清明档上映的《我，许可》，凭借对女性身体议题的大胆呈现，从点映起便频繁登上热搜，作为小成本影片预测票房达1.7亿、豆瓣评分8.3。从《我的姐姐》到《好东西》《出走的决心》，再到这一次的《我，许可》，“女性问题电影”正在崛起，它们不再是过去小众文艺、票房惨淡的存在，而纷纷拥有了“热搜体质”，并获得不同程度上的商业成功。

这不禁让人联想到一百年前，中国现代文学史上也曾掀起一阵“问题小说”浪潮（1919-1921为其巅峰期）。冰心、庐隐等女性作家，以小说为媒介，将女性面临的种种困境推到了公共讨论的前台。彼时，文学是最具影响力的媒介之一，一篇小说发表后可以引发全国范围的讨论。百年之后，电影取代文学成为大众文化的主流媒介，女性问题再次成为创作者和观众共同关注的焦点，历史形成奇妙的呼应。

然而，昔日的“问题小说”虽然红极一时，却旋生旋灭，不过几年便走向衰落。个中原因，归根结底是“问题”压过了“小说”——作家们急于反映社会问题，却牺牲了文学性，人物成为观念的传声筒，情节沦为问题的注脚。当时代热潮退去，那些作品便失去了生命力。

今天的“女性问题电影”面临这样的警醒。女性问题让女性电影具备“热搜体质”，走向更多观众；但如果想要让这些电影跨越时间、被长久铭记，就不能牺牲电影本身的艺术属性，不能让“问题”掩盖了“电影感”。这是对百年前“问题小说”教训的借鉴，也是女性电影实现长远发展的关键。

杨荔钠执导的电影《我，许可》

女性导演作品≠女性电影

今日我们谈论“女性电影”时，常常会遇到一个概念上的困惑：以前也有很多女性导演的电影和女性题材电影，难道它们不是“女性电影”吗？

广义上的女性电影，确实涵盖了女性导演的作品、以女性为主角的电影、讲述女性故事的影片。但从严格的意义上说，女性电影有着更明确的内涵，它不仅是关于女人的电影，更是从女性生命本质出发，表达女性的生存经验和情感世界，唤醒女性的性别意识，批判、颠覆、改变和超越男性中心主义，展示女性自主性与创造力的“女性主义电影”。

也就是说，女性导演作品≠女性电影，女性题材电影≠女性电影。一个女性导演拍摄的女性题材电影，如果仅仅是将女性作为叙事的载体，但依然沿用男性叙事逻辑，亦或者只是借女性的故事讲述其他主题，并未触及女性主义的核心，它也无法被归为女性电影。

在1980年代以前，我们并不存在所谓的女性电影。戴锦华教授曾指出，新中国成立后很长一段时间内，“男女都一样”的主流话语，虽然在表面上颠覆了性别歧视，却也在实质上抹杀了性别差异，使男性规范成为唯一的标准。女性在挣脱历史枷锁的同时，也失去了自己的精神性别。在这一时期，影像中能够看到的女性形象，要么是作为旧社会被蹂躏的劳苦大众出现，要么是作为革命事业中的“准男性”存在，女性本身的生存经验和情感世界被遮蔽在宏大叙事之下。

1980年代是我国电影史上创作活力最为旺盛的时期之一，当时电影尚未产业化，仍处于国营体制之下，一批优秀的女导演集中涌现——姜树森、黄蜀芹、史蜀君、鲍芝芳、张暖忻、王好为、石晓华、陆小雅、王君正、广春兰、刘国权等。但如果从女性主义的视角来看，则不免让人失望。戴锦华将这些女导演分为三类，一类是成功的“男性扮演者”，抹去了自己的性别特征；第二类有相对鲜明的女性意识，比如《山林中头一个女人》《女人‘TAXI’女人》《金色的指甲》，这些影片“常以一个不‘规范’的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局……是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力”。第三类符合女性电影的定义，这类作品凤毛麟角，戴锦华甚至认为，黄蜀芹1987年的作品《人·鬼·情》是“唯一”一部当之无愧的女性电影。

《人·鬼·情》（1987）

进入新世纪，一批女性导演开始在文艺片的领域进行女性主义探索。李玉是其中的代表人物。从《今年夏天》（2001）、《红颜》（2005）到《苹果》（2007），她的镜头始终对准那些被主流叙事遮蔽的女性面孔，以一种近乎粗粝的现实主义风格，揭示了女性在传统与现代夹缝中的生存困境。

近十年来，大陆女性主义浪潮的风起云涌，女性观众群体不断壮大。2017年至2024年间，女性观众的购票比例从50%稳步攀升至58.4%，到2024年，两性观众的占比差值已达到16.8%，每10位购票观众中就有近6位是女性。

有进步的思潮，也有进步的观众，女性电影得以更广泛地走向前台。2017年，文晏导演的《嘉年华》入围威尼斯电影节主竞赛单元，将镜头对准了性侵事件中的少女受害者；2019年，滕丛丛导演的《送我上青云》坦荡呈现女性的欲望与身体自主；2021年游晓颖编剧的《我的姐姐》，将家庭伦理中的女性困境转化为大众热议的话题；2024年，邵艺辉执导的《好东西》和尹丽川执导的《出走的决心》双双实现了口碑与票房的双赢，是女性电影走向主流的标志性节点，女性电影成为一股显性的电影潮流。

《嘉年华》（2017）

具备商业性的“女性问题电影”

在很长一段时间里，因为缺乏主流市场接纳，女性电影几乎都被贴上了小众文艺片的标签。它们聚焦女性的生存处境，对父权社会的结构性压迫进行深刻的揭示与批判，追求文本深度，同时强调电影语言的质感。

譬如李玉早期作品《红颜》和《苹果》，均采用手持摄影的方式，以不稳定的画面展现生活的无序与混乱，和女性在时代变迁中难以自主的命运。2025年，李玉推出新作《下一个台风》，虽然请来张子枫、张伟丽等担任主演，但反高潮的叙事、去奇观化的身体美学、诗意的隐喻系统，凸显出强烈的文艺性，票房不足500万元。

2017年上映的《嘉年华》，以冷静到近乎冷峻的笔触，将镜头对准少女性侵后的二次伤害。影片采用手持摄影，并大量使用近景和特写镜头，将观众的注意力集中在女孩们的内心世界，轻微晃动的画面赋予了影片真实的临场感，也传递出人物内心的不安与无助。影片在国外电影节斩获多项大奖，国内票房2200万，未能摆脱文艺片的小众命运。

放在今日来看，2019年的《送我上青云》尺度在女性电影里依然数一数二。影片直白呈现了女主角盛男的性需求，将其纳入到盛男在患癌之后绝处求生中的一个重要维度。不过，电影的叙事方式是文艺片式的——散点透视、去戏剧化、哲学追问，票房不足3000万元。

《送我上青云》（2019）

2021年的《我的姐姐》，是女性电影从文艺片走向商业片的重要转折点。电影将女性处境浓缩为“问题”，抛出一个极具争议性、极具共鸣性的热搜话题——父母意外去世后，已经成年的姐姐，是否有义务抚养未成年的弟弟？话题击中了女性的情感痛点，引发了广泛的社会讨论。电影在人物塑造上也采用了相对简化的二元对立——父亲是暴力的、大伯是无能的、舅舅是游手好闲的、男友是懦弱的，而女性角色则占据道德高位，固然削弱了影片对结构性困境的深入挖掘，却让“问题”更加鲜明，更容易被大众理解和讨论。

《我的姐姐》以8.6亿元的票房成绩，成为女性电影商业化的成功案例，也向市场传递出一个明确信号：女性电影不再是小众文艺片的专属，也可以成为兼顾议题表达与商业票房的“女性问题电影”。

《我的姐姐》（2021）

而类似的文化现象也曾在百余年前的中国文坛发生，即现代文学史上的“问题小说”浪潮。当时的青年作家们，将社会人生的种种现实问题作为写作的中心内容，通过文学的形式提出问题、反映问题。从本质上说，“问题小说”是一种关注现实、介入社会的小说形态，是“五四”启蒙主义精神与青年知识分子社会热情相结合的产物。

“问题小说”浪潮中，女性议题占据了相当重要的位置。冰心、庐隐等女性作家，以自身的生命体验，书写了女性的困境与挣扎。譬如冰心的《庄鸿的姊姊》揭示了重男轻女观念对女性才华的扼杀，《秋风秋雨愁煞人》呈现了封建婚姻对女性命运的摧残；庐隐的《胜利以后》提出了家庭与事业的两难问题，《丽石的日记》更是大胆触及了女性的同性之爱……这些小说记录了那个时代女性的真实处境，也参与了女性解放的思想启蒙。

百年之后，电影领域的“女性问题电影”，与“女性问题小说”形成了微妙的呼应。“问题小说”之所以获得广泛的市场影响力，核心就在于“问题”的力量——它们提出的问题都是社会普遍存在的痛点，让读者在阅读中看到自己的影子，感受到自身困境的普遍性；今天的“女性问题电影”实现商业化突破，也是借助了“问题”的力量，它们将女性在现实生活中面临的某些具体问题，转化为电影绝对的叙事核心，并在社交媒体上打造相关话题，诸如“鸭嘴钳是无数女性做检查时的噩梦”，通过短视频切片、金句截图、话题热搜形成裂变式传播，让观众在“女性问题”的引导下走进影院。

《好东西》聚焦当代女性在职场、家庭、情感中面临的种种困境；《出走的决心》探讨中年女性在家庭中的隐形劳动与自我价值的丧失，是当代版的“娜拉出走”；《我，许可》关注更为私密的女性身体自主权，将月经羞耻、阴道瓣等议题推到了前台……当这些“女性问题”足够贴近现实、足够引发共鸣时，电影也就具备了“热搜体质”，进而转化为市场号召力。

《好东西》（2024）

“问题先行”的隐忧

不过，文艺与商业的平衡从来不是一件容易的事情。当“问题”成为电影的核心时，如何确保电影本身的艺术性？

一百年前，“问题小说”的兴衰历程，为我们提供了重要的启示。

“问题小说”在五四时期红极一时，但流行了几年便走向衰落，这与“问题小说”自身的局限有关。“问题小说”最大的问题，是“问题先行”，“问题”彻底压过了“小说”，作家们急于反映社会问题，却牺牲了文学性——人物成为观念的传声筒，缺乏复杂性和立体感；情节为问题服务，缺乏内在的逻辑性……此外，“问题小说”提出了问题，但无法解决问题，它们诊察了病症，但开不出药方，也让读者觉得不满足。

“女性问题电影”面临着同样的挑战。不仅如此，女性的标签很可能意味着一部电影在上映时会被近一半观众筛选掉。在创作中，如何把群体身份的壁垒转变成更多观众的共情，或者保留理解成本、聚焦目标受众，需要创作者讲故事的才华与商业选择的权衡。好在，我们已经收获了一些很完美的女性电影，它们为后来者提供了典范。

比如《好东西》是好电影。它并未设置一个宏大的核心事件，也并非生硬地“植入”问题，而是让镜头静静地跟随三位女性的日常生活，让女性议题作为人物生活的延伸悄然浮现；在视听语言上，电影诗意地转化女性的日常性，比如那一段经典的声音蒙太奇，将女性日复一日的家务劳动转化为充满想象力的自然声响，让观众在美的震撼中重新“看见”女性的付出……对艺术完整性的坚守，是《好东西》豆瓣8.9分、票房突破7亿元，口碑票房双丰收的关键。

《出走的决心》也展现了问题表达与艺术质感之间取得平衡。电影通过非线性叙事在过去与现在两条时间线中穿梭，缓缓铺陈李红如何从一个怀揣梦想的少女，一步步走向抑郁与觉醒的中年，观众陪伴一个具体的女性走过她漫长而压抑的半生，洞悉了“出走的决心”；人物塑造上，电影没有设置脸谱化的“恶人”——丈夫孙大勇是一个被传统性别观念塑造的普通男人，女儿晓雪的“背叛”也非出于恶意，而是在自身面临职场与家庭双重压力时，无意识地选择了让母亲继续牺牲……对人物复杂性的尊重，让《出走的决心》的批判指向了结构性的困境，在呈现女性问题的同时，也抵达了艺术的高度。

《出走的决心》（2024）

相形之下，豆瓣评分6.9分的《我的姐姐》艺术完整性略有瑕疵。譬如影片的后半程，叙事重心从最初的伦理冲突，滑向了温情脉脉的“治愈系”。当亲情以一种不可抗拒的力量重新将女性拉回家庭的怀抱时，安然背后所代表的无数被牺牲的“姐姐”的困境，被悄然消解。开放式的结局，也从侧面反映出电影虽然勇敢地触碰了问题，却无力给出答案。

《我，许可》在两个小时的篇幅内塞入了月经羞耻、阴道瓣变成“处女膜”、身材焦虑、妇科医疗困境、性教育、母职惩罚等诸多议题，堪称一份社交媒体时代“女性问题的大集合”。不过，电影问题铺陈得足够多，情节的推进就比较粗线条。比如许可与母亲胡春蓉从激烈冲突到彼此理解，依赖各种巧合与偶发事件来推动，本该在漫长日常中缓慢生长的理解与妥协，被压缩成了几场戏剧化的对手戏。如果代际之间的隔阂都能靠几次争吵和几次和解就烟消云散，如果女性困境的破局都如此“短平快”，“女性问题”也就不会困扰女性百年之久了。

可以预见的是，《我，许可》之后，类似的“女性问题电影”还会越来越多。从女性主义的视角来看，我们当然应该欢迎更多的“女性问题电影”，它们让女性的处境被看见、被讨论，让长期被遮蔽的议题进入公共视野，让女性观众在银幕上看到了自己的影子。每一部勇敢发声的女性电影，都有其不可替代的价值。

但从电影艺术角度来看，“女性问题电影”还需要走更远的路。电影是一种艺术，它的力量不仅来自于“说了什么”，也来自于“怎么说”，否则受众也会有疲惫于“说教”的时候，最终影响的是女性电影的商业价值和长远发展。一百年前，“问题小说”的命运已经给了我们警示。“问题”会过时，会改变，会被新的“问题”所取代，但好的艺术，却可以穿越时间，在不同的时代都能打动人心。

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