众所周知，现在在国内，舞蹈处在一个非常热的状态：在院线基本就是舞剧和音乐剧的天下；在所有的舞台表演样式中，舞蹈的社会传播也远远超越了过往。刚刚结束的“正义必胜——纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年文艺晚会”，总导演是北京舞蹈学院的优秀校友周莉亚、韩真；分场导演百分之八九十也是舞蹈导演。舞蹈成为整个文艺晚会当中非常主体的一个支撑样式。所以种种现象让我觉得，现在对于舞蹈来说是一个机遇，也是一个挑战。

今天我跟大家交流的题目是“舞剧创意与结构”。这个题目跟我自己的创作经历有关系。因为我不是实践出身做编舞，而是做舞剧编剧，所以今天以舞剧编剧者的身份，从自己创作的角度来谈舞蹈创作，尤其是舞剧创作的一些理解和思考。我大概是在2008、2009年的时候开始做舞剧创作，第一部参与制作的舞剧是广东的《骑楼晚风》（我其实是偶然搞上了创作，但后来就一发不可收拾），从《骑楼晚风》到《徽班》《红高粱》《诺玛阿美》《戈壁青春》《赵氏孤儿》《五星出东方》等等，后面就一直没有间断过。

舞剧的编剧很特殊，它和我们理解的别的戏剧编剧，尤其是偏文学写作的编剧有巨大不同。所以我后来在开课的时候就设了“创意与结构”的名字，其实是有意识地把“编剧”这个词跳过去。为什么没说舞剧编剧，而是说舞剧的创意结构，我别有深意。

中国舞剧——2025年十大艺术学热词

说到舞剧的火热，2025年初，评选出十大艺术学热词：艺术疗愈、人工智能艺术、中华生活美学、艺术赋能、艺术乡建、可持续时尚、中国舞剧、中华文化标识、游戏出海、跨媒介艺术。这里边唯一出现的具体的艺术门类就是“中国舞剧”，其他都是涵盖跨艺术的，都是大的艺术的概念。“中国舞剧”进入了十大艺术热词，由此可见，舞蹈在今天受到了重大的关注。

“中国舞剧”特指中国的舞蹈戏剧这一艺术样式，它并非一个特别宽泛的舞剧概念。因为舞剧包含芭蕾舞剧，全世界也有很多其他的国家在做舞剧，只不过谁也达不到中国的体量。所以我在最后加上“中国”二字，变成“中国舞剧”。它有自己的发展历史，它受到了我们自己演剧体系的影响，也受到了西方舞剧的影响，更重要的是要看到：中国舞剧已经发展成为具有当代中国特色的世界影响的代表形态。到底什么是中国舞剧？

中国舞剧概念辨析

在中国舞剧发展中，有三个跟它直接相关的概念很重要：分别是杂剧、戏曲和舞剧。中国的舞剧形态，成型的时间是相对比较晚的。余秋雨先生在《中国戏剧史》中说过：中国戏剧的成熟形态是13世纪的元杂剧。元杂剧后来开始慢慢孕育出明清戏曲，这是中国传统的舞剧表演，或者说是大的舞台戏剧表演的样子，最后落到戏曲上，它是诗舞乐合一的，与宫廷乐舞一脉相承。

和西方去做一个对比，相较于古希腊戏剧（公元前6世纪）比起来，它是比较晚的，基本上差了一千多年。西方传统戏剧里的三大剧种，它们剧种的戏剧表演样式是三种分立的：舞剧（ballet）、歌剧（opera）、话剧（drama）。所以说从大的舞台戏剧表演样式来看，中国和西方并不是同步的，后来也有很多人说中国的戏曲就是我们的“音乐剧”，在这之后，在西方的影响下，在自己的演、剧、情和综合因素的影响下，才形成了我们今天的舞剧。

20世纪50年代两部被认为是中国舞剧成熟形态代表作的《宝莲灯》《鱼美人》，都很有意思。《宝莲灯》早期我去看这个资料的时候，还看过一张碟，在这个VCD上面，最早不叫舞剧，叫戏曲故事片。它有一些动作、双人舞等，就直接是从戏曲的身段延展过来的，把姿势摆一摆，稍微流动一下，有着浓厚的戏曲特点。而《鱼美人》是北京舞蹈学院当年出品的，是在苏联的芭蕾专家指导下排出来的。这个作品就具有非常强烈的芭蕾特点。大家可以把《鱼美人》的整个故事线和《天鹅湖》的故事线做一个对比。基本上是套用《天鹅湖》剧本，把白天鹅变成鱼，把王子变成劳动群众的樵夫，把魔王变成山妖，把黑天鹅变成美女蛇。《鱼美人》可以看作是《天鹅湖》故事在地化的表现。用中国的文化、角色、形象，演绎《天鹅湖》的故事，基本上可以说成是中国版的《天鹅湖》。编创方面，因为是苏联专家指导，所以说包括在舞姿上面也有很多芭蕾的影子。从这两部剧里可以看出中国舞剧的运营和发生，很明显它既受自身演剧传统的影响，又受芭蕾的深刻影响，所以那时有句话叫左右为难，保守点说像戏曲，多学一点说像芭蕾。

去年北舞刚开了一个校史馆，里面还留了一个展品，那个展品就是《鱼美人》演完了以后，领导们留下来研讨。那个研讨会的规格非常高，有文化部的部长，还有周恩来总理，当时还记载了他们的意见。周总理说：“这个舞剧很好，就是洋味儿多了点。”那时候国家总理亲自参加舞剧研讨，可见那段时间中国其实有很多关于舞剧的讨论。包括后来说为什么会孕育出我们今天这样的中国古典舞体系，这个舞种也是受到了戏曲、武术和芭蕾的双重影响。中国古典舞体系就是在这个基础上建立起来，在舞剧当中同样如此。

中文“戏剧”一词，有“南戏北剧”的合称之意，“戏”指流行于南方的“戏文”，“剧”指流行于北方的杂剧。明代的戏剧理论家胡应麟，他有一个解释：戏剧须具备歌曲、故事、搬演（即为表演，模拟，意同于“扮演”）三要素。《中国大百科》对“戏剧”的解释：戏剧的核心要素是演员、故事（情境）、舞台（表演场地）、观众。这里边重合的是故事。在“剧”这个字里面，蕴含着中国强烈的故事与叙事情结。所以说王国维先生说：什么是戏曲？以歌舞演故事也。戏剧最核心的是模拟表演，它把真实的东西用表演的方式表达出来。但是这里边的“剧”，就是对故事有一个非常强烈的要求。所以看今天的舞剧也是这样。专家领导审舞剧的创作，审剧本；观众到剧场里面坐着看舞剧，非常强烈的诉求，就是要看懂。其实他们说的“看懂”，有很大一部分是要看懂你讲的这个故事，你没有用语言，用舞蹈的方式，但是他要说我看懂了什么，体现出观众非常强烈的，对故事，对叙事的要求。

我们和国外学者也有探讨，他们也觉得很有意思。因为我国的绘画、诗歌，有非常强烈的写意传统。国外的学者提问，中国的舞蹈没有台词，怎么那么强烈地想要借助舞蹈去讲故事？这是我们在艺术表达上，用“剧”，把所有的演剧体系都包含进来。所以说就给中国舞剧带来了非常大的挑战。

中国舞剧叙事之争

有一句话叫：剧本，剧本，一剧之本。这是现在一个通行的概念。但是在探讨这个问题的时候，从剧本开始，其实就带来了很多关于舞剧叙事的争论。从创作一直到最后的表演，表达。我给大家列三个问题，供大家思考：

1.舞剧需要编剧吗？

2.舞蹈长于抒情，拙于叙事吗？

3.“舞剧”和“舞蹈诗”的区别是什么？

第一个舞剧需要编剧吗？从工种的角度来说，有的需要。比如我是舞剧编剧，有些导演会来找我，会和你进行非常深入的探讨，有的导演是不需要我的。以上只是从现象来说。那大家想想舞剧需要编剧吗？有很多芭蕾舞剧原来也有编剧，但它有些是从文学版本过来的。当然也有一些现代西方的编导做舞剧，是不需要编剧的。这里边涉及文学和舞蹈两个艺术方式的表达的问题。

第二个问题就是舞蹈长于抒情，拙于叙事。我们每天重复这句话，最后我们已经潜移默化地被它洗脑了。我问的问题就是：舞蹈真的就是长于抒情，拙于叙事吗？这里面很核心的问题其实是：你要什么样的叙事？叙事只有一种？

第三个问题是“舞剧”和“舞蹈诗”的区别是什么？很多圈外的朋友都问我，什么是舞剧？什么是舞蹈诗？但是现在我们讲得相对少一点，有一段时间的评奖也是叫舞剧、舞蹈诗，分成了两个大的类型。最常见的说法就是舞剧，包含故事、人物、情节。淡化情节、淡化人物的，就是舞蹈诗。后来又延展了，有点故事，有点人物，但是又不是那么强烈的，叫舞蹈诗剧。我们不要去掰扯概念本身，但是我们要看到这个概念定位的背后到底是什么。其背后仍然是对舞蹈叙事的一种要求。其实最后发现其实这个概念的定位并不是最本质，不是最重要，而是在这样一个概念的探讨当中，其实我们不由自主地或者说还是有一点受文字文学的影响。就像我们刚才说“拙于叙事”一样。我本能地还是拿着文字，拿着文学的那个思维在看舞蹈，在给舞蹈分类。

其实很多时候我们应该回到舞蹈本身，你说它是舞剧？还是舞蹈诗？还是舞蹈诗剧？它重要也不重要，它是不是一个好作品，它有没有把事情讲清楚，那是不同艺术表达追求的问题。但是我们现在很多时候认为，没有完整的故事，没有人物，就不能称之为“剧”。我们用一个概念把自己框死在里面。因为我们对“剧”的认知受到了太多文字和文学的思维影响，而不是从舞蹈自身的表达特点去考虑。所以说我今天提出来的这三个问题，大家也可以自己再去琢磨思考。它本质上是舞蹈要回归到自身的艺术本体，去完成自己的叙事和表达。这个“叙事”并不是说要写实地讲故事，而是舞蹈应该回到自己非常独特的表达当中去。

我们知道浪漫芭蕾最典型的一个特点就是现实世界和浪漫世界的对比。它总是描绘出一个特别美好的浪漫世界，和现实世界形成一个巨大的反差。但是《吉赛尔》之所以能够成为浪漫芭蕾的巅峰之作，就在于它把这样一个反差和对比推向了极致。

一说到《吉赛尔》，就是白裙芭蕾，后面背着一个小翅膀，很漂亮。尤其是下半场大幕拉开，整个世界都变了。从上半场现实的世界进入到下半场女鬼的世界。下半场让《吉赛尔》被称为舞剧的经典，形成一个经典的舞蹈形象，完成了我们对舞蹈的一个最好的想象。女鬼一出来双手交叉，实际上是参考了西方丧葬的传统。芭蕾里面的一些经典的舞姿，到了《吉塞尔》里边，稍微做一点调整，就塑造出了经典的女鬼形象。这个是它最核心的东西，如若把这个东西拿掉，那这个故事再怎么样好也没用。

大家带着对《吉赛尔》的分析，把它放到《天鹅湖》的情境中同样成立。天鹅湖成为一个经典就在于它的第二幕“白天鹅”。若是《天鹅湖》要拿出来单演，代表《天鹅湖》的一定是第二幕。它前面后面还有很多例如成年礼、舞会等剧情，但是最经典的是第二幕，跟《吉赛尔》一样，它树立了一个经典的白天鹅舞蹈形象。

在传统的戏剧剧本或者编剧概念中，其最本质的表达方式和符号是以文字为载体的文学写作，并且这些文字最终会直接转化为舞台表达样式。话剧剧本的文字会转化为台词，歌剧或音乐剧剧本的文字会转化为台词和歌词，戏曲剧本的文字也会转化为“唱念做打”中的“唱”和“念”。只有在舞剧当中，剧本所有的文字都不会呈现在舞台上。因为舞蹈不说话，剧本的文字本身不是舞剧表达的终点，而是通向舞蹈表现的启发与路径。这使得舞剧的编剧和其他传统的戏剧的文本之间构成了一个巨大的反差，甚至是一个最本质的区别。在舞蹈当中，它的艺术符号是以身体的形象来表达，但是在这些剧种里边，它的戏剧文学之所以那么重要，是因为文字是最重要的承载体。而这也让舞剧的编剧在当中成为一个特殊的行当。

我在做舞剧《红高粱》的时候，特别高兴，因为它已经从文字的角度建立了一个良好基础。但是从这样的文学作品转化到舞台上的时候，亦是一个巨大的跨越。它转成别的剧种还好一点，因为它的文字还能够接着用。但在舞剧这完全要换一种思维去转化。在舞剧当中，包括我们前面探讨的这些问题，就是叙事和形式，情感的表达，写实的表达，写意的表达，虚实关系等，这些在舞剧当中都成为一个无比重要的话题。

舞剧的剧本文字不是重点。舞剧的剧本是通往最终舞台，舞蹈自己的表达样式中间的一个过程和路径，它对能不能有效地辅助这个过程，起到一个至关重要的作用。舞蹈要完成一个巨大的转化。所以从这个意义上来说，舞剧的剧本写作，就是要完成从文字到形象的跨越。我给大家看一个例子。就刚才提到的《红高粱》。这个是《红高粱》的最后一场，出殡。我当时写下来的文字是这样的：

墨水河畔，纸钱漫天飞舞，我爷爷领着众乡亲给死去的人送行。那是我父亲这辈子见过最壮观的出殡。人们像从高粱地底爬出的一样，毅然决然地迎着鬼子的枪炮而去。

这段文字，当时在这个剧里是用旁白讲述的方式穿插在中间。因为在舞剧里边我们都知道文字出现无外乎就两种情况，一是有人把它说出来，二是像PPT一样在旁边打着。我努力追求的是尽量别有太多的文字，越少越好。甚至如果能够不用文字，最好能直接用舞蹈化的表达。这段话，不是莫言先生小说里的原文，但是在小说里边又有某些出处。比如说“出殡”这一场，在莫言先生的小说里边有专门写到出殡。我当时就对他描写的那个画面产生了感觉，农村壮观的出殡的队伍，披麻戴孝，画面里还有一种生死的这种精神在里面。

电影版本的结局是我爷爷扛着酒坛子，把它当成炸药包去打鬼子的汽车。在舞台上没有办法去表现这种战争的场景，如果说让舞蹈演员在台上编一段和鬼子搏斗厮杀的舞蹈，那就太现实了。但是我们把它回归到意象，回归到精神，回归到情感，就变成舞蹈的表达。最后找到了舞蹈就是很核心的这样精神性的表达的时候，反而给舞蹈带来了创作的空间。舞蹈不存在这样描述和解释的功能，它应该是从中提炼出自身的表达。所以这种内在的冲动，这种生命感，这种精神的力量，恰恰是支撑舞蹈的最重要的东西。也就是在生死转换之间，爆发出来的情感力量。就是那些具体的情节和那些具体的事情，其实都不是舞蹈的表达。舞蹈一定不是去表现表象的东西。

后来我写舞剧剧本的时候，就因为前面的这些前提和思考，包括积累的一些经验，觉得舞剧剧本的创作特别有意思。它是用文字来写作，但是构建的是一个非文字的舞台表达，它是跨越了两个符号体系的。不管是讲故事还是不讲故事。他这里边就包含了两个这个层面非常重要的一种融合。一种是文学性。文字是我们交流表达的基础，我们不排斥用文字去写作，而且也并不排斥在舞蹈和舞剧创作当中的文学性。我觉得文学性更多的跟戏剧跟内涵有关系，就像上文我们分析《吉赛尔》，文字建构了这样的文学性，它赋予了角色一个很深刻的内涵，一种戏剧张力。舞蹈写作是以文字语言为工具进行，但写作对象或目的却是要实现这种以身体为主角的视觉化的画面的讲述和表达方式，实现文学性与视觉化、身体化的融合。舞剧剧本是以文字写作去建构非文字的舞台表达。这个是舞剧的剧本最后要去实现的，是用文字去写作所实现的终极目的。

一方面你要提供这种文学性的内涵，这种比较深层次地提炼主题表达。另外一方面你要构建一些视觉化的表达的路径。就像刚才的《红高粱》一样，“生如高粱，死如烈酒”，它就变成这个舞剧最核心的一个主题。但这个主题它又和高粱的形象结合在一起，再加上一些场景，比如说出殡的场面，它就有视觉化，有调度，有空间，有身体的形象。这样才能构成一个舞剧完整的表达和建构。

舞蹈是用画面与视觉去讲故事

舞蹈文本的核心其实跟舞蹈表达是相通的，在于围绕身体表达和舞台表达的创意与结构，其核心在于视觉性。它是用身体这样一种视觉符号在表达。“创意”就是一个视觉的想象。在写作中，你可能不是编导，你不一定去写动作。但是我应该对未来的舞台视觉是有想象、有预见的。而且这样的画面，它可能会直接影响到你后面所有的创意。结构是视觉的逻辑。在舞蹈表达当中，它的结构不是靠文字去建立的，是靠舞台的真实发生，用真实时空画面连接来结构的。

其实和早期的电影默片相似，没有对白，没有文字，它是靠一个接一个画面来表达，用画面的连接来构成叙事的逻辑。舞蹈也同样如此。我前面为什么说字幕尽量少？是因为有时候实在过不去了，所以使用文字做那么一点提示。文字一定不是表达的主体，舞蹈在舞台上完全是靠画面的，它不能依赖于语言文字，依赖得越多，舞蹈的主体性丧失的就越多。

所以说我们对舞剧前期的创意和结构，我觉得至关重要。它应该是带有文学想象和文学内涵的，并将此与视觉想象和逻辑贯穿于一体的。它应该是一个比较大的架构，它不一定像话剧的文本或者戏剧文本那样，用文字描述那么多细节。

还有作品的体量越大，结构越重要。舞蹈结构不能跟随文字的逻辑，其最基本的逻辑必须跟随舞台画面和视觉逻辑，它们都是真实发生，无法剪辑，直观可感，无需转换的，而这个结构我觉得在我们现在的舞剧当中，有结构能力的导演，我觉得比没有结构能力的导演要高出一个档次。很多编导有编舞的思维，你编个几分钟的舞蹈不涉及太多的结构，可能一种情绪或者什么内容就可以完成一个作品。但是一到大体量的作品，当他没有结构能力的时候，基本上就很难支撑起舞剧的体量。

舞蹈能够成为世界共通语言的最重要的特点，就是直观，它不需要转换。所以一定要回到画面和视觉本身，而且在大体量的结构里面，它会是一个非常复杂的系统。很多时候舞剧里面会依靠一些道具，依靠一些视觉画面的再现、反复等等，来形成结构。比如说刚才《红高粱》里边的白酒，它往前面一摆，其实在舞蹈里它就是一种结构。

我认为现在的舞剧编导里边，其实最缺的就是有结构能力的。包括音乐也是一样的，有结构能力的作曲家也是非常难得的。有很多写歌的人，但他写不了音乐剧，因为音乐剧有戏剧结构，而且要靠音乐去建构。所以有结构能力，我觉得对于舞剧的编创来说尤为重要。再说到舞剧中的人物，编导需要对人物的关系和内在的性格情感有一个非常提炼性的把握。舞剧的人物重点并不是对人物的具体经历和人物关系进行复杂的设计，而是在简洁的人物关系中进行突出而鲜明的形象描述，让人们可以从形象中“看”到人物性格，触碰到人物的情感与命运，甚至感知到人物舞动的特点。

人物关系也很重要，不能是那种特别复杂说不清楚的关系。我们放弃历史的真实，选择虚构的人物，促成艺术的真实。要去建构人物关系时，一开始就要想到这种人物的关系怎么去和后面的戏剧冲突产生关系，同时还要和表达有关系。

舞剧的编剧避免陷入脱离舞蹈表达的文字思维，并不意味着要丢弃文学性和戏剧性。文学性和戏剧性是在文字写作中建构的内在表达和思想内涵，是舞剧剧本的重要支撑。舞剧编剧不仅要通过文字描绘出具有视觉想象和符合逻辑的画面，也要通过文字刻画出内在的艺术表达。舞台的视觉画面不能是表面的感官呈现。而是应当具有思想和情感深度。因为舞剧编剧不会代替编导去编舞，编剧是给编导提供一些视觉创作的启示。

很重要的是在于思想的内涵。我跟很多导演都在一块聊过，其实最后表达的点，也就是内涵性的文学提炼，其实是很多编导非常需要的，而且恰恰是文学能够去实现的。就像我刚才说“生如高粱，死如烈酒”一样，它的主题马上就提出来了。有很多作品的slogan（口号）就是最重要的。希望大家一定记住这句话：意象高于形象，情感高于情绪。我们有些时候为什么像舞剧的编剧，甚至是小的作品的主题提炼，其实都需要一些思想的介入，思想的介入就会有文字的思考在其中。

当时做《冼星海》的时候，我们是以他弥留之际作为切入口来做这部剧。《杨家岭的春天》每一幅版画后面都有故事。有一幅版画叫《入仓》，就是一个背影，把谷子倒在粮仓里。这个画很普通，平平无奇，它的内涵在于这些谷子倒进的是自己的粮仓，实际上是生活的一个巨大转变。

舞剧编剧需要避免陷入那些舞蹈无法实现的文字写作中，而是要尽力去捕捉视觉的审美、情感的张力和精神的内涵，使文字“可见可感受”。在舞剧的剧本里面，或者说这种创意的写作里面，它跟形象是关联的，让你的文字和最终呈现的舞台形象是一致的，是可见可感受的。舞剧剧本说的是一种很直接的情感、精神、生命形象上面的冲动，这是舞蹈用画面和视觉去讲故事的非常重要的一个入口。舞剧剧本能够也应该孕育出优秀的作品，即使写作的文字在最终作品中“消失”了，但文字所带来的创意和感动，情感和精神，画面和形象却永远留在了舞蹈之中。

在舞剧创作当中的创意结构，它起于文字，但是不终于文字。既要用文字去写作，但是又要跳出文字之外，只有文字和舞蹈能够合为一体，才能够产出真正的好的作品。

版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：603971995@qq.com】