在这个信息爆炸的时代，视觉呈现成为人们理解世界、表达文化的重要方式。中国戏剧舞台在快速的发展中，涌现出多样化的演出形态、舞台视效及观演方式，呈现出吸纳与借鉴、传承与创新的创作态势，尤其在舞台美术方面，体现出当代戏剧观念的新变化和趋势。
当代舞美设计已经从单一地描绘剧本场景，转向对戏剧内容的视觉阐释和解读。“舞美设计”概念的变化在外文中体现得较为明显。从十六世纪法国宫廷的“装饰”（Decoration）、十七世纪意大利的“平面式布景”（Scenery），到十九世纪瓦格纳提出“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）中强调艺术形式的融合，二十世纪阿皮亚突破写实布景并提出戏剧空间的塑造和情感表达等。发展至今，舞美设计（Scenography）成为一种更综合的、具有对戏剧空间进行整体设计的概念。上世纪末，戏剧符号学家帕维斯认为舞美设计应“组织舞台空间，安排舞台空间、布景空间和表演空间的位置和比例。”苏联专家阿·维·雷柯夫总结其功能为“展现剧情发生的场景空间、氛围、情景，交代主要事件或人物，为表演提供支撑和辅助”。
二十一世纪初，舞美设计的职能被再次拓展，其工作重心发生了转移，戏剧理论家阿诺德·阿隆森(Arnold Aronson)认为，舞美设计为戏剧事件提供全方位视觉空间建构。2011年，布拉格国际舞台美术展用“演出设计”（Performance Design）来定义舞美设计，提出了舞美设计师作为演出总体设计的身份转变的概念。这些变化同样发生在中国，舞美设计师的身份从早期的布景师，转变为演出创作的视觉总设计师，舞美设计内容从背景装饰转变为跨媒介、空间叙事、融合表演等综合的演出设计，这些变化正是受舞台美术观念和设计方法转变影响的。
这些转变体现在诸多方面：一是舞美设计越来越强调对剧作的阐释和解读，充分挖掘文化层面、精神层面的视觉隐喻，以此重新建立舞台上的情境关系；二是舞美设计与表演的关联更加紧密，由此改变了组织和处理空间的方式，从单维度的场景展现，转变为围绕表演产生流动空间，舞美布景的动态设计使其成为可表演的设计；三是舞美设计的跨媒介探索越来越频繁和深入，对观看的主动引导和精心设计，打破了传统的观演关系和舞台边界。这些转变使得舞美设计更大程度地介入演出。
戏剧文学依旧是当代舞美创作的基础，但舞美设计不是戏剧文学的再现者，而是通过视觉建构出对戏剧主题的揭示、对戏剧情感的表达，使舞台空间成为承载戏剧思想的“视觉阐释”。法国哲学家杜夫海纳曾指出布景的审美价值：“世界的情感特质比它的地理位置更加重要。物不再是行动发生的地点，它们本身真正具有一种意义，而这种意义完全不是它们的实用意义：它们被审美化了。布景也不再是为了装饰，因为它也担负起表现世界的责任，而没有把这种责任推给剧词（文本）。”
舞美设计从经典文本中提炼出视觉符号与叙事隐喻，以强化和提炼戏剧的内涵。设计师调动视觉语言（如造型、色彩、光影、构图、风格等手法）的隐喻、符号化、解构等方式，创作出富有深意的舞台情境。川剧版《茶馆》（2017）中，设计师严文龙塑造了另一种独具烟火气的众生群像，填满舞台的台阶符合地域特色，同时也隐喻了阶级地位的高低。舞美设计还以物质的消解过程，来表达茶馆在历史跌宕下的分崩离析，写实的舞台逐渐褪去颜色、结构，最终变成苍白的空间，以此完成对历史变革中小人物命运的雕刻。另一部改编自经典小说的民族舞剧《红楼梦》（2021），设计师胡艳君用层层叠叠的红色、蓝色大幕展现流动的梦境，选取中国古典元素的幕、屏风作为重构空间的载体，以简约的舞台构图营造具有情感色彩的空间情境。灯光设计师萧丽河用若隐若现的光影，营造情景变化之间的“呼吸”，形成具有含蓄表达的东方韵味。
舞美设计从新编戏曲的创作中，寻找到更多依托民族美学特点的视觉诠释。从中国传统诗画范式中吸纳美学原则与写意手法，设计师刘杏林在昆曲《汉宫秋》（2023）中透过汉元帝的视角展现昭君的生命历程，每个篇章如同画中景，充满了轻盈静默的古典气质。诗句“破幽梦孤雁汉宫秋”被题写在台框上，舞台天幕作为彰显昭君处境的底色，“结盟”中呈现出炙热的红日、“游宫”中斑驳的洒金簇拥着明月、“秋塞”中黑河荡漾的芦苇丛，皆有借景抒情的特点。衬托出人物内心的复杂情感。刘杏林认为“当舞台设计把剧本提示或规定情景中原先的人与景的关系，也就是环境与角色的关系打破，使原先规定的场景或支点‘缺失’后，舞台设计就不得不建立新的人与景或人与空间的关系。”
设计师刘元声在歌剧《永乐》（2015）中用整面半透明纱幕分隔了郑和下西洋与宫廷斗争的戏剧场面，一座拱桥穿越而出，以强烈的视觉张力与郑和的壮举形成空间维度的呼应。话剧《茶馆》（2018）的舞台上，设计师张武用高十一米、长十九米的巨型铁架塑造出人在工业化世界中的异化形象，用全新的表演方式对原著进行解构，冰冷的金属形成这部剧荒凉、反讽的风格基调。正如英国舞美家帕梅拉·霍华德所说：“（舞美）从视觉上来诠释文本及其背后的故事。通过隐喻而非文字说明，唤醒观众潜意识中的记忆碎片，与文本产生直接的共鸣。舞台设计师的使命就是为文本注入全新的视角和生命力……”
戏剧理论家胡妙胜指出，现代舞台设计的核心是“对戏剧空间使用的革新”。他主张打破传统镜框式舞台的物理界限，将整个剧场空间视为“演员与观众共同参与的游戏空间”，强调空间关系决定观演的方式。戏剧学者曹林强调，当代舞台美术的功能在结构上发生了很大的变化，其转变体现为两个阶段：一是随着演出场所的变化形成的多元空间样式，舞美设计会参与表演、改变局部或整体的观演关系；二是舞美设计深度参与戏剧文学和剧场，尤其在互动上引领、改变着表演和观众形成特殊的观演关系。当代中国舞美设计对演出空间的实践与拓展，演变成一场融合身体叙事、空间观念、观看方式与技术媒介的剧场革新。
舞美设计不仅从物理层面对传统剧场以外的特定场域演出展开在地性的文化研究和演出空间建构，还能够将传统园林的造园理念转变为舞台空间叙事，形成具有中国美学特征的流动式舞台空间，产生了对戏剧时空的新表达。设计师高广健在舞剧《只此青绿》（2021）中以宋代美学为依托，将《千里江山图》及其背后的故事以流动的方式展开。七层高的圆形环绕式轨道装置，实现了不同弧形屏上下左右的灵活移动，组成三远式构图的山水画卷，而舞者也可以在所有布景之间游走和舞蹈。复杂的机械技术为舞美设计创造出了出神入化的空间想象。该剧体现出中国传统艺术“移步换景”的空间美学，也与包豪斯学院设计师莫霍利·纳吉的“运动中的视觉”不谋而合，通过观看的移动触发景致的连续改变，继而在有限的空间中建构出流动的时空。
舞剧《只此青绿》剧照
现代新编戏曲的舞美设计也同样展现出对空间和表演的新观念。戏曲的虚拟性以及“景在人身上”等程式化特点，恰形成表演与舞美的紧密联动关系，对其他剧种的创作也产生影响。舞美与演员之间的关联或互动，其实并不是一种实体关系，而是在“假定性”的舞台逻辑下，结合情境产生的诗意和富有想象的表达。如刘杏林在昆曲《牡丹亭》（2014）中，利用舞台上空垂下的白色画幕投映杜丽娘的画像，随着柳梦梅的呼唤声隐去影像、浮现杜丽娘的剪影，而后从幕布后显形的处理方式颇具幻梦感。在他设计的越剧《唐琬》（2008）里，他将陆游与唐琬互诉情意的诗句，变成舞台上起起落落的汉字景片，诗句中的人物游走在汉字景片之中，使得诗词在舞台上具象化，而场景在舞台上却变得抽象化，为更丰富的情感表达和空间想象提供了新的设计角度。
在这些舞台作品中，舞美设计看似在视觉语言的技法层面，实现了视觉效果的较大飞跃，然而设计师在演出的全部过程中，其实更注重对视觉元素超越其自身的转化：新的舞台情境经由设计师的重组、切割、叠加、平移、拆分，甚至清空，为视觉隐喻最大程度地寻找恰当的阐释。因此，舞台布景的存在意义不再是展示它本身，而是与空间、表演共同激发观众与戏剧情感的关联，并指引观众参与和完成戏剧的想象。从另一个层面来说，舞美布景在表演中也可以充当任意空间，或可以作为某种象征而存在，它的审美意义是戏剧赋予的。
当代舞美设计也是对表演和观看的设计。文旅演出、戏剧节、艺术节中灵活的表演空间展现出戏剧可以在任何地点发生，催生出越来越多戏剧演出形态，也对舞美设计提出了新的挑战。这早已超出了舞美设计早期的职能范畴，如何赋予特定的地域、文化空间以新的叙事，是激活城市空间的另一种美学探索。严文龙为话剧《草庐·诸葛亮》（2014）建造的“草庐剧场”是由竹木结构组成的露天剧场，十组三层高的看台建筑下设轨道，可以随着演出需要移动，也可以直接充当舞台的背景幕使用，打破了“观”与“演”的固定位置和界限。而舞美专业出身的导演李建军，在公交车上演出的《25.3公里》（2013）、在收音机里听台词的《美好的一天》（2013）、在舞台上拉绿幕并实时生成影像的《世界旦夕之间》（2021）等作品中，重新定义了观众对表演的观看路径和方式，突破了传统剧场的视听媒介，不同程度地扩充了演出的体验。
近些年蓬勃发展的沉浸式演出以观众视角，开启了体验式戏剧的热潮。观众可自由选择观看路线、观看角度，甚至成为剧情的触发者。在王潮歌的文旅演出作品《印象峨眉山》《又见平遥》《又见敦煌》《只有河南》《只有红楼梦》中自然生态、地方民俗和历史、传统文化成为戏剧主题，并由此搭建特定的演出空间，调动一切综合艺术媒介和现代技术手段，开辟出多种模式的观演体验，来完成民族文化的宏大叙事。舞美设计师面对的是一系列跨学科、新形式、团队合作的新考验。
当代中国舞美设计观念的转变，是世界舞台美术发展的一个缩影，也是中国文化自信的一种姿态展示。当代舞美设计在视觉阐释、情境重塑、空间观念、观看方式、参与表演等方面的实践探索，更大程度地介入演出，为戏剧艺术表达的多样化与深度、广度，提供更具时代审美的视觉语言与叙事方法。
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