提出“一个观念”

1950年，欧阳予倩提出了“中国古典舞”这一名称。这个概念是在新中国成立初期，为了重建民族舞蹈艺术、整理传统文化遗产的背景下提出的，其主要是横向针对区别西方的舞蹈（主要是古典芭蕾），而缺乏纵向维度的历史考虑。欧阳予倩主张 “从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”。

开了“两个班”

1951年吴晓邦在中央戏剧学院主持了一个名为“舞蹈运动干部训练班”（简称“舞运班”）， 吴晓邦（任班主任）为新中国舞蹈事业培养急需的骨干教学与创作力量，属于干部培训性质。

学员代表有：郜大琨（著名舞蹈教育家，北京舞蹈学院教授，中国古典舞学科创建团队的中坚人物之一，参与了奠基舞剧《鱼美人》的创作。）、孙颖（汉唐古典舞 创始人，《铜雀伎》、《踏歌》作者）等。

同年1951年，崔承喜主持了“舞蹈研究班”（简称“舞研班”）， 崔承喜任班主任，时任中央戏剧学院院长的欧阳予倩，给予高度评价与支持。这个班培养中朝舞蹈艺术干部，同时开展创作、演出，并开始系统研究整理中国舞蹈（特别是戏曲舞蹈）素材，启蒙古典舞建设，奠定教育模式，促进国际交流。

学员代表人物：李正一（中国古典舞学科的核心奠基人，北京舞蹈学院教授。她与唐满城等人共同创建了以“身韵”为核心的中国古典舞教学体系。）、高金荣（著名舞蹈教育家，敦煌舞流派的创始人。她创建了甘肃省艺术学校，并系统构建了敦煌舞的教学与表演体系。）、舒巧（著名舞蹈编导家，曾担任中国舞协副主席。创作了《小刀会》、《奔月》、《胭脂扣》等多部里程碑式的舞剧。）、章民新（著名舞蹈编导，创作了《花儿与少年》等经典民族舞蹈作品，影响广泛。）等。

北舞成立，民族民间舞教研室成立

1954年北京舞蹈学院成立，戴爱莲任第一任校长。李正一、唐满城、孙光言、叶宁、孙颖等开始筹备民族民间舞教研室，当时北舞的专业学科分为：民科：民族民间舞教研室（“古典”舞+“民间”舞），芭科：芭蕾舞。

强行结合的变形金刚

第一个阶段：结合课阶段，结合课简单来说是那个时代极富创意的创新之举，他们就这样把东西方两个最典型最极致的艺术形式“结合“在了一起：上身是芭蕾舞的，下身是戏曲武术的。四肢末端，上身的手从芭蕾手型变成了男的山膀手、女的兰花指，脚从芭蕾的绷脚变成了勾脚……

现在看来，这结合宛如变形金刚一样不可思议，但的确融合了古今中外。客观地说，我们不能超越时代来看问题，现在看来非常神奇，但在当时的历史背景下，这的确是超凡脱俗的想象力与大无畏的革命精神的体现。这在当时的确是伟大的创造，也为中国舞蹈的发展打开了一扇门。

同时中国“古典”舞自创立之初，就是教学和创作两条路一起走的，在结合课之后，创作上就有了如《小刀会》、《宝莲灯》等作品。

当然，大家也很快发现了这种强行“结合”的问题，其中很大的一个问题就是：没有这个舞蹈的专属语汇，基本就是戏曲+哑剧+芭蕾+武术。

1959年上海实验歌剧舞剧院首演于上海

以身韵化结合的自我反思

1978年以唐满城、李正一为主导开始进行身韵研究。这也是对上面强行结合产生的问题的系统内部思考解决之道。

1980年北京舞蹈学院招收了第一届古典舞的本科生（4年，代表学生高成明、王伟等），从此，身韵开始以“含、腆、冲、靠”等祖传秘方，来治疗结合芭蕾带来的中段僵硬症状（古典芭蕾讲究身体中段：肩以下腰以上，要板正挺拔，不能移动，是为标准特征），更以“画圆”大法（将中国“古典”舞的运动轨迹归结为三种画圆：平圆、立圆、八字圆），提升这个体系的中国美学基础。

身韵课正真正建立起来了中国“古典”舞的全面体系，提取的元素有：提沉冲靠含腆移拧倾仰；支干教材为：穿盘晃摇；主干教材为：风火轮、青龙探爪、燕子穿林、云手序列、云肩转腰等；步伐系列：云步等；并建立了坐跪立行的教学法，总结出前面提到的“三圆”运动轨迹；欲左先右，逢冲必合，满赶闪等运动规律和方法；再加上把子功、毯子功，袖、剑道具，更在后期加入了艺术体操、现代的跑酷、街舞地板技术等技术技巧训练。至此，可以说，一个真正的中国舞蹈体系得以形成了。

后来在王佩英（江湖人称：王妈）的带领下（1990-1999年出任中国“古典”舞系系主任），提高了对表演专业的认识，提高了对“高精尖”表演人才培养的重视，并开始构建了中国“古典”舞的表演体系，与之相对应的是，当时如陈维亚为代表的一系列“古典”舞创作：《木兰归》（1987年）、《秦王点兵》（1995年男子四人舞）、《秦俑魂》（1997年男子独舞），以及以韩瑾、叶波、黄豆豆等为代表的优秀表演人才的出现。

后继者王伟（江湖人称：王姨，1999年-2010年出任中国“古典”舞系系主任），则可以称之为中国“古典”舞的坚守者，她在中国“古典”舞教育领域继续深耕，推进了中国“古典”舞学科的深化发展。

总之，可以说身韵课的出现以及后续的系列发展，是一种对于结合课的自我反思，而身韵课的系列研究更是真正开发出了属于中国“古典”舞新的语言，使得中国“古典”舞真正开始有了抒情表意的语言自洽。

闭门造车的化功大法

学院派的内部，其实也重来没有停止过反思与进化。这其中就不得不提到张羽军，首先是他对身韵的继承与实践，这主要表现在他与姚勇联合编创的《黄河》（1988年中国“古典”舞版），这个作品之所以能够成为中国“古典”舞的经典作品，正是因为一方面他完全继承了“身韵课”的精神与精髓，使得他首先是中国“古典”舞，但这“是”，是他消化吸收之后自己的理解与实践，其中的关系有点像当代芭蕾和古典芭蕾的关系。

《黄河》古典舞版

其次就是他自己关于“古典”舞创作方面的创新性思考，堪称化功大法的——动作解构课。90年代中期，因为现代舞教研室的建立（1993年），北京舞蹈学院的编导专业，首次分为了中编（中国舞编导专业）和现编（现代舞编导专业）。这期间中编的两个班（学员代表张云峰、佟睿睿等），都是由张羽军亲自带的。

彼时，外面的世界已经风起云涌，张羽军却选了另外一条路，他固守在民族学院19号的院子里潜心专研闭门造车，在这个两个班中他将他的动作解构思维进行了全面的实验。

所谓动作解构，一方面是将原有的“古典”舞拆成了“零件”变成了元素，另一方面是用例如太极的方法进行重新排列组合。甚至张羽军还开创了“左右互搏”。例如前面身韵提到的画圆，以前就是拿手画，拿脚画，现在他在研究用胯画，用躯干画。而且是同时画，例如脚下是画平圆，上身则同时在画立圆。

可以说张羽军在继承身韵的基础上，结合太极、道家等中国传统文化思想，真开始将中国“古典”舞上升到了中国身体文化的层级了。

而后来2000年代佟睿睿创作的《扇舞丹青》，张云峰的《风吟》等一系列作品皆受益于张羽军的动作解构大法。

改革开放的全面冲击

西北出了个敦煌舞

内部的反思进行着，而学院墙外的世界已经春雷滚滚，翻天覆地。1979年高金荣受舞剧《丝路花雨》启发，萌生了“让壁画走上课堂”的想法。

高金荣获得常书鸿先生提供的百余幅壁画舞姿线描图，潜心研究，编写出《敦煌舞教学大纲》，并于1980年招收了第一批“敦煌舞班”学生。1981年带学生赴敦煌为专家表演训练课程，得到了“这就是敦煌舞”的正式认可。

1986年“敦煌舞班”首届毕业生进京演出，在北京大学等地引起轰动，“敦煌舞”的名称和流派自此广为流传。

家里叛逃了好多年轻人

80年代末90年代初，改革开放，中国向世界敞开了大门，现代舞开始进入中国，杨美琪、曹诚渊等走了进来，（杨美琦女士创办的、被视为中国现代舞“摇篮”的现代舞班（实验班/大专班）于1987年正式开班，这是中国现代舞史上的标志性事件。曹诚渊1979年在香港建立首个专业现代舞团“香港城市当代舞团”，1980年赴广州内部交流演出，1986年受邀前往北京舞蹈学院授课，1987年担任杨美琪主办的现代舞大专班顾问及导师）。

伴随着这些新生事物，这些新的可能性，北京舞蹈学院里的年轻人们如王玫、高成明等因为各种机缘，开始走出舞蹈学院这座象牙塔，开眼看见了世界。

这一来一往之间，现代舞不仅仅是作为一个舞种，更是作为一种思潮开始全面冲击中国舞蹈界。当时几乎所有的人在第一次看了现代舞之后都会说：“哇，原来，舞，还可以这样跳。”是的，舞，不仅可以这样跳，舞，还可以那样编。

为了《轻青》吵了一大架

在这种冲击变革中，最醒目的一个事件就是由高成明编创，刘震表演的作品《轻青》。高成明是嫡系的中国“古典”舞出身，1980年入校（前面提到过的中国“古典”舞首届本科大师兄），1984年毕业留校任教，91年已任古典舞系副系主任了，92年却南下广州，投身现代舞大潮之中。

1996年，中国舞蹈界搞了一台年轻舞蹈家的精品晚会名为《青春的旋律》，当时的刘震并没有特别特殊的个人作品，于是他南下广州请高成明老师给他编创一个新作品，当时的刘震是一个完全没有接触过任何现代舞训练的演员。据说，这个作品是从一个轻轻淡淡的背影开始的，而狂舞之后，但见一片自由青天，所以最后被创作者命名为《轻青》。

这支男子独舞与之前的中国“古典”舞截然不同，他追求洒脱、空灵、自由的意境，他淡化模糊了那些曾经中国“古典”舞的程式套路，第一次从抽象、意象的层面，第一次从个性化审美追求的层面来解读中国传统题材，也进一步探索中国“古典”舞蹈语汇更多的舞蹈性（如何区别戏曲、武术），更多的更合理的情感表达可能。

《轻青》摄影：叶进

但《轻青》带来的冲击是巨大的，从1950年提出概念，到1996年，半个世纪过去了，中国“古典”舞一直那样跳着舞着，难道不应该有一些别样的思路吗？后来看来这个作品也的确成为了中国“古典”舞创作中“分水岭”式的作品。1998年《轻青》荣获第四届全国舞蹈比赛一等奖，成为引领风潮之作，一时间中国的“古典”舞都由重变轻了，都由具象变抽象了，都从写实去写意了，一时间颇有颇有道家战胜儒家的势头。

当然争议一直有，看到《轻青》大家都觉得又好看又困惑（是不是有点像当时大家第一次看见现代舞时候的表情），最大的问题就是：这么不一样，这，是“古典”舞吗？所以当时中国舞蹈界为《轻青》是中国“古典”舞，还是现代舞大吵了一架，谁也无法说服谁。姓“古”还是姓“现”？听起来是不是很耳熟？正如姓“资”还是姓“社”？正是那个时代全社会风起云涌的思考。

《轻青》摄影：叶进

其实在这之前舞蹈界还有一个相同的事件，只是因为远离舞蹈中心，只是因为很多人当时还没有意识到而没有掀起本质性的探讨，那就是1988年杨丽萍创作的女子独舞《月光》。回想起来，你说《月光》是“民族民间”舞？还是现代舞？其时关于中国“民族民间”舞的反思与变革也同样在兴起。

有姑娘的地方就有踏歌

1998年，还出了一个事，由孙颖老师编创的汉唐古典舞作品《踏歌》荣获首届中国舞蹈 “荷花奖”古典舞金奖，这个作品实际上是1997年作为大型组舞《炎黄祭》的一部分首演的。自此，舞林中掀起了一场“汉唐风暴”。

正如“凡有井水处，皆能歌柳词。”，那个时代但凡有姑娘的地方就有“踏歌”（据说风靡之盛，连当时的夜总会里都有《踏歌》的高仿山寨版）。从此，中国“古典”舞的创始元老之一的孙颖老师，从重庆、天津两个基地携席卷全国之势又杀回了北京舞蹈学院，从一个风格“课程”变成了一个“专业”，当然，后来又变回了一个“课程”，这是后话。

如果说现代舞对中国“古典”舞是全方位地冲击，高金荣是异军突起独树一帜，高成明是“逆子”叛逃又回归，孙颖老师是从根基上进行“自我摧毁自我颠覆”的不破不立，那张羽军则代表的是内部的自我反思与进化。

八十、九十年代，可以说，中国“古典”舞的天下是“乱”了，各种思潮喷涌，各路诸侯群雄并起，最后一个老人出来，点了根烟，画了个圈，用四川话说了一句话：“吵啥子嘛吵？不管白猫儿黑猫儿，捉得到老鼠斗是好猫儿。”。天下恍然大悟也。于是各自埋头苦干，奋发图强去了。

事实上八九十年代为中国“古典”舞带来了巨大的活力，从理论到实践，从教学到编创，百花齐放百家争鸣，成就了盛况空前的繁荣局面。

2000年后的发展

其一是多源输入

2000年后有马家钦在南京搞的昆舞（以昆曲为核心养分进行的探索，后经过昆舞语言系统构建、学院化、体系化，成为了中国“古典”舞的又一重要流派）

初创期 (2003-2006年)：以2003年舞剧《干将莫邪》成功上演为起点，马家钦开始系统构建昆舞语言，并归纳出“21字诀”等核心理论。学院化与体系化 (2007-2013年)：2007年，昆舞教研实践基地在南京艺术学院成立，标志着昆舞进入“教学、科研、创作、演出”四位一体的专业发展轨道。成熟与拓展 (2014年至今)：2016年，南京艺术学院正式开设昆舞专业本科教育。2017年，中国舞蹈家协会成立昆舞专家委员会，昆舞的理论与教学体系日趋完善。

汉唐古典舞继续做大做强，成为了中国“古典”舞的一个专业，培养了系列人才，建立体系，创作作品。

其二，奖项对创作的影响导致了群舞繁华年代

以前因为有“桃李杯”（1985年创办，国内最顶级的学院派的青少年舞林大会），更注重选手的个人技术技巧能力，“古典”舞的创作多以独舞为主（如：《扇舞丹青》、《绿带当风》、《胭脂扣》、《推敲》）。

后来以赛促教的桃李杯被取消了，全国舞蹈比赛也成了展演最后消失，CCTV电视大赛日渐落幕，整个舞蹈界只剩下荷花奖一个专业专项奖，这直接导致了“古典”舞创作的转型，最明显的就是由独舞转向了群舞（如近些年的《归义》、《骏马图》、《唐宫夜宴》等都是群舞，独舞作品已经几乎绝迹了）。

《骏马图》

其三，一窝蜂扑向历史、文物的浅薄与急功近利

因为孙颖老师提出了“古典”舞“创作要有历史依据”，因为习近平提出“让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”（2014年）“让历史说话，让文物说话。”（2015年），因为国家从12年就开始提“文化自信”，而文化自信的支点是要去历史中找寻的。

这原本没错，而且是极其正确的方向。可惜的是，舞蹈界只看到了表面，只做了表面文章。于是大家争先恐后一窝蜂冲向了博物馆、壁画、坟墓中，抓起来就用，抓起来就舞。君不见最近的创作，不是画就是砖，不是砖就是俑，不是俑就是瓷，就是各种文物；不是各种文物就是各种老祖宗，

老祖宗都被搬上舞台开始跳舞了，真的站到台上了，却又不晓得该怎么跳了，于是大家一起开始做“广播体操”，是的，那么多的舞剧跳的是舞蹈吗？不是，是“PPT简介”，是“广播体操”而已。

因为缺乏独到的历史视角，缺乏深层次的审美研究，结果就是同质化现象严重，泛滥成灾，也就形成了我前面所说的那些古装舞剧全都一个样的局面。

这一时期，同时界内又再次兴起了从戏曲从武术中找灵感，重提舞武同源。舞武同源自古有之，《兰陵王破阵乐》、《公孙大娘剑器舞》等都可以说是舞武同源的典型代表，建国之初的中国“古典”舞构建的基础之一也有“舞武同源”。

这个研究方向也没问题，有问题的是现在的研究与运用非常皮毛与浅薄，只求其形，不求其意，更难求其神。太极、剑、刀枪剑戟一顿生搬硬套进舞蹈。他们只找到了一些符号，而没有任何深入研究，就着急忙慌地拿来创作拿来变现了，这是典型的：投机取巧。

其四，2000年后，我看到的一些有意思的尝试

千禧年之后，其实还是能看见古典舞一些积极的探索尝试，我回头想了一下这二十几年来，能给我留下印象的有这些：

2007年张建民的《兰亭修竹》（半台），

2009年梁群的《粉·墨》，

2013年张云峰、赵晓刚的《肥唐瘦宋》，

2014年赵晓刚的《肥唐瘦宋》系列之二——《莲花》，

2016年开始的田湉的《俑》系列作品，

2020年张云峰、欧思维的《瑞鹤图》，

2024年汪子涵的《可以亭》，

2025年谢飞的《满江红》……

这是一些我当时看了能有感觉，后来回头还能记得的中国“古典”舞的一些创作。其中最大的特点是能够明显地感受到，他们有意无意从“审美”这个维度来思考和创作历史题材了，也能够明显地感受到创作者在有意无意中开始从“今天的创作者的个性”的维度来进行创作了。

所以，不管你喜欢不喜欢，也不管他们有这样那样的问题，但，他们，至少是——不一样的。

其五，韩周带来的古典舞新时尚

这几年的“古典”舞创作中，成为了现象级的，就是韩真和周莉雅（这两曾是北舞中编的毕业生，是张云峰的学生，所以你能够知道这个师承脉络了吗？），韩周的成功我认为有四个最主要的方面：

其一，她们找到了一种方法那就是——破节奏。以顿挫破掉了原有“古典”舞的行云流水之势（1996年的《轻青》是从原来的僵化套路变为了行云流水的极致，但后来行云流水又成了新的套路，盛行了二三十年）。这种“破”打破了长时间以来中国“古典”舞圆融流动的特点，也的确将人们从长期以来丝般顺滑的审美疲劳中拯救了出来，所以会让观众觉得眼前一亮耳目一新。

其二，她们创造了她们自己的节奏——极致的整齐。这有可能是受到“齐”舞的启发，但从《杜甫》开始，《只此青绿》、《永不消逝的电波》、《咏春》中都出现了一段令人惊叹的女子群舞。有时候群舞的奥秘也很简单，就看你能做到多么“齐”，“齐”的最高标准就是北朝鲜级的，所以，你想想为什么四月之春十万人的《阿里郎》能够那么震撼，就是因为“齐”到了一种极致，这就成了美学了。

其三，她们从审美层面创造了全新的意象。《只此青绿》的最大成功是审美意象的成功，普通观众也许不了解也不关心“审美意象”，但他们一眼能够看到不同，这不同正如王希孟的《千里江山图》，被众多并不懂画的人记住第一个原因就是因为他是彩色的（相对其他传统只用水墨呈现出黑白灰的山水画来说）一样。

舞剧《只此青绿》让人记住的就是由韩周联合服装设计阳东霖所呈现出来的不一样的色彩、造型、质感共同混合成就的——意象。《只此青绿》的成功就是与众不同的具有个性的“审美”的成功，也是后面大量邯郸学步东施效颦没搞懂到底要“学”，要“抄”什么的关键。

其四，她们精确踏准了当下这个时代传播的特点，现代传播的模式是：碎片化传播，种草打卡模式。《杜甫》中的女子群舞《丽人行》，《只此青绿》中的女群《青绿腰》，《永不消逝的电波》中的女群《晨光曲》，《咏春》中的女群《八卦掌》，都非常整齐，都可以以碎片化进行网络传播，也都成功在网络中对大众形成了“种草”心理，最后也都成功地吸引到了大批的观众来到剧场现场“打卡”。

韩周当然是成功的，这是她们个人的奋斗与努力的结果。可惜是，整个舞蹈界又一拥而上了，君不见铺天盖地的模仿与抄袭；可悲的的是，你们不知道，如果没有自己对古典题材审美上的理解，没有自己独到的思考，没有自我的认知，你就永远只能是一个赝品，你愿意当莆田鞋，你愿意当义乌小商品，你愿意当拼某某，那是你自己的选择，但我要告诉你的事，那样的创作，可以赚点养家糊口钱，但绝不可能在这个行业的历史中留下任何。

其五，我看到的另外一些星星之火

这几年中国“古典”舞红极一时的热闹中，我也看到了几个特立独行与众不同的身影，一个是汉唐出身的田湉，她持续而默默地做着，在我看来她倒是继承了孙颖老师的精神精髓——那就是做自己，成不同。我很期待田湉开始进行大作品（舞剧）的创作。

一个是黎星，黎星所代表的是中国舞蹈界“Y世代”编导的崛起，江大的《红楼梦》因为卡司制度的引入成为网红爆款产品，但更让我感到吃惊和看到希望的是他第二部古典题材《牡丹亭》（江苏大剧院版本），在我看来，黎星是在打破旧有的舞剧生产力和生产关系的结构，这是大探索。

学院派内部我看到的希望之星是欧思维。他没有那么飞，没有那么野，他继续在北舞这座庙堂之中，他继续在那达摩堂的故纸堆中按他的节奏一步一步地走着，漫不经心地走着。但3年，5年，你回头一看，不觉一惊：他竟然走了这么远了。所以你会期待，他，还能走多远？

学院派内部还有一个希望之星是汪子涵，子涵演员出身，跳了没有几百部也有几十上百部舞剧了，他亲历了整个古典舞在这几十年的所有，并在中国舞剧的浪潮中身体力行着、百感交集着。难能可贵的是，子涵很早就在演员的身份上开始了对于创作的思考。这种思考已有二十多年，我至今还记得零几年的时候他就和北京舞蹈学院青年舞团的一帮新青年们开始了创作的探索实践。他也走得很慢，甚至慢得让你几乎无所察觉，但很多事，很多艺术就是靠这样的慢，慢慢积累的。而今，已初见成果，让人非常期待。

这就是我梳理的中国“古典”舞的极简历史，不晓得我说清楚了没有，当然，已经说了，这是简史，是极简史，建国以来七十多年的时光，我只能蜻蜓点水一带而过，还有大量的人、大量的事，大量的作品，大量的八卦在其中，如果还不清楚，过两天我会以武侠小说的方式再写个长篇或者专著，嗯，就叫《舞林八卦野史之中国“古典”舞》吧。

玩笑归玩笑，我想说的是：不知过去，何以图将来？你不了解中国“古典”舞的这条脉络，你根本就不会知道今天的你站在哪儿？更不会知道你是谁？你从哪儿来的。这些你都不清楚，你又如何知道，你将要往哪儿去呢？目前中国古装舞剧的这些怪现状，难道不正是因为不清楚过去所导致的吗？

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