像与摄影分离。他将论述推向更高维度，转而关注技术图像的世界，这个宇宙可被抽象地定义为“凝想而成的表面”[9]或“由粒子组合而成的马赛克”[10]，也可具体表现为照片、电影、视频和电视屏幕。随着计算机技术领域的兴起，《技术图像的宇宙》中将技术图像定义为任何通过技术设备制造的事物，同时也是“概念的计算”，诞生于“粒子被组装成可见图像的计算宇宙”中。弗卢塞尔用“表面”概念替换了摄影哲学中的四大基本元素：图像不再是快照或广告牌，而是非物理实体。弗卢塞尔也从物的现象学转向非物质图像理论。在这种非物的世界里，人与物的界限被抹平，人的主体性地位自然也被降格。另外，弗卢塞尔关于摄影哲学的写作还散见在他大量的研讨会论文与信件中。在一篇重要论文《作为后工业物体的摄影》（The Photograph as Post- Industrial Object）中，他将1970年代以物体为导向的写作融入了1980年代技术图像论点，弗卢塞尔区分了作为艺术家和工匠产物的工业物体，及由装置塑造的后工业物体。“后工业物体，将与工业物体不同，因为它们几乎会成为承载程序信息的无价值载体。”[11]弗卢塞尔认为人类很快将不再是“真正”的主体，因为他们可被装置替代，由装置代为面对物体。这一观点在“照片”一节论述得更加直截了当：“照片与印刷品有以下共同点：二者都可能因产生废弃物而成为公害。但印刷品中的信息是由人类主体‘作者’精心构建的（除非使用文字处理器），而照片中的信息则由装置生成。”[12]与其聚焦图像，不如通过关注相机和装置来更好地把握后工业文化的本质。值得补充的是，弗卢塞尔《论记忆（电子或其他形式）》（On Memory (Electronic or Otherwise)）一文中，将《作为后工业物体的摄影》的核心论点重构为“电子记忆”的概念，以此把摄影的术语从纪念转向信息存储。

弗卢塞尔与同时代其他摄影理论家的不同之处在于，他借助技术图像所强调的是图像的未来而非摄影的终结，并坚持认为当下及未来的摄影本质是代码。与这种前瞻视角一致，弗卢塞尔坚称我们需要学会如何阅读或“破译”这些新型图像。这种技术图像史视野下的摄影观念，使得弗卢塞尔并非怀旧地回望化学摄影时代，而是将数字图像作为理论模型，并将其视为技术、人类与其他物种之间复杂关系的又一个结点。

乔安娜·齐琳斯卡作品

二、技术－装置本体论与非人类中心主义

如今，近半个世纪过去，弗卢塞尔的摄影文本读来恍若新旧交融的奇妙混合体。他坚持认为唯有洞悉百叶窗背后的运作，方能把握世界脉动；他揭穿人类对媒介的掌控不过是开关链条中微不足道的环节这种立场与最极端的德国媒介理论同样充满后人文主义乃至反人文主义色彩。弗卢塞尔作为20世纪重要的思想家与媒介哲学家，他的理论包含多重面向，这一部分我们尝试将思考聚焦在非人类中心主义之下，梳理弗卢塞尔摄影哲学中“非人主体”的思想史来源，以及他的思想产生的历史语境。

弗卢塞尔的技术本体论哲学首先源自他对胡塞尔与海德格尔的持久思想债务。这一“思想债务”体现为对存在与主体的解构上，而这为“非人类中心主义”的认识论转向奠定了重要基础。在胡塞尔看来，知识优先于主体与客体，形成弗卢塞尔所称的“具体意向性”所构成的“动态网络”其中经验是具体的，主体与客体则是抽象的。未经体验与评估的事物不可被认知，世界由此成为“纯粹而具体的关系场域”。从此前提中可辨识出弗卢塞尔“摄影宇宙”的概念，即“将世界作为照片功能来认知与评估”[13]。显然，“摄影宇宙”的概念与海德格尔的关系更加密切。作为犹太人的弗卢塞尔（他的整个家族在大屠杀中丧生）与曾经被批判为纳粹哲学家的海德格尔之间的关系非常微妙：一方面弗卢塞尔毫不讳言海德格尔对其思想的深刻影响在《后历史》中他曾将“我们的沉醉”献给海德格尔，并声称他“改变了我对事物的看法”；另一方面，与海德格尔思想中的虚无主义与悲观主义不同，弗卢塞尔虽前半生颠沛流离，但弗卢塞尔是一位技术乐观主义者，并在技术中看到创建远程信息社会的可能。具体来看，从弗卢塞尔的摄影宇宙概念中，可以辨识出海德格尔的此在（Dasein）或“在世存有”（being-in-the-world），正如《存在与时间》中所阐述的那样我们沉浸在一个我们并未完全意识到的时间、历史、情境之中。海德格尔对弗卢塞尔思考历史同样重要。对海德格尔而言，历史纪元代表着不同的“在世存有”方式。弗卢塞尔提出的“手、工具、机械、机器人”序列则指向类似情境不存在普世结构，我们的此在通过技术媒介实现。海德格尔关于技术决定人类境况的哲学预设是《迈向摄影哲学》的核心，而《技术图像的宇宙》则将这一观点推进得更远。海德格尔认为历史从古代演变至今，最终形成支配地球的技术化存在状态。弗卢塞尔则宣称我们已进入后历史（post-history）时代，文本文化（“历史”）正被图像文化所遮蔽，标志着后历史时代的开端。这是一个技术图像纪元，曾创造历史的书写行为在此已无未来。

其次，弗卢塞尔深受信息论与控制论影响。在解构了存在物与主体后，弗卢塞尔对摄影的理解顺利过渡到一个以系统为导向的世界，这也是他从现象学向控制论的自我飞跃。控制论这门科学或最初是从两项工作开始的：一项工作是以数学形式处理信息，以解决问题；另一项工作是设计控制机制，即能够自我适应各种工作环境的机器。这两项工作同时进行，并由此发展出一门跨学科的科学。1948年，诺伯特·维纳的《控制论：或关于在动物与机器的控制和通信的科学》一书的出版，使这一现象广为人知。这本书从科学的角度揭示了自动机制造者在历史上一直萦绕的一个梦想创造与动物神经系统类似的机械系统，并以此逐步实现机器的某种程度的智能。此外，维纳认为，控制论既能解释人类行为，亦可作为宇宙模型。而弗卢塞尔的技术图像宇宙显然具有控制论性质。除此之外，弗卢塞尔的“程序化世界图像”还受到克劳德·香农著名的《通信数学理论》（A Mathematical Theory of Communication）影响，并与马克斯·本斯和亚伯拉罕·莫尔斯的信息美学理论存在诸多共通之处。[14]弗卢塞尔相当自由地运用了控制论和信息论的词汇：讯息、代码、解码、传输、熵。他借助信息理论来审视摄影与技术图像。他将照片描述为“程序中的象征概念图像”并依赖于编码与解码。信息论的语言和哲学尤其适用于照片的传播，这预示了我们所处的互联网和社交媒体时代，图像已基本脱离了物质载体。虽然信息在自然界中会逐步瓦解，但人类通过接收、存储、传递及有意识地创造信息来对抗这种“自然熵”，从而形成文化。如今大多数图像被快速处理：它们不再经受长久凝视或诠释。但当代摄影图像不仅被观看甚至不总是被人眼观看。它被复制、编码、传输，作为感知机器运作的组成部分被平台化。因此摄影图像在机器网络中执行着某些功能，而不仅是对人类具有意义。

《书写》，威廉·弗卢塞尔，2002年，明尼苏达大学出版社

最后，媒介论影响。媒介理论是打通弗卢塞尔摄影哲学与非人类中心主义思想的最后也是最重要的手段。这种媒介化的非人之思，又可细分为三条脉络。第一，反麦克卢汉的媒介理论。虽然我们能从二者身上找到诸多共性，如他们构想中的史诗性空间模型：麦克卢汉的《古登堡星系》与弗卢塞尔的技术图像宇宙。但在他们之间的差异处才真正界定了弗卢塞尔的媒介理论本质。有学者认为麦克卢汉与弗卢塞尔不仅从美洲的“两极”进行写作，还站在不同的理论端点。麦克卢汉是“形式主义者”，理论化电子时代人体逐渐消失的过程，而弗卢塞尔则关注物体与其提供的现象学信息之间的反馈。更进一步说，弗卢塞尔认为需要一种全新的批判理论形式，而不仅仅是“理解”媒介。弗卢塞尔的媒介观是对装置的颠覆性重新编程，而非将人视为“冷－热”媒介决定论下被动或主动的接收器。并且，弗卢塞尔试图从时间和空间双重维度思考一种非线性媒介，并在一个人类不再与其他生命形式或技术相区分的世界中，重新概念化人类主体。第二，作为主体间性的“屏幕”理论。屏幕虽然不属于弗卢塞尔提出的四大基本元素，但却是弗卢塞尔最钟情的主题之一，也是其技术图像的重要范畴。屏幕与网络成为我们新生存状态的标志，在这一主题之下，他与多位媒介理论家展开了许多思想上的隔空对话。其中，弗卢塞尔主要借鉴了宗教学家马丁·布伯（Martin Buber）的“我－你”论，强调主体间的“对话性”与“远程通信性”。布伯的对话哲学以及“在他者面容中遇见上帝”理念直接影响了弗卢塞尔对屏幕的认识，他把这种宗教式的表述更新为电信时代的世俗版本，我们通过界面与屏幕彼此对话。屏幕是一个主体间性媒介，我们通过它看到他人的面容这也预言了FaceTime等视频通讯平台和直播形式的出现。弗卢塞尔先知般地预见我们将通过技术屏幕“面对他者”、凝视自我，以及如何被技术图像的魔力所眩惑。值得一提的是，弗卢赛尔的这种观点在当下的“界面哲学”中得到更多的回应。2014年布兰登·胡克威在《界面》一书中，就把“界面”（interface）解释由词根“inter‐”（暗示在有限时空场域内发生的关系）和“‐face”（面容、外观或引发）构成。[15]这令人想起弗卢塞尔对技术图像屏幕中“看见他者面容”的关切。第三，去物质化或非物质化的后工业物。后摄影时代，通过严格的因果论述能确定的内容极少。唯有程式化的解释能够说明这样一个事实：当今存在的大多数“摄影”图像完全以合成方式生成、存储、传输和显示，无需依赖物质过程。弗卢塞尔反复论证，物体是一种有缺陷的记忆形式：“纸张化为灰烬，建筑沦为废墟，整个文明湮没于遗忘”[16]。这些最初取自自然之物，无论是石头金属还是木材纸张，最终都难逃回归自然的宿命。弗卢塞尔的“媒介存在主义”（media existentialism）认为作为“后工业物”的摄影可以抵抗这种熵增的命运，因为这种摄影－后工业物的价值几乎或完全与承载它的物质平台无关，仅存在于信息内容本身。若价值寓于信息之中，那么摄影物体本身便毫无价值可言。从这个意义上说，正如弗卢塞尔所论证的，照片不仅是后工业时代的产物，更是后工业社会的先兆。

三、迈向非人类中心主义的摄影认识论

弗卢塞尔在论文《量级秩序与人本主义》（Orders of Magnitude and Humanism）中告诫读者，切勿不加批判地将人类尺度经验世界发展出的哲学策略直接应用于通过各类装置获取的、来自异质量级秩序的知识。这种“技术知识”需要其专属的人文主义，或者需要被人性化。弗卢塞尔生前并未直接提出非人或后人类的技术知识理论或技术美学，而是坚持认为我们应当构建“新型人本主义”（new humanism），以弥合直接经验与装置中介经验之间的认知鸿沟。[17]但正如前文所述，在弗卢塞尔的哲学思考中，其实早已开启了对（有关摄影的）非人哲学的思考。在《迈向摄影哲学》出版后的几十年中，摄影的非人之思与当代思想发展的潜在联系日趋紧密。也正是在这种技术与思想革新的双重助推下，摄影的认识论从人本主义过渡到新人本主义，再到一种非人本主义，即一种非人类中心主义的摄影认识论。

一方面，非人本主义或者说非人类中心主义的摄影认识论，是对“摄影是人类实践”这一常识假设的根本反叛，并试图挑战人文主义范式在摄影领域的主导地位。这一范式建立在人类对图像制作实践及其设备的所谓控制之上。当绝大多数图像不仅由闭路监视器、无人机、内窥镜和卫星摄像头等技术参数远超人类视觉的设备拍摄，甚至根本不为人类观看而制作时，摄影的人本主义论述亟须修正。摄影概念从人类使用相机的行为拓展至无人类参与的成像过程，那些非人类所属、非人类创作或非人类服务的泛摄影图像，正在日益脱离人类视觉与人类能动性。摄影媒介这种被改变的角色与能动性，要求我们超越传统人文主义框架与认知，对摄影进行重新理解。其中最具代表性的，当数法国哲学家弗朗索瓦·拉鲁埃（Francois Laruelle）提出的“非摄影”（non-photographie）理论。他试图将摄影从传统哲学的束缚中解放出来，摆脱其对主体－客体关系的依赖。表面上看，拉鲁埃尔主要反对摄影的“写真本体论”，就是作为世界之再现的传统摄影。实际上，拉鲁埃尔意在将摄影彻底从客体地位中解放出来。具体来看，拉鲁埃尔通过“在照存有”（être-on-photo）[18]与“碎形/分形”（fractalité）[19]等概念，将摄影显现与康德的“物自体”统一起来，使摄影置于“实在界”之中摄影在主体凝视或哲学体系捕捉前的“自足存在”以此恢复摄影中物自体的地位。照片不再是实在的表征，而是实在本身的显现。照片以“在照片中存在”的方式与其对象同构。任一照片都通过其作为“在照存有”的整体存在而显现，它们聚焦于从物质中涌现的分形作为部分本质。也就是说，照片是更大的实在中的一个切片。总之，拉鲁埃尔的摄影物自体论在哲学层面奠定了非人类中心主义的摄影转向。

这种后人类主义的摄影哲学，锚定于被称为“非人转向”的当代哲学与艺术思潮中。理查德·格鲁辛在为《非人转向》（The Nonhuman Turn）撰写的引言中，将这一同名“转向”定义为对人类作为人文科学基准点的去中心化，并将注意力转向涉及人类与非人类实体及议题的物质纠缠及互动问题。[20]比如对生命的重新想象。生命的概念从亚里士多德古老的生机论开始，经过千年演变，发展到笛卡尔的机械功能主义。20世纪的人类深刻地意识到生命定义的多样性，并且承认“后人类主义中的‘人类’实际上先于哲学上的人文主义”[21]。当科学家威尔金斯（Wilkins）和他的同事揭示了生命可以被理解为一个 DNA序列，因此它首先是一种信息时，人类和处理代码信息的摄影弗卢塞尔认为技术图像的本质就是信息共享了某种最基本的生命元素。在对生命概念的种种扩展中，将生命视为信息、程序和指令的观点促使了认识论的转向，并标志着一个全新历史阶段的开始。而这也为摄影作为生命的“平权”运动奠定了基础，生物学意义上的生命已成为过去时，这也预示着后人类时代的到来。以批判性后人类主义传达的信息为既定前提人类并非万物中心我们的分析置于更广泛的图像使用与行为语境中，其中许多行为绕过了人类。

其实这种“非人转向”在弗卢塞尔的思想中其来有自。在弗卢塞尔与艺术家路易斯·贝克合作完成的《地狱吸血鬼乌贼》（Vampyroteuthis Infernalis）中，这部渊博而奇特的著作就已体现出一种物种平等论的“后人类之思”。这则科幻哲学寓言讲述了这种非凡头足类生物的复杂机制，这种吸血鬼乌贼目下的唯一物种，兼具章鱼与鱿鱼特征，遇险时可外翻膜层并释放发光微粒，使其成为新兴人工生命领域议题的完美现实模型。[22]弗卢塞尔称自己的写作为“科幻哲学”，通常以一种游离于学院体系之外的“准学术”方式工作。《地狱吸血鬼乌贼》看似科幻离奇，实则用一种虚构的生物物种，来探索非人之物、异质之物，既如何保持其主权与差异性，又能与其他人类进行有效沟通。弗卢塞尔以此为契机，尝试打破达尔文进化论式的人类凌驾于动物之上的等级制度，并论证了我们如何需要从自身模型中解放出来，尤其是针对哲学中主体这一概念。

另一方面，非人类中心主义的摄影认识论，本质上是一种机器-算法的认识论。通过将相机装置及其程序置于核心地位，将人类操作者降格为功能性的参与者，并赋予技术图像以自主的生命。与传统巴特式的时间流逝及死亡联想相反，摄影实际上可被更积极地理解为生命创造的过程，而这更加契合了当下AI的生成式图像。最近出版的两部关于摄影的重要著作不约而同地都将摄影看作一种新型机器，印证了这种机器－算法的摄影认识论。亚纳·托伊斯特（Yanai Toister）2020年出版的《从都灵裹尸布到图灵机器的摄影》（Photography from the Turin Shroud to the Turing Machine）中认为摄影是一种算法的机器：“摄影作为媒介最精妙的定义之一是‘可视化的引擎’（the engine of visualization）。然而，由于摄影媒介已然演变为媒体，我们亟须补充定义。本书提出的定义是‘可视化纲领’，或更简洁地称之为‘可视化图灵机器’（a visualization turing machine）。”[23]艺术家兼摄影理论家乔安娜·齐琳斯卡（Joanna Zylinska）的《感知机器：眼与AI之间的摄影未来》则将摄影的机器感知看作是一种“后人类视觉性”（post-Anthropocene visuality），这是一种尝试绕过个体生产概念的途径，寻找不受个体意识及其混乱历史环境制约的交流形式。作者将其视为一种本能：突破自我的边界，拥抱更具多元性的生产主体与力量网络。[24]

《摄影为何从未如此艺术过》，迈克尔·弗雷德，2008 年，耶鲁大学出版社

结语

迈克尔·弗雷德在《摄影为何从未如此艺术过》（Why Photography Matters as Art as Never Before）一书的序言中（再次）引用了海德格尔《艺术作品的本源》中的经典名言：“每个答案唯有在植根于质疑时才有效”[25]。弗卢塞尔在1985年“反对摄影的冷漠”（Gegen die Indifferenz der Fotografie）研讨会上鲜明地重申了自己的批判立场，他强调必须建立全新的批判性思维（或称摄影批评）来应对摄影现象。他认为：“以图像批判为内涵的批判性思维（正如历史进程中发展形成的那样）并不适用于照片（以及其他技术性图像）……如果有人以为能像批判传统图像（绘画、马赛克或彩绘玻璃）那样去批判照片，那他们就错了。当面对照片及其他技术性图像时，批判性思维自身陷入了危机。它被迫需要制定新的标准，才能批判照片投射的神话与催生的魔力。”[26]

40年后的今天，弗卢塞尔技术图像的摄影本体论依然有效，但摄影媒介本身正在经历转型，大众在面对人工智能生成的“准摄影图像”（quasi-photographic images）等更加前沿的技术图像时，弗卢塞尔摄影哲学是否有必要做出理论版本升级？当下，摄影作为技术图像中的非人类中心主义的认识论价值，尤其是其与人类世、行星思维、客体导向哲学等产生更加紧密的联系。也正是从这一非人主义的摄影认识论角度，我们将弗卢塞尔技术图像的摄影哲学概括为一种无主体的后摄影认识论。所以，对摄影主体性的追问不仅凸显了关于特定行业或媒介实践地位的关切，还揭示了一些更宏大，甚至可称为行星层面的忧虑关于人类在世界中的定位、我们与技术的关系，尤其是在我们自身的存续日益受到各种未来图景挑战的时刻。

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