【摘 要】宴乐舞是中国古代乐舞文化史的隐性主脉，宴乐舞蹈是唐代舞蹈文化的代表范型。本文立足历史本体和历史阐释两个维度，从唐代宴乐舞蹈的内涵与外延、本质与本体、史料与史源等方面出发。试对唐代宴乐舞蹈研究现状进行述评与阐发。目前学界所取得的成果已触及宴乐舞蹈研究的诸层面，但宴乐舞蹈体系庞杂、舞目众多，在具体的研究中依然存在研究概念与边界模糊、舞蹈本质属性定位不够明晰、舞蹈本体研究碎片化、史源不明与史料错讹以及治史方法论滞后等局限。为此，文章从内涵外延、本质属性、史源辨析等维度，对唐代宴乐舞蹈的研究现状进行深度述评。在此基础上，提出应引入长时段考察、整体史观、舞蹈考古学及场域理论等跨学科视点，以推动唐代宴乐舞蹈研究实现学术范式的突破与转向。
关键词：宴乐舞蹈；部伎乐舞；叙事转向；舞蹈本体；舞蹈考古
宴乐舞是历史编纂视野中的古代乐舞史范畴，宴乐舞蹈是历史阐释观照下的当代舞蹈史概念。宴乐舞蹈作为功能理性支配下的传统舞蹈分类观的产物，其并非一个独立的舞蹈品类，而是以表演场域为主导频繁使用于宴飨、宴会或宴饮活动中的舞蹈，此类舞蹈在我国古代舞蹈文化史占有显著地位。宴乐舞蹈以其突出的舞蹈性、表演性、艺术性、娱乐性、礼仪性和政教性而备受青睐，广泛发生于我国古代社会的各阶层、各类型的宴会活动中，并成为古代舞蹈发展的一大主脉，而唐代的宴乐舞蹈则可视为我国宴乐舞蹈史上的高峰品相。
一、“宴乐舞蹈”的内涵与外延
（一）唐宋“燕乐”的内涵
概念是事物本质属性的反映，概念的内涵则是事物的特有属性。“燕乐”其名、其实古已有之，其实可以追溯到史前宴饮文化考古遗迹[1]86，其名最早见于《周礼》。今人研究主张理论联系实践，古人治学讲求知人论世。《太乐令壁记》是记载唐前期宫廷宴飨雅乐的官方文书，该书所载史料是作者刘贶主政太乐署期间的真实见闻，因此，该著所载史料可真实体现唐代官方主流乐舞理念。书中虽未直接对燕乐的内涵加以界定，但其对唐代诸多宴乐舞蹈的论述，被后人广泛援引。杜佑于贞观年间所撰的《通典》，是一部体例完备的专门叙述历代典章制度的类书。杜氏在书中征引了《周礼》中关于燕乐的论述“凡祭祀、宾客，舞其燕乐。[2]3693”并进一步沿用了《周礼》中有关燕乐概念的语义，认为燕乐是用于宫廷宴飨中的乐舞。《唐会要》是记载唐代典章制度变迁的专门性史书，该著是由去唐不远的五代宋初史学家王溥所撰。书载：“武德初未暇改作，每燕飨因隋旧制，奏九部乐，一燕乐，二清乐，三西凉乐，四扶南，五，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国，至贞观十六年十二月，宴百僚奏十部乐。”[3]609《旧唐书·音乐志》中没有提及燕乐一事，《新唐书·礼乐志》：“燕乐，高祖即位，仍隋制设九部乐。”[4]381上述载述印证说明唐初燕乐意涵皆因循隋制。
《宋史·乐志·燕乐》载：“燕乐，古者燕乐自周以来用之。唐贞观增隋九部为十部，以张文收所制歌名燕乐，而被之管弦。”[4]477如上所著，燕乐是唐代燕飨乐舞的总称，不仅如此，著者还对九部乐的乐器、舞者、服装等用乐用舞情况做了简介。郭茂倩在《乐府诗集》“燕射歌辞”“近代曲辞”中，两处均提及燕乐。其概念语义不仅是指十部乐和张文收所造十部伎之一部，甚至已经将二部伎涵盖进来。需要注意的是北宋郭茂倩将隋唐五代的“燕乐”替换成了“宴乐”，两个概念虽只有一字之差，但也足以管窥燕乐范畴及其功能在不同历史时期的流变。
概念是反映事物的特有属性的思维形态[5]18。从属加种差的逻辑定义来看，唐代“燕乐”是作为集合体而存在的属概念，而内含于其中的十部伎、二部伎、健舞、软舞及其具体舞目，均可视为种差有别的单独概念。把握事物本质与内在逻辑是区分事物品类和概念的关键要素。从刘贶到欧阳修，从盛唐到北宋建制初年的三百余年间，唐宋官方主流乐舞观均认为燕乐具有双重义涵，其一是作为集合概念的燕乐，即以宫廷宴飨乐舞为主体；其二是作为单独概念的燕乐，即《坐部伎》中的“燕乐”。
（二）当代“宴乐舞蹈”的外延
1.音乐史书写中的“燕乐”义涵
任半塘曾对宋代沈括的燕乐观作过阐释，他认为沈氏先是唱明所谓“合胡部者为燕乐”，指的是清乐与胡乐二者兼而用之。继而他又指出：遂汇为燕乐……十部总称谓燕乐”[6]49。我们不妨再从任半塘对“燕乐歌辞”的阐述中来窥探其对“燕乐”的定义。其著言：“燕乐是一个音乐史的范畴，它的内容，一方面要根据它与其他范畴的关系来确定，另一方面，要根据它的实际运动来确定。我们的基本看法是，燕乐有两个对立的范畴：在历史的纵线上，它与清乐对立，它代表着隋唐五代的新兴音乐，在历史的横线上，它与雅乐对立，它代表这一时代艺术性音乐。因此，凡是产生在隋唐五代，凡是用于娱乐而非用于宫廷祭祀的歌辞，都是燕乐歌辞。……燕乐在盛唐时已是与‘先王之乐’‘前世新声’相区别的一个音乐群概念‘燕乐’定义，把它看作隋唐五代艺术性音乐的总称，把宫廷祭祀歌辞以外的隋唐五代歌唱作品，都判为燕乐歌辞。”[7]7本文从宴乐舞蹈的文化史实出发，试对任氏所提供的概念加以述议阐发：1.概念是认识事物的工具，燕乐是一个乐舞史的范畴。因此，我们不能用燕乐最初始的涵义来对它进行限制，而是应对处于完成形态的燕乐加以明确，也就是应该把燕乐的范畴放在长时段的历史中去考察；2.目前，结合笔者从古籍中所辑录的20余万字的“中国宴乐舞蹈资料汇编”来看，唐代燕乐与同时代的雅乐或俗乐、散乐等，并不能构成严丝合缝的对应关系，历代用于燕礼、燕飨、或各种宴会的乐舞除了燕乐，还有食举乐、鼓吹乐、四夷乐、房中乐、部伎乐舞、健舞、软舞等，甚至还包括部分雅乐舞蹈；3.唐代燕乐是用于娱乐而非宫廷祭祀的，换言之，举凡用于宫廷娱乐的乐舞都可视为燕乐；4.任氏认为燕乐是隋唐五代艺术性音乐。笔者正是基于宴乐舞蹈是唐代的艺术舞蹈，故而将其视为本选题的立论基础。
日籍音乐史家林谦三认为唐代燕乐有广义和狭义之分，广义的燕乐是以七部伎、九部伎、十部伎以及坐部伎、立部伎为主要内容的宫廷宴飨乐舞。狭义的燕乐是指张文收所创作的坐部伎中的一部[8]61。岸边成雄认为：“燕乐（燕飨雅乐）：供国事之用，系宫廷仪式方面上演燕乐的一种雅乐，以唐初之三大舞，……此系标榜太宗及高宗文武功绩所制者。……该乐曲形式上采取雅乐规范，内容方面则纳入俗乐及胡乐之要素，多使用于礼仪上之燕飨，故命名为燕飨雅乐，简称燕乐。”[9]13岸边氏把唐代燕乐称之为“燕飨雅乐”，顾名思义即用于宫廷宴飨活动中的雅乐及其舞蹈。事实上，宴飨雅乐不仅以“唐初三大舞”为代表，还包括七部伎、十部伎、二部伎等诸多舞目在内。
杨荫浏认为燕乐是“被统治阶级在宴会中间应用的一切音乐”[10]213。丘琼荪认为燕乐是周代和唐代的专有名词，用来指代宴飨活动中所使用的乐舞，而有所不同的是唐代燕乐还用来专指张文收所创作的《燕乐》，他进一步指出，一切宴享之乐都是燕乐[11]5。金文达也认为：“燕乐亦作讌乐或宴乐，是统治阶级宴会时所用音乐的统称。”[12]190关也维认为唐代燕乐是指宫廷宴会中所用的各种乐舞。主要用于国家大典和宫廷娱乐活动，后来也在贵族府邸上演[13]33。
2.舞蹈史语境中“宴乐舞蹈”指称
刘凤学认为，所谓燕乐就是在国家典礼、接待外宾或贵族文人宴饮时举行的音乐和舞蹈表演，抑或伴以诗词的一种表演性的宫廷乐舞[14]15。王克芬认为：“隋唐宫廷宴享典礼所用乐舞，人们习惯性地称之为隋唐燕乐”[15]74。王宁宁认为：“部伎乐舞是燕乐的主要内容，如七部伎、九部伎和十部伎”[16]420。茅慧指出：“燕乐亦宴乐，有泛指和专指两义。泛指中国古代宫廷及富豪官宦家庭的宴饮乐舞。从此意义上，隋唐时期举凡用于朝会大典或饮宴中的所有歌舞均为燕乐。专指唐代《九部乐》《十部乐》和《坐部伎》中的第一部。”[17]76袁禾认为，唐代宫廷宴乐舞蹈是在魏晋南北朝舞蹈的基础上架构起来的，并指出唐代宫廷宴乐舞蹈主要包括各部伎乐舞、健软诸舞、大曲舞蹈和歌舞戏[18]73。
自周至唐，除汉魏六朝没有将燕乐作为宴飨或宴会乐舞的统一指称外，燕乐一方面作为宫廷宴飨乐舞的集合概念，另一方面，唐代燕乐也同时被作为一个单独概念而存在，即《十部伎》《坐部伎》中的一部。同时，就上述研究者们的观点来看，唐代宴乐舞蹈的内涵不仅限于宫廷宴飨礼仪性舞蹈、宫廷表演性舞蹈，其外延已延展辐射至社会各阶层、各团体、各民族的宴会或宴饮舞蹈。
二、唐代宴乐舞蹈的本质与本体
（一）十部伎的本质
十部伎是唐代燕乐的现实起点，其奠定并统摄着唐代宴乐舞蹈的文化基调，探明十部伎的本质特征，是把握唐代宴乐舞蹈艺术属性的逻辑起点。十部伎中的大部分舞目是在公元四至五世纪传入并盛行于中原，从隋开皇九年（589）七部伎的确立，到唐贞观十四年（640）十部伎的最终完成，作为唐代燕乐典型代表的十部伎历经半个世纪的增删益损。纵观十部伎的起始兴衰，它的吸收、整合以及上演的过程是伴随着中原王朝与周边民族的对峙、臣服关系而同步展开的。
十部伎中的天竺、龟兹、西凉、疏勒、安国、、高昌、康国八部乐舞，均是隋唐中原王朝在与周边国家交往中的外交成果。王小盾指出，从十部伎的构成上看，十部伎的来源交织着时间和空间两条线索，于共时性的地域维度而言，十部伎是在以勾连本朝东西地域空间，来实现以“西域乐舞为中心”的宫廷宴飨仪礼乐舞；于历时性的时间维度而言，十部伎是以融通汉魏六朝乐舞大成，来完成“合南北之乐为十部”的宫廷礼仪乐舞。从上演次序上看，十部伎是按照顺序逐部遍奏的，《燕乐》首先上演，作为整场宴会的开始，并象征着以华夏正声为宗的政治立场，《礼毕》最后上场，表示着宴会的结束。从来源上看，欧阳予倩、王宁宁等人侧重从乐部的内容出发，指出十部伎是从七部伎、九部伎不断酝酿耦合发展而来，王克芬、茅慧、袁禾等人进一步从乐部制度的角度指出十部伎因袭了西周的“四夷乐”形制。陈寅恪、王小盾、孙晓辉、沈冬等人则认为，隋唐部伎乐舞内容上渊源于北朝，制度上直接承袭北周、北齐，其形制源头则可上溯西周。如若上述学人的诸论断成立，那么，本文则认为唐代十部伎是中国四夷乐用乐机制最纯熟之顶峰。
从交往、交流、交融的角度来看，十部伎具有“功成作乐”与“以备华夷”的双重文化属性。自西周以降，历代统治者特别是新朝的创立者们都要“制礼作乐”，以实现乐舞与礼法的相须为用。用之于宫廷的宴乐、雅乐、俗乐、散乐及其舞蹈都被赋予强烈的政治伦理色彩，借此维护良好社会秩序，舞之八佾的“舞”、乐之宫悬的“乐”与九鼎八簋的“鼎”，同样都是中国古代礼治社会的重要物质载体——礼器。将乐舞及附属其上的舞服、乐器、道具、乐工、舞人等视为礼法中的实用器加以量化，通过“以物致礼”“以数致礼”“以舞致礼”的礼仪化过程来实现“礼别异、乐和同”“服王化、正人伦”的社会治理效果，而雅乐舞蹈和宴乐舞蹈所具备的礼仪性也正来源于此。从这一维度来考察，无论是作为战利品抑或进贡品而来到大唐帝国的十部伎，首先此类活动本身便极具政治属性，其次其突出的技艺性、表演性与艺术性，最后不容忽视的是其作为礼器所被赋予的礼仪性功能，实为礼乐文明这一中华核心文明形态的内在肌理。
总论之，十部伎的本质属性是融政教性、礼仪性、娱乐性、表演性等文化属性于一体的乐舞形式。进言之，十部伎本质上还具有政治大于礼治、礼仪强于艺术的艺术仪礼特征，同时具有舞统摄于乐、乐统摄于礼、礼统摄于政的内在逻辑关系，十部伎应是政、礼、舞、乐四者相须为用的乐舞文化事象。
（二）十部伎的本体形态
前文已述，十部伎成立于贞观十四年（640），首演于贞观十六年（642）。其与二部伎自由选择舞目上演的情况有所不同，十部伎的表演是从第一部《燕乐》到最后一部《高昌》逐部上演的。有关十部伎的物质构成、组织架构、实施情况等，两唐书、通典、唐六典、隋书的载述略有出入，其中以《唐六典》最为翔实。岸边氏综合上述史料推断认为十部伎上演次序为“燕乐、清乐、西凉、、天竺、龟兹、疏勒、高昌、安国、康国”[9]463。在使用场合方面，十部伎多用于宴请外宾、接待使者、大宴群臣、迎送佛像、皇帝寿诞、节庆酺会等。其所用舞蹈规模一般不大，除《西凉乐》中《白舞》为一人独舞，《燕乐》一部中《景云舞》用舞者八人外，其余皆是二人对舞或四人对舞的舞蹈形式。乐工人数则大都集中在二十至三十余人不等，而各部所用乐器也大都在十几、二十件不等。从乐舞的人员配置上看，十部伎整体上是“以器乐演奏为主、以舞蹈表演为辅”的大型成套乐舞表演阵容。
王宁宁从综合性、编排顺序、节目组合、歌乐舞四个方面对十部伎的乐舞进行分析，她认为十部伎是集歌唱、音乐和舞蹈于一体的大型成套乐舞表演形式，其中有的侧重器乐表演，有的注重舞蹈表演，还有的杂糅乐舞百戏。《燕乐》作为十部伎首先上演的乐部，其中既有声韵慷慨的武舞《破阵乐》，也有舞风闲雅的文舞《庆善舞》，还有纪功与祭祀并行的雅乐舞蹈《景云舞》和《承天舞》。四支舞蹈中西交融、文武兼备。王克芬对十部伎各部的源流、乐制、舞风等有较为系统的研究。她指出《清商乐》中的舞蹈存在两级分化的现象，一方面诸如《白纻》《前溪》等舞目历经百年传跳成为保留节目，另一方面，《巴渝》《拂舞》《鼙舞》等舞目则被修入雅乐，成为礼仪祭祀乐舞。在此基础上，她还进一步揭示了我国古代舞蹈发展的一般规律，即民间舞蹈经由采风加工整理后成为宫廷表演性舞蹈，并被此后的朝代视为“前代正声”进入祭祀或宴会两大表演场域[19]85。纵观中国古代舞蹈的演进历程，本文认为其历史基底中隐含着中国舞蹈生成的隐踪：从民间俗乐舞到宫廷雅乐舞，从民间小传统到庙堂大传统，并由此形塑古代舞蹈生成意义上的由俗入雅、雅俗互融的发生学机制。
基于十部伎的乐器、服饰、舞蹈动态、表演场景等元素综合考量，可知十部伎的舞蹈动势多简洁平稳，节奏多趋于平缓，呈现出日常礼仪动作舞蹈化的趋向。舞者人数多用偶数，舞蹈队形行列多用方形、矩形，舞蹈风格不同于一般宴乐舞蹈的娱乐性与艺术性，而是透露出超越艺术之上的理性之光，更加注重礼仪的规范、政教的宣扬。进言之，十部伎中的舞蹈是将艺术的舞蹈转化为礼仪的舞蹈，将艺术的身体转化为礼仪的身体。质言之，则可说是十部伎的舞蹈是以宴乐舞蹈的本质承担雅乐舞蹈的部分功能。
（三）二部伎的舞蹈形态
王小盾、孙晓辉以宏富的史料对唐代部伎乐舞进行综合性研究，阐释了部伎乐舞的文化史意义，指出唐代部伎乐舞是以乐器、乐工、舞人、服饰等为物质基础的一种礼乐相须为用的特殊乐舞形态[20]193。二部伎是唐代燕乐与部伎乐舞的重要内容，它是唐代十部伎、二部伎、太常四部、宫悬部、鼓吹部、挽歌部、清乐部等新旧诸部中舞蹈性较为突出的“舞人之部”，即王小盾所谓“舞蹈队伍类型”的乐部。其主要用于宫廷君臣之间的政治性宴会活动中，是一种艺术性远大于仪式性的部伎乐舞。
王克芬对二部伎的本体形态做了考证，她认为《庆善乐》的整体风格安徐闲雅，由64名儿童表演。《圣寿乐》是140人大型字舞，通过舞蹈队形和形态的变换，呈现出“圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，宝祚弥昌”。《太平乐》所用的舞蹈为民间狮子舞，《鸟歌万岁乐》使用拟兽舞蹈。《庆善乐》《龙池乐》等舞风安徐闲雅[15]109。王宁宁认为，坐部伎乐风细腻，不以场面豪华和舞人众多取胜，注重舞蹈的技艺性。立部伎常常场面比较壮观，常与散乐、马戏等一起表演。
坐部伎通常是在室内厅堂表演，演出规模较小、技艺精湛。而立部伎则是在室外庭院广场进行的大规模乐舞表演。其中的《破阵乐》《庆善乐》《上元乐》被唐人称为“三大舞”，三大舞又以《破阵乐》最为著名。王宁宁认为《破阵乐》是十部伎中表演形式最丰富、表演规模最大、流传时间最久远的舞蹈[16]426。《破阵乐》是在民间歌谣《秦王破阵曲》的基础上创作而成的。“《破阵乐》始称《秦王破阵乐》，乃唐代之第一乐曲，犹近世国家之有国歌。曾远播吐蕃、日本、印度。”[21]68作为大唐国歌的《破阵乐》于贞观元年（627）首次亮相于唐太宗宴请群臣的宫廷宴飨活动当中。，太宗亲自为此曲绘制舞图，“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回应，以象战阵之形。”[4]327《破阵乐》是表现战阵的武舞，舞蹈动作上多有击刺杀伐之姿，风格上呈现出发扬蹈厉、声韵慷慨之势。贞观十四年（640），协律郎张文收在创制《燕乐》时，将《破阵乐》吸收为第三部。其后，立部伎和坐部伎中都曾出现过《破阵乐》的变体形式。前者是由120名男子上演披甲执戟的大型群舞，后者则为由4人表演的小型舞蹈。
从二部伎的命名方式来看，其中大都是从乐舞的内容出发进行命名。从二部伎的所用乐器来看，坐部伎演奏时所使用的乐器更为丰富，雅乐、俗乐和胡乐的乐器都有，而立部伎则以鼓笛和龟兹乐部的乐器为主。从二部伎的表演场域出发，与主要用于宴迎外宾的十部伎不同，二部伎主要适用于君臣之间的宴飨活动。也即朝会时使用的乐舞，而非礼仪性乐舞，因而其艺术性远远高于十部伎[22]196。故而，二部伎是唐代众多部伎乐舞中舞蹈性最强的一类。
（四）健软诸舞的本体形态
将健、软诸舞作为一个整体来看待，王宁宁认为，健软诸舞的命名与分类突破了功能理性支配下的传统舞蹈分类观，这是唐人基于对舞蹈本体动作和风格把握。肢体力度的大小决定动作的形态，动作的形态进一步决定着舞蹈的风格，舞蹈的风格影响着舞蹈类属的划归。王宁宁指出，健舞注重下肢动作，软舞之软主要体现在舞者的腰部动作，而软舞又多是女子舞蹈，因此决定了软舞的基本风格[16]517。健软诸舞共有舞目24支，其中健舞11支，软舞13支。剑舞不仅是古代名舞，也是唐代健舞的主要舞目。盛子珍认为，服装军装化、风格矫健化、技艺多样化是唐代剑舞风格定型的三大标志，根据表演场所的不同，唐代剑舞可以分为宫廷剑舞、军营剑舞和民间剑舞三种表演形式[23]51。刘洪听借助舞蹈生态学的研究工具，提取了胡腾舞的三大典型动势，即“踏足甩袖式”“扭胯举手式”“抬腿扣手式”，并以文献、文物双重互证的方法将胡腾舞的入华时间上推至汉末魏初[24]58。任娜认为入华柘枝舞在流变过程中产生了胡舞、健舞和软舞三种形态[25]56。
刘凤学对唐代燕乐舞的研究独辟蹊径，其高举重建唐燕乐舞的大旗，对部分唐代燕乐舞进行了重建工作。她在三重证据法的基础上，利用拉班舞谱及拉班动作分析术对唐代燕乐舞中的《春莺啭》《苏合香》《团乱旋》《皇帝破阵乐》等健、软舞蹈进行了重建，并以拉班舞谱的形式将之记录留存。根据她的研究成果来看，唐大曲舞蹈《春莺啭》的结构由游声、序、飒踏、入破、鸟声、急声六部分组成。舞蹈用女舞者四人，舞蹈的队形为正方形，舞者的主要舞动空间为舞台中央区。舞蹈动势平和舒缓，并由呼吸导引贯穿其间。动作节奏与伴乐节奏一致，呈现渐强与渐弱两种，舞者主干体态有正C型体态、侧C型体态和垂直体态三种。构图对称、庄重的舞步体现了唐代宫廷宴乐舞蹈的审美追求[26]29。
三、唐代宴乐舞蹈的史料与史源
（一）二部伎的史料来源
因枝以振叶，沿波而讨源。最早记载二部伎的文献是《太乐令壁记》。二部伎主要盛行于中晚唐，是对唐初部伎乐舞在制度、形式及内容上的承续与发展。其与十部伎的确立过程有所不同，二部伎“十四曲”是建构在唐代政治清平的基础之上，这也体现了唐帝国在政治形态方面由夸耀武功向宣示文德转型的完成。因此，无论从本质还是从功能上论，二部伎都是唐代宴乐舞蹈的重要构成。如前所述，《新唐书》《旧唐书》《册府元龟》《唐会要》《玉海》《通典》等典籍中的乐舞史料，其史源多可追溯至《太乐令笔记》[]99，《旧唐书·音乐志》的史料来源主要是韦述的《唐国史·音乐志》，而韦述所著《唐国史·音乐志》的史料来源主要是刘贶的《太乐令壁记》及唐代多部实录[26]45。
岸边成雄是较早介入唐代乐舞史研究的外籍学者，同时也是较为系统研究二部伎的日籍学者。岸边氏对二部伎的初置年代、内容、本质、隶属机构和形式流变等诸多问题均有不同程度的稽考。首先，他熟练地征引被其称之为唐代乐舞“四大史料”的《通典》《新唐书》《旧唐书》《唐会要》等史料原典，对二部伎名目下各部乐舞的创制时间进行了考索。其次，他在两唐书的基础上，又引《太乐令壁记》《唐会要》《玉海》《通典》，考察了二部伎的始置时间，推论认为“二部伎成立年次约为玄宗初期”[9]612，也即唐玄宗二年前后[26]616。并指出，玄宗朝以前的文献对坐部伎尚未有所载籍，但对立部伎名称的栽述应在玄宗朝以前就存在了。而“立部伎之名称，虽早在高宗朝代出现，但二部伎之制度，必在十四曲全部完成后之玄宗朝代才能成立。此种情形实与隋文帝时之七部伎、隋炀帝时之九部伎、到贞观时期才完成十部伎之情形相同。”[9]617第三、他举证《通典》主要从舞曲和乐器两个类别来考析二部伎的内容，舞曲类包括舞态、舞者人数和服饰，乐器又分为坐、立两种。第四、他博采《太乐令壁记》《乐府杂录》《教坊记》《羯鼓录》《文献通考》等典籍中有关二部伎的记载，旨在考察二部伎的性质与功能。本文以为就其本质而论，二部伎属于唐代燕乐的重要分支，具有强烈的燕乐属性。就其功能来看，二部伎也是唐代雅乐的重要部分，其中的《破阵乐》《庆善乐》《上元乐》等乐舞亦曾修入雅乐，参与到唐代殿庭庙堂的雅正祭享活动当中。因此，二部伎在本质上同属雅乐与燕乐部类，兼具雅乐与燕乐双重文化属性。当其作为供燕享之用的雅乐舞蹈之时，其性质是雅乐，其功能则又体现于燕享朝会等活动之中。亦如岸边氏所言“似有将雅乐和俗乐两者为二部伎之意义”[9]656。笔者在整理史料的过程中发现，将雅乐舞蹈用于宴会中的现象，的确不是历史的个案，而是古人较为普遍的用舞习惯。在厘定上述问题的基础上，岸边氏追溯了二部伎这一乐舞表演制度的历史渊源，他认为二部伎的表演形式源自周代，“实由雅乐之堂上登歌、堂下乐悬两种形式所产生。”[9]657有关二部伎本质问题，王小盾也有类似的观点：“唐代乐部其实就是按古代雅乐的传统形式组织起来的新俗乐，是旧形式与新内容的结合。”[21]243
（二）健软诸舞的史料属性
笔者以《全唐诗中的乐舞资料》为蓝本，爬梳统计了全唐诗中有关健软诸舞的诗学赋写，共计有52位诗人创作了91首诗歌。笔者以《全宋词中的乐舞资料》为底本，梳理了全宋词中有关健软诸舞的词学描绘，共计有29位词人创作了42首词作。此外，笔者以《中国乐舞史料大典》《“十通”乐舞典章集萃》《教坊记笺记》《乐府杂录》等典籍为母本，以李唐为时段维度，以健舞、软舞及其具体舞目为范畴维度，从正史、别史、类书、诗赋碑文、笔记杂录等各类传世文献中辑录了6万字的“唐代健舞、软舞资料汇编”。
以笔者自辑“资料汇编”为数据库，现对健软诸舞试做史料学的分析。首先，根据笔者目前所掌握的材料来看，健舞和软舞的概念最早见于崔令钦所撰的《教坊记》。其次，二舞的名称虽然出现于唐代，但这种乐舞命名方式及其制度并非肇始于唐代。笔者推测这不仅与同时代的坐部伎、立部伎有着内在逻辑上的因袭，更与周代的堂上登歌、堂下乐悬、文舞、武舞、大舞、小舞，以及后世粗舞、细舞的命名与分类机制一脉相承。再次，一方面，从记载健舞、软舞文献的时间跨度来看，有关健软诸舞的记载主要集中于上起《北史》下讫《宋史》的各类文献当中，也即上至北魏开国下止南宋的近900年的历史时空之中。另一方面，从记载健舞、软舞的文献性质来看，其史料主要分布于二十五史的历代列传当中，除此之外，“十通”、全唐诗、全宋词以及部分笔记小说中也对此有所载籍。但在代表官方主流立场的十七种乐志和八种律志中却难寻二舞踪迹。最后，我们较为普遍的文化默契认为，历代乐志、律志是记载我国古代舞蹈文化的史料渊薮。那么，作为备受关注的健软诸舞，为何会在二十五史的志书中不见经传呢？反而频频出现于历代的人物列传当中呢？本文认为，这并不是说健、软诸舞不受官方重视！而这恰恰是由于这两种舞蹈的性质而决定的。历代乐志、律志所记载的主要是用于各种祭祀或宴飨活动的雅正肃穆的庙堂之舞，而用于各种宴会的健软诸舞属于宴乐舞蹈范畴。进言之，能进入史家视野，并成为历代列传书写对象的一般是王侯将相、才子佳人，而诗词曲赋的书写主体同样也是历代文人士大夫等社会中坚阶层。他们中的大部分人非但有机会观赏宫廷的宴乐舞蹈表演，甚至常常在自家宅院或友人府邸直接参与宴乐舞蹈活动。
四、唐代宴乐舞蹈研究的掘进响度
首先，宴乐舞蹈的研究与书写，既应注重打破分科思维主导下的学科藩篱也应保持研究理念上的独立品格。我国古代的表演艺术曾长期呈现出综合性特征与同源共生的形态样貌，凡奏乐之时必配以舞，凡起舞之处必奏以乐。诗乐舞三位一体的理念是学界没有争议的共识。同一历史时期内的多种技艺往往具有一定程度的技艺关联性与审美趋同性，唐代的舞蹈、音乐、歌舞戏等表演艺术与绘画、书法、工艺美术等空间艺术之间必然有着千丝万缕的联系与共同遵循，如将宴乐舞蹈剥离出来作单独的研究，则会造成文化要素的流失与文化完整性的割裂。
其次，无论是传世文献的文字载述还是考古文物的物质明证，我们时常从文献的记载中看到音乐、舞蹈、泛戏剧等诸艺融合乃至同台竞技的现象，也常常从已发掘出土的各种材质图像中觉察各路艺术形象的位置经营。“一幅画所说的话何止千言万语。”[28]8一幅乐舞图像所包含的文化元素往往是丰富多元的，都不是单一研究视角或艺术门类所能兼顾的。舞姿的典型性与特异性、舞者的性别和年龄、乐队的乐器和人数、舞者乐人的服饰道具、乐舞场景的核心图式、艺人在图像中上下文的位置与功能、工艺水平与文物序列、舞者的时空位置等图像信息的解读，对于上述诸多文化要素的阐释要求研究者们具备不同学科背景与知识谱系的交叉建构。
最后，在复兴传统的浪潮下，传统文化遗产的研究并非只有重建与活化一条路径。唐代宴乐舞蹈的研究理应秉持多元并进的史学品格，宴乐舞蹈历史的研究也并非只有勾连当代舞蹈创作一条道路，舞蹈的创作与活化是符合艺术规律的创生活动，其宗旨在于以具身实践塑造典型形象，宴乐舞蹈的研究是符合学术规律的史学探寻，其宗极在于考镜源流、辩章学术。其目的则在于无限逼近历史史实，无限接近宴乐舞蹈的历史原境，以此探明宏观文化史的演进规律，中观舞蹈艺术审美的嬗变，微观舞蹈形态的动力定型与肢体记忆。舞蹈艺术的创作与舞蹈历史的研究是并行不悖的，我们允许链接古今的宴乐舞蹈遗产的开掘与活化，同样也支持宴乐舞蹈历史原境的回归与建构。
五、结语
唐代宴乐舞蹈体系庞大、名目繁多，目前学界的研究成果丰硕，无论是研究的深度与广度都呈现出较为乐观的态势。但对唐代宴乐舞蹈的研究仍有尚待开掘的方向与架构的空间，本文认为，还可从以下维度来寻求宴乐舞蹈研究的历史出口：1.唐代作为我国封建社会的鼎盛时期，其国祚长达近300年，研究者们可从整体史观出发，将300年的宴乐舞蹈发展史作为一个较长时段的舞蹈单元加以考察，在保证宏观舞蹈文化完整性与微观舞蹈形态延续性的前提下，把握宴乐舞蹈深层的演进规律及其历史成因；2.宴乐舞蹈作为以表演场域为主导的显著文化品类，可嵌入西方场域理论来探讨其表演场的生成问题，以此发掘唐代宴乐舞蹈的社会学价值；3.在熟稔唐代宴乐舞蹈文献的基础上，继续推进古典文献学的工具优势，系统化使用史料学和史源学的学术利刃，考镜史料真伪、辨章史源先后，以此促进宴乐舞蹈研究成果的可靠性与真实度；4.宴乐舞蹈作为我国古代舞蹈文化的主脉之一，可将其视为一种文化现象整体把握，从文化现象学的视角进行剖析；5.一切考古学领域所贡献的舞蹈材料无疑是最直观的宴乐舞蹈本体材料，研究者们可在传统史学的基础上寻求宴乐舞蹈研究的考古转向，尝试舞蹈考古核心技术与方法在宴乐舞蹈研究中的运用，以探索宴乐舞蹈研究与书写的新路径。
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