四十年光阴流转，慈仁桑姆依旧是那个比学生早到教室的老师。推开练功房的大门，总能看到她在把杆上开肩、拉伸的情景。除了严于律己，她平日寡言，善用从语言中省下的力气，在超言语的舞蹈世界开拓肢体的疆土。从少年时自西藏山南到首都北京的跨语际流动，到之后接触不同舞蹈传统及其他领域知识的跨文化经历，都令她体内潜藏的游牧能力不断爆发。她擅于从不同舞蹈的生命情状中提取诗意，并将其转译至藏族舞蹈体系中。

边缘即中心。慈仁桑姆的舞蹈再生产，一方面在文化空间上打破了边疆与中心、他者与自我、民族与世界的划分局限；另一方面，在性别程式上呈现出“力量”与“娇柔”之外的第三种可能。尤其在民族舞蹈女性身体的重塑上，突破了既往性别程式和文明等级对藏族女性舞蹈的固化想象，其所开拓出的“第三类身体”是一种以“适度”为审美内核的身体运动。

于是，问题也随之变更为：如何优雅地呈现藏族舞蹈身体中的仪式仪轨？如何以身体运动为轴，揭示藏族舞蹈从仪式震颤到剧场共鸣的韵律？如何立足“当代”又不失“法度”，将各地藏族舞蹈“方言”凝练并转化为当代藏族舞蹈审美表达？这些问题构成了慈仁桑姆舞蹈实践中的长期课题。

不得不说，在藏族舞蹈身体调性的重写上，慈仁桑姆凭借其在舞蹈跨文化交流中那“从心所欲不逾矩”的能动性，创造了低跟舞鞋上翩跹起舞的女性美感。此外，她还在身体线条的延展中，注入了绵延不绝的高原律动。更精彩的是，她创造性地运用多维舞台调度，激活了藏族舞蹈中由“屈伸”和“颤动”交汇而生的生命律动。

一即是多：“要触类旁通，不要画地为牢”

中央民族大学舞蹈学院（以下简称“民大舞院”）慈仁桑姆教授（以下简称“桑姆”），是为中国民族舞蹈教育事业做出重要贡献的藏族舞蹈教育家之一。

虽然这位舞蹈教育家已有不少媒体报道，但有些往事仍值得重述：1943年，桑姆出生于西藏贫苦人家且早年痛失双亲，自幼跟随爱唱民歌的姨妈在山南生活。1951年，西藏和平解放为她带来了人生转折。当时国家正推行民族艺术教育振兴政策，拉萨文工团选拔组恰巧来到山南地区遴选人才，缘于政策机遇与个人禀赋，极具舞蹈天资的桑姆也由此叩开了舞蹈艺术殿堂之门。20世纪50年代，全国少数民族文艺会演筹备工作全面展开时，13岁的桑姆成为文工团的重点培养对象，经组织推选进入中央民族学院舞蹈训练班接受系统培养。她深知机会难得，凭借超乎常人的勤奋和悟性，成为国家少数民族艺术人才培养政策的首批受益者，更在同期学员中脱颖而出，成为其中的标杆性人物。提起那段岁月，桑姆说：“20世纪60年代初期，国家计划培养藏族干部。老师就从我们藏族舞训班的几十个人中，选出懂得汉语且舞感还不错的6男6女进行重点培养，专门为我们请来最好的老师，其中，民族舞教师有来自中央民族歌舞团的优秀演员赵自铎、金欧、欧米加参、斯琴塔日哈，还有刚从中央戏剧学院‘崔承喜舞蹈研究班’学成归来的金艺华；芭蕾、古典舞教师有叶明明、徐美茹、白莹，连西方代表性舞蹈等课程也没落下。最想不到的是学校还从西藏自治区请来了堆谐、热巴的老艺人来辅导我们。”

1962年，刚留校任教的桑姆，成为藏族舞蹈教材界的“光杆司令”，直面教材编撰这一开创性任务。彼时，中国民族舞蹈教材体系尚处建构初期，朝鲜族、维吾尔族、蒙古族舞蹈教材已形成初步框架，而藏族舞蹈教材建设仍处在拓荒阶段。作为全校唯一的藏族女教员，桑姆深知编撰教材承载的民族文化使命。但真正的挑战是如何从跨越西藏、青海、甘肃、四川、云南五省（自治区）方言区的多元舞蹈形态中，提炼出具有藏族共性的身体语言体系，这是重构藏族舞蹈本体论的美学工程。本着对民族文化传承的敬畏之心，桑姆不愿匆忙提交一份无法说服内心的答卷，而是选择从基层调研开始，步步深入。只要条件允许，桑姆便深入走访藏族地区，从寺庙壁画里找姿态，在民歌旋律里抓节奏，观摩民间艺人及地方歌舞团的表演，向各路同行请教。正是这种从多元动态知识网络中汲取养分的研究路径，使桑姆在身体美感的经验积淀中厚积薄发，并在20世纪90年代之后，渐次形成一套独具方法论价值的文化转译范式。这里，每个步骤都暗藏无数的决定性瞬间，而每个瞬间都承载着不可低估的文化责任。对此，桑姆需要做双重平衡与协调：既需要精准把握教学对象特征与培养目标的适配度，又必须调和学院派美学规范、代际经验嬗变与藏族舞蹈身体记忆之间的辩证关系。

有别于那些专注于单一族群、区域或某类知识形式的文化本真论者，桑姆更注重实践场域中的动态知识。就像在学习这件事上，她没有区别心，也不习惯在事物之间划界。这使得她在经历了1956年至1962年的系统化训练后，便能从容游刃于藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族、傣族等多元舞蹈风格体系之中，同事及学生们评价她“跳什么就像什么”。在这段时间里，她还学会了中文书写，并掌握了乐理、舞谱等知识，以及钢琴、绘画等技艺，能一边唱一边记下藏族舞蹈的民歌曲调，还能将每一节课堂组合的音乐、舞蹈形态及动作要求，工整地记录在她用日历纸包裹的笔记本上。更令人称赞的是，桑姆擅于发现不同舞者身上的闪光点，还能在表演中捕捉那些自然流露的生动细节。她有着“美人之美”的胸襟，总能在回顾过去时，将对他人的记忆化作缪斯手上捧握的珍珠。她曾说：“金艺华老师不是简单传承崔承喜体系的普通教育者，而是能将自己的审美观察融入教学实践的美感创作者。她在古格里组合收束处设计的那些细碎的‘小围手’，能让学生感受到情感长短与气息运动的共振关系；还有在蒙古族组合中那些颇具韵味的情感连接，那些常被我们意会为‘范儿’的部分才是让舞蹈活起来的灵魂。”

挖掘可能：“舞蹈不是为还原，去跳舞就是去创造”

如果舞蹈教育还在“何谓舞蹈教育”的形而上迷宫中打转，其突破性进展就只能是镜花水月。可行的解决路径是将宏大命题情境化，聚焦具体教育者的实践场域。通过参与观察生活场域与艺术行为的互动关系，把握“以人为本”这一舞蹈教育核心。这里，一个亟待突破的认知误区是，将民族舞蹈的文化本体论锚定于单一逻辑，无法接纳历史、他者和异质性的观念，其极端化版本主张民族舞蹈只能由在地的文化持有者来代言。但接下来的问题是：“谁”有资格握着“文化解释权”的钥匙？解释的“钥匙”有几把？“谁”能将舞蹈生动的文化逻辑无损地转化为融身体记忆与情境创造力于一体的舞蹈表达？

事实上，舞蹈的表征实践及其所引发的“代表危机”虽随全球流动性加剧而日渐式微，但舞蹈符号中蕴藏的认同性诉求却持久未退。这种矛盾现象的根源在于，这套与世隔绝的表征方式漠视了文化主体与周遭世界的共生关系，尤其是共同体精神中“你中有我，我中有你”的共存精神。与之不同，依托民大舞院这一平台为国家培养舞蹈人才的桑姆，却始终相信并践行着“民族的就是世界的”文明之道。她培养的舞蹈人才也在多个领域崭露头角，有的登上国际舞台成为知名当代艺术家，有的分布在各地院校或歌舞团，用“有感觉的身体”承续民族舞蹈事业。可见，正是基于对民族文化普世价值的深刻认知，桑姆才得以在藏族舞蹈文化传播中，规避掉狭隘的地域观念及排他倾向。她与同样为舞蹈事业贡献终生的爱人旦周多杰一起，将他们共同编创的藏族舞蹈教材及作品带到各个地方，更新了许多人对民族舞蹈的认知，使他们意识到民族舞蹈除了具有地方价值，还能提升为普遍的审美价值。

为了让民族舞蹈持续葆有生命力，桑姆探索从万千文化表达中提炼民族身体审美的通约性，这是一种能触发跨文化共情、兼具民族特质与当代审美的认知体系。这类身体语言的转译实践，必然会触及舞蹈界长期争论的风格性命题。当前学界的风格研究呈现出三重视野：一是语言学路径着力于形式结构的视觉设定；二是象征人类学路径侧重舞蹈形式与社会结构、权力关系的符号互释；三是反结构主义者试图通过艺术家个性与文化背景的张力，来解构风格的同质化倾向。美中不足的是，既有研究多聚焦绘画纹饰、器物形制等物质文化载体，当转向以“感官身体”为本的舞蹈艺术时，便会遭遇方法上的本体论困境。简而言之，相较于物质文化研究中可被客体化的“风格性”，舞蹈风格本质上是身体经验与历史情境互构中产生的“风格感”，而非被本质主义固化的静态风格范式。在此意义上，桑姆的舞蹈实践打破了“风格即固定形式”的认知。

实际上，对善于在不同舞蹈风格间游走的舞者而言，“文化”从来都不是高高在上的抽象存在，而是有所感觉地存在于舞者对身体的情境性发挥中。换言之，舞蹈文化根植于每位舞蹈人的身体感受，而非文化超有机体的定向承诺中。后者受制于18世纪至19世纪将身体虚无化的唯心主义传统。此传统将“文化”理解为可与身体处境性感受分离的自足体。对此，不少20世纪的战后哲学家，开始反对将逻各斯中心主义强加在身体表达中的语言中心主义现象。有意思的是，此哲学转向也辐射到了舞蹈界，并逐渐为我们揭示：舞蹈风格的存续场域绝非文本化的风格谱系，而是“生活形式”框架下经舞者体会而再造的语言游戏。当舞者的肌肉记忆与历史情境相遇，风格便在动态生成中完成其现象学意义上的“在世存在”。正如观摩桑姆的课堂所见，她从不纠结于动作的“形似”，而是专注捕捉舞感中的“味道”——这种溢出语言形式的美感存在，具有随时代、情境及人之体会而延异的潜能。

这与法国哲学家朗西埃在“无行动的戏剧”中强调用“感觉的语言”传达“话中所没有的事物”的戏剧观相似。¹

所以，当旁人还执著于藏族舞蹈“坐胯”的刻板印象时，桑姆选择做藏族舞蹈地图的另类绘制者。在她看来，“跳舞不是拼装的木偶戏”，弦子组合中的头部微摆动作，在她的眼中“其实是整个身体在吞吐云雾”。那些被传统教案框定为“头部左右摆动”的动作，则恰似雪山融水，唯有顺着脊柱向上的气息沉潜，保持屈伸力势的绵延不绝，方能汇出高原舞姿的巍峨神韵。与此同时，她还会反复强调，在民族舞蹈的密码本里，除了印着祖辈的公共语法，还蛰伏着无数有待破译的象形文。好教师应像绣娘，教学生既要绣出祖传的针脚，更要探到绣绷下涌动的星火。那些被称作“标准套路”的经纬线，不过是文化织锦的显纹。真正的艺术家，还得学会在起承转合间，触摸根系盘踞中细缝的震颤。为此，她会让学生触摸自己的身体，闭眼体会头颈牵动胯膝屈伸的气韵涟漪，感受身体那不可被言说的内在性：“真正的好舞蹈，都是身体长出的月光”。

参与民大舞院藏族舞蹈教学的青年教师丛帅帅认为，桑姆的教材价值在于通过看似简单的编排，就能够实现深层的身体训练。以“双摆手”动作为例，训练重点在于下落时对重量分配的感知，而非手臂划出的轨迹。此种训练方式要求学生理解动作背后的节奏逻辑，如同语言学习中掌握语调变化才能准确表意。与原生民间舞的集体娱乐功能不同，这套教材更关注个体身体表现力的培养。其所创造的“有机编织法”，使基础动作获得了自然延伸：从一步一撩发展为三步一撩时加入方向转换，配合音乐变化融入跺步，形成流畅的动作链条。桑姆拒绝将踢踏步等元素单独训练，而是主张将其融入整体律动，如同呼吸带动语句的自然起伏。这种整体性训练体系，使学生在掌握规范的同时，还保留了即兴表达的空间。

桑姆在《我的故事》一文中写道：“我们藏族女人不仅有着吃苦耐劳的精神和美德，同时还有着对自己事业执著追求和奋发进取的精神……通过自身的经历，我深深地体会到一名女性，要想事业上与男性并驾齐驱，需要有更大的勇气和毅力，克服女性自身的弱点，做到自尊、自信、自立、自强，始终保持旺盛的活力。那么，青春和成功就属于我们。”²20世纪六七十年代，出演过民族舞剧《凉山巨变》及芭蕾舞剧《白毛女》的桑姆，在塑造刚健女性形象时，也潜移默化地接受了女性解放思想的启蒙。此后，她更将平等自强的理念践行在舞蹈教育中，将民族舞蹈的刚劲质朴与社会主义文艺的崇高追求相融合。作为历经左翼思潮并跨越新世纪的舞蹈教育者，她始终保持着抵御媚俗文化的清醒认知。正是这种源自社会主义女性解放的自强精神，使得她的女班教材摒弃了矫饰与浮华，整体展现出中性克制、内敛典雅的美学气质。难得的是，这套女班教材并未因桑姆一代人的强悍意志，而遮蔽藏族女性身体中的文化根性。相反，她以深植血脉的文化自觉，在对藏族女性舞姿的重塑中，唤出了民族文明的古老尊荣及与之相称的端庄气度。

针对藏族女班教材性别气质的重塑问题，桑姆指出：“藏族女性的性格本就千姿百态，我既不能，也不愿用统一标尺框定她们的形象。作为创作者，我只能依托自身有限的民族记忆与审美积淀，在舞蹈语汇中完成对藏族女性内在美的提炼与升华。”在桑姆重塑的身体美学范式里，谦和及善良被她视作藏族女性的核心美德，而“矜持内敛的动态表达，恰能放大这种精神特质的光晕”。关键是这种充满辩证性的性别想象，还暗合了后殖民语境下民族文化主体性建构的深层逻辑。一位男性舞蹈教师跟笔者分享了一段特别体会：这套藏族女班教材虽然是专为女性设计的，但组合中的舞姿因以端庄肃穆为基调，故弱化了传统性别符号的柔媚感。这种弱化性别特征的设计，让男老师在教这些刚柔并济的动作时，不但不会产生违和感，反而还感受到“精神洗礼与身体美学自信的双重提升”。同样，那些业余的退休学员，也能通过系统学习教材中“以线为美”的身体语汇，培养出对身体内在控制力的觉知。她们对牧区组合音乐中悠扬高亢的旋律产生了强烈共鸣——那朗朗上口的曲调既能快速调动情绪，又能与庄重舞风共同造就出落落大方的审美气质，印证了“民族舞蹈普适化教育中艺术感染力与训练科学性的有效平衡”。

正如“文如其人”这句老话，这套藏族女班舞蹈教材处处折射着桑姆的审美品格。跟随桑姆学习多年的丛帅帅也说：“老师骨子里透着雅致。她的穿着素雅内敛，从不佩戴夸张的饰品，常以小巧耳钉搭配玉坠项链。她那哑光的鞋面及低跟的鞋子，也从不允许发出半点声响。恰如她编创的舞蹈，在克制中蕴藏着力量。”如丛帅帅所观察到的那样，桑姆的舞蹈教材与她的为人处世互为注解：教材中的动作编排渗透着她对美的理解，而她本人克制的性情又为教材注入了独特的精神内核。所以，当学生能注意到她常年佩戴的那对素净的珍珠耳钉时，配饰也会润物无声地让学生们领悟到舞姿中“力量藏于含蓄”的美学准则。这仿如无声的诗性语言，将“不张扬却有力”的东方美学悄然传递。

不忘初心：“教育的使命是天下为公”

2010年，桑姆从民大舞院荣休，属于第一代舞蹈教育者的集体身影自此渐隐于时代舞台。但耐人寻味的是，当同辈艺术家们相继步入含饴弄孙的晚年时，这位舞坛宿将却在耄耋之年开启了更具生命张力的艺术征程。让桑姆未能预料的是，她为专业院校教学编创的藏族舞蹈教材，竟意外走红并被全民热捧。不论在小区、公园、广场还是在网络舞蹈的教学平台上，常能听到女班藏族舞教材中的组合音乐。许多退休的舞蹈爱好者将其视为改善晚年生活及陶冶身心的养生资源。疫情期间，这套凝聚桑姆四十年教学心血的教材在云端公益课中绽放出超越时空的生命力。借助公益课的普及，一些痴迷的业余舞者仅用一台“手机”，便能从基础组合一直跟进至表演组合。而那些在基础组合中持续徘徊的爱好者，也依旧可以陶醉在组合的优美舞姿和悠扬的音乐声中。此种从象牙塔走向社会、从舞台走向广场、从专业群体走向人民大众的现象，让晚年的桑姆回到了民众身边，向不太了解藏族舞蹈文化的市民，分享她对藏族舞蹈文化的理解。

一个值得关注的现象是，新时代民族舞蹈在都市及中老年群体中的活跃度飙升。与十几年前不同，后疫情时代的舞蹈爱好者对舞蹈的追求不再像过往那般只求出门能“动动胳膊”“扭扭屁股”“活动活动”。相反，随着新媒体时代短视频的传播，唤醒了中老年群体尘封已久的艺术夙愿。一时间，退休后的舞蹈爱好者纷纷通过线上课形式，接触到她们心心念念的舞蹈专业教师，共同投入退休前因时间缘故而无力投身的艺术项目。事实上，民族舞蹈能在当代中国大众文化版图中葆有鲜活生命力，既源于社会主义文艺基因的跨世纪绵延，更根植于其特有的集体美学禀赋。

桑姆常说：“民族舞蹈活在当下及民众身体里才算真传承。”当面对“市场化会不会让藏族舞蹈变味”的担忧，桑姆有着达观的态度。部分原因是这位平民教育家深谙“流通即重生”的文化传播定律；还有一部分原因是基于这套教材设计的底层逻辑——犹如一份开放性的源代码，既保留了藏族舞蹈教材的规范性，又允许在“大众解码—教师纠偏”的互动中彼此反哺。她将这种互动称为“人民艺术”的社会主义效应：“当老百姓都能跳出教科书级别的颤膝动律时，我作为民族舞蹈教育家的使命才算真正完成。”何况民族舞蹈的终极意义在于“参与”及“去跳”，所以惟有打破常规，才是激活民族舞蹈生命力的真正出路。特别当网课已经变成家常便饭，过往的雅俗之分也将被新型的民众主体突防。当下，网络直播间成为专家与爱好者互动的虚拟家园；以短视频发布的各式学员作业，点燃了由弹幕、点赞、收藏及评论等语言形式及图像魔方构筑的数字传承现场。我们已经无从知晓这套藏族舞教材会被怎样的身体所接承，又会被怎样的身体可能性所铸就。这些银发学员靠着过去集体生活养成的互助习惯，在短视频平台的大数据推送里找到了自己的节奏。她们不仅爱转发舞蹈教程及各自的课堂笔记，还会自发组织线下学习小组。这种自发的组织形式及背后对生活共同体构筑的普遍诉求，让她们得以在流量丛林中闯出一条主体性之路，而不是沦为一味被投喂的算法客户。

在民族舞蹈线上平台已深耕5年的某学员说：“我选课是要货比三家的，报名前会先查阅并比对各位老师的背景，尤其是她们先前的经历和发布的作品。对我而言，一套教材最有意思的地方，是不同老师的身体体会。我无法满足动作层面的比划，而是想听取老师对动作‘为什么’如此的文化阐发。更让我开心的是，自己还将这套藏族舞蹈组合编排成作品，教给了老年大学的朋友们，且取得了一等奖的成绩！”有着丰富线上教学经验的董晓娇也感慨道：“阿姨们学习舞蹈有着出奇的主动性。一个班里总有几位学员会主动分享笔记来帮助那些课上没听清楚的学员。这些笔记多是我课上的讲解，却并非人人都奉之为圭臬。相反，她们会在课间或课后进行求证或对比。她们会争分夺秒地抓住一切机会，跟我探讨同一组合在理解上的差异与矛盾。私下还会自发组建团队，在一周中抽出三四天时间在线下共同练习。她们会相互指出毛病，共同进步。”

一个有趣的现象是，一旦我们将视角下沉至舞蹈学习者的日常生活——从线上知识共享、网络议题共创，到线下结构化学习小组与共修型社群，直至凝结为因学习而结成的情谊共同体时，这些发生在银发学员中的鲜活身体技术，便会使“专业舞蹈知识等约于身体规训工具”的理论假设不攻自破。换言之，那些动辄就将专业性知识规训等同于工具化治理的表面判断，无视了活生生的舞蹈实践者在活学活用中的主体能动性。所以桑姆从未陷入理论精英的自我陶醉，是如此难能可贵。

为此，她特别鼓励年轻教师带着这套教材走进生活，使其接受更多人的活用、再造及赋能。

桑姆一直强调“生存焦虑不应磨灭艺术初心”，时常提及青年时受国家培养的往事：“国家对我们这批少数民族学生非常照顾，学校除了免费提供吃、住、穿外，每年还为我们做一套藏族服装，派懂藏语的汉族老师担任我们的班主任。老师对我们像亲人一样，我今天的成就绝对离不开他们……近年，不少朋友跟我提起知识产权法，让我学会维护自己在知识创造上的权益，但问题是它的逻辑与我的初心不符。我是党和国家培养的，有回馈社会的责任。”桑姆退休后，一直都在无偿参与不同舞蹈实践者开展的线下课教学，认真备课、亲身示范，即使面对业余学员也一视同仁，不会降低要求标准。她期待通过这些渠道，让更多人关注藏族舞，并了解藏族舞深邃的文化底蕴与时代活力。曾邀请桑姆几次赴浙江杭州参加线下集训的董晓娇，也无数次被她的无偿付出打动：“对每位集训营里的学员，老师都能一视同仁。她从不觉得某些学员因年龄大，就需要特殊对待并降低标准，而是说‘现在做不到，不意味着将来不能’。她不觉得她们衰老，课上还会叫她们‘姑娘’，即便有的学员已经七十多岁。”

结语

结束对桑姆的采访后，她的故事及他人对她的评价久久留在笔者的脑际。特别是她的实践经历，让笔者联想到罗安清在《末日松茸》中描述过的那些有着高超适应力的松茸采摘者：“像森林一样，必须在形成过程中被理解而不仅仅是被统计”³。的确，如果没有像松茸采摘者般穿行在不同边界中的生命力，桑姆很难拥有那种独特的文化生产力——从纷繁复杂（“多”）中凝练出核心（“一”），在看似匮乏（“无”）中创造出成果（“有”）。真正的智者从不会固守某种生态位，而是像孢子般穿越无数传统和历史的夹层，在记忆的裂缝和经验的现场中培育出知识共生体。桑姆又何尝不是这样呢？

当我们将桑姆定义为藏族舞蹈文化的传承者时，是否也忽略了那些被编码为“非传统”知识的创造性突变？忽略了这位女性民族舞蹈教育家和我们一样，也是活在当下、置身于杂糅知识生态中的生命存在。正如松茸拒绝在植物志里被定格，桑姆那跨语际和跨地域的生命经历，让她也拥有了在“民族性”与“现代性”的菌丝网络中隐秘生长的智慧。就像“我们应汇聚各民族歌舞精华”⁴这句写于1997年的宣言，与其说是某种文化宣言，不如说是松茸采摘者式的生存策略：在民族舞蹈被不断“本真化”的冻土带上，桑姆能以菌丝般的韧性串联起高原女性的内敛与当代都市人的优雅。当学界还在热议传统与现代的楚河汉界时，桑姆这位民族舞蹈教育事业的重要奠基人及藏族舞蹈知识的第一代生产者，早已将两者熬成了一锅香味四溢的菌汤——那些被斥为“不纯粹”的即兴变奏，也将随着这“气味”流入更广的人群、土壤及未来性中。

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