这个三月，几部女性题材作品集中上演。大银幕上，NTLive舞台高清影像《非穷尽列举》，以一个极端情境展现精英女性在职业身份和母性本能间的困境与拉扯；最新版《呼啸山庄》让观众透过女主角凯瑟琳的双眼感受涌动的爱恨情欲；改编自《弗兰肯斯坦》的《暗黑新娘！》从女性角度重述“怪人”故事。荧屏上，《我的山与海》以三位女性的创业历程讲述实现自我价值的励志之路。舞台上，话剧九人新作《三妇志异》开启北京站演出，尝试以女性之笔重新讲述女性故事的多种可能。
传统翻新
从内容到形式，《三妇志异》与话剧九人以往的作品颇为不同，可看作一次全新的实验。这部作品由温方伊、陈思安、朱虹璇三位编剧共同创作，她们每人创作两个故事，最终形成六则小戏。演出采取每场三则小戏组合的“短篇联编”模式，让六部作品以不同的主题搭配呈现。
温方伊最知名的作品当属《蒋公的面子》，这部戏十多年间长演不衰，知识分子的困境、人的复杂性，在一批又一批观众面前徐徐展开。在陈思安笔下，现实体察和文学转化水乳交融，残障人士的生命体验被写进《请问最近的无障碍厕所在哪里？》，跨城生活者的困惑艰难被编织成《凡人之梦》。朱虹璇创作过话剧九人“民国知识分子”系列与多部女性题材作品，对女性力量与性别话题持续关注。当这三位女性创作者聚首，同时提笔，她们会创造出怎样的世界？
《三妇志异》的剧情简介中这样解释剧名的含义——“妇”者，推倒大山之女人；“志异”，书写她们的“异见时刻”。在这部作品中，编剧将自身的观察、经验、思考并置，以女性视角重述被男性书写的历史典故、文学名作、神话传说。在她们的拆解和重构下，哪吒、白素贞、王宝钏/代战公主、木兰、太平公主/上官婉儿等人物，变成了《踵火》《蛇精之家》《慧眼》《木兰》《飞光》《女人国》里的全新角色。在故事的“翻写”中，她们尝试推倒的“大山”是传统文本中的性别凝视、身份预设和语焉不详，更是女性曾经被置于从属与被审判位置的社会规训，以及被自我内化及他者投射的形象，是编剧认为需要清理的“隐秘的家史”和“未被承认的暴力”。
“大山”如何被“推倒”？对整部作品而言，三位主创通过重写古典故事、解构神话母题，让那些被忽略、被定型的女性形象走到台前，把被动的“被写对象”转为主动的“书写者”，使女性经验在舞台上被倾听，并试图勾连文学想象与社会话题，建立起与当下女性处境的连接。
给出解法
在六个具体的故事里，每出小戏都尝试提供方案，给出回答。
比如《蛇精之家》里，创作者给出的路径是“做真正的自己”。这则故事源自一个在温方伊脑海中盘桓许久的设想：男人像《玩偶之家》中的海尔茂一样，将“小妖精”“小狐狸”当作爱称呼唤他的伴侣，而这个“小妖精”并不喜欢，她希望男人能够将她称作“人”，“做人”才是她来到人间的目标。
历经流变，白蛇的形象不断去妖性、增神性，直至成为忠贞、孝义、牺牲自我的传统意义上的完美女性。这一“完美化”的过程也正是其被“驯化”的过程。传统故事中作为“好女人”的白蛇褪去妖性，却也不再拥有自我；《蛇精之家》则让白蛇摘掉面具，重新做回自己。知道了白素贞身份的许仙携私欲走，白素贞将其拦下要求跟他“好好谈谈”。过往种种被摊开分说，面对妻子“你到底对我哪里不满意”的提问，许仙一层层“剥洋葱”——先说蒙受欺骗，再说人妖殊途，又说需要空间，进而上升到纲常秩序，最后终于吐露心声，他真正恐惧的是被人说自己“吃软饭”。何其可悲？即便夫妻间的经济关系和权力关系发生了对调，但面对并未改变的社会认知，再强大的女性要想维持家庭，都难以摆脱不断妥协的境况。
剧中，白素贞在许仙的控诉里如梦初醒，她惊觉就算扮作人类模样、学习人间规矩、努力做贤妻良母，自己始终还是被看作异类，被“做人的道理”捆住手脚、套上枷锁。终于，她决定收回对许仙的付出，不再扮演，告别“硬拗”，做回自己。
再比如《飞光》给出的解法是“并肩前行”。现实中，随着上官婉儿墓志出土，这位“巾帼宰相”与太平公主的深厚情谊也浮出历史地表。近年来，围绕两位传奇女性的文艺创作颇为丰富，这段既有历史佐证又有留白的故事给予了人们广阔的想象空间。《飞光》同样于此处落笔，描绘两位女性在权力夹缝中彼此看见的瞬间。
它不讲述政变、不渲染情仇，而是聚焦于一个夜晚——调露二年，七月初七，两位尚未被贴上历史标签的少女在宫苑一角相遇。她们谈诗文、论政见，从试探到交心，从“李四”“王五”的伪装，到肝胆相照的盟誓，最终许下“千年万岁”的承诺。一直以来，太平公主和上官婉儿在史书中的形象总离不开“玩弄权术”“秽乱宫闱”，但《飞光》却用细腻轻盈的笔触，想象两个女孩最初相逢的时刻，还原女性之间纯粹的情谊。在故事里，她们义结金兰成为盟友，一起肆意想象未来，也由此开辟崭新前路。
路在何方
解放，不是终点而是起点。当不公的格局被改变，选择与责任也需要重构。《三妇志异》不仅书写对传统的“异见”，也尝试触及“路在何方”的问题。比如《女人国》以一个外来者的进入为切口，思考当结构性压迫不存在后，个体间的权力关系如何形成、怎样看待，借由一个故事提出一系列新锐的问题。
《踵火》则在科幻的外衣之下，探讨故乡、家庭、血脉不再是连接个体关系、定义“你是谁”的唯一标签。编剧重新讲述了哪吒的故事：在废土世界长大的少女李纳回到家乡陈塘关，目睹当地的愚昧野蛮，感受到那里女性承受的种种，她成了哪吒，并宣告要“踏着火焰向前”，尝试构建一个新世界。
话剧九人以往的创作未曾涉及过科幻题材，《踵火》的设定可算令人眼前一亮。只是对于一部不足一小时的短剧来说，宏大的世界观和信息含量极大的背景设定未能充分发挥作用，不免有些可惜。可以想见，如果剧中能够展开踵火社与陈塘关何以走向不同制度、女性自治怎样发挥作用，当会与结尾处呈现的新主张更好地呼应、形成互文；如果李纳从懵懂少女到哪吒再到“一城之主”的觉醒转变有更多详述的空间，或许会在愤懑、对抗、反叛之外为这个故事增添丰富的层次。
张艺谋的电影《满江红》中，一群小人物前赴后继与当权者对峙博弈，只为打捞岳飞遗言、形成集体记忆，触及了记忆与权力的关系问题。从这个角度说，《三妇志异》进行了一种探索：面对过往由男性主导建构的文本，当女性拥有重新书写的机会，会打开怎样的空间，形成哪些新的社会记忆？而这些新的记忆又将怎样影响人们的思考与行动？
作为一场实验，《三妇志异》一方面以一种少有的形式让女性创作者形成联结，本身就成为女性携手共创的展示平台；另一方面，它通过将传统文本资源带入当代性别伦理讨论，构建起一个以戏剧形式反思传统与现代张力的场域。未来，还有许多话题尚待挖掘、值得探讨。就如温方伊在编剧手记中写道的：“（《蛇精之家》）结尾青蛇身份的揭露是基于某些传说版本玩个反转，也是我的一种困惑，性别流动多大程度上能动摇旧秩序？”
以此为例，性别问题长期以来受到许多领域研究者的关注，也呈现出一些颇有意思的成果。比如管理学就有研究显示，女性成为领导者后可能会凸显自己的男性化气质而“背叛”女性群体，因此企业女高管的增加并不一定意味着女性员工地位的提升。现实问题是复杂多面的，性别视角为我们提供了一种角度，它丰富我们观照世界、理解问题的“武器库”，而非框定我们认识事物、解决问题的方式。若要在创作中进一步深入探讨“路在何方”，在表达一系列喷薄的情感之外，诸如此类更加理性甚至冷峻的话题，依然是值得挖掘的富矿。此六则故事中种种未能尽言之处，期待下回分解。
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