近日，由易立明、郑子茹联合导演的《豫让》在大华城市表演艺术中心亮相。该剧分为上下两部分，连缀呈现，上半段敷演刺客豫让的复仇历程，可谓一部完整而精彩的戏曲演出；紧接着下半段全场灯光明亮起来，孟子、韩非子、苏格拉底、萨特等古今中外的哲人登场，针对豫让的复仇之举展开辩论，是一段文本性、思想性较强的话剧。

该剧将戏曲与话剧作为相对独立的两部分并置于同一部作品中，颇具探索意义。这种传统戏曲与当代剧场、技术与艺术的融合，效果如何？

极端的复仇是崇高还是偏执

《豫让》的故事取材于司马迁《史记·刺客列传》中的一则。春秋末期，智伯以国士之礼待豫让，后智伯被赵襄子所灭，豫让感念其知遇之恩，立志报仇，立下“士为知己者死”的誓言。他先后在宫中和街巷两次行刺赵襄子失败，赵襄子为彰显仁君形象两次都放过了他。而后，豫让不惜漆身吞炭毁容变声第三次行刺，但又以失败告终。最终赵襄子决定处死豫让，临刑前，豫让请求刺赵襄子衣袍三剑以偿夙愿，赵襄子答允，随后豫让自刎。

与其他见诸史书的刺客相比，豫让行刺的动机颇为独特，他既没有受人所托，也没有收受金钱赏赐，他的复仇完全是自发的。这种独特性提供了丰富的想象空间，古往今来以豫让复仇为蓝本的戏剧中，敷陈其事者，如元代杨梓的杂剧《忠义士豫让吞炭》；改编新创者，如20世纪初的川剧《豫让桥》，将结局改为豫让击袍后赵襄子惊悸而亡，以满足世人对善恶有报的向往。

对豫让故事改编的作品中，有两部值得关注。一个是1932年高庆奎与清逸居士编创的京剧《豫让桥》。它将“豫让吞炭”这一情节改为明场呈现，高庆奎扮演的豫让在前半段是须生腔，漆身吞炭之后转为粗犷沙哑的花脸腔。此次上演的《豫让》延续了核心情节明场处理的手法，将漆身吞炭的情节作为重点场面搬至台前。角色设置为花脸本工戏，也突出了人物前后嗓音的变化。

另一个是2007年徐瑛编剧、林兆华执导的话剧《刺客》，易立明作为灯光设计参与了创作。该剧以当代视角重构了豫让复仇的历史故事，探讨豫让的忠义是否有价值，“士为知己者死”的誓言是崇高还是偏执。《豫让》的历史观与之一脉相承，同样希望观众对历史产生自己的思考。不同之处在于，《刺客》采取的方式是重构人物形象与故事细节，《豫让》则是在客观呈现故事本体的基础上引入多个外部评论视角。

把程式当作一个开放的问题

《豫让》的京剧部分由《立誓》《宫刺》《路遇》《漆身》《桥刺》五场戏构成，删除枝蔓，精简角色，使戏剧冲突集中在豫让身上，突出他复仇的历程和内心的挣扎，可以说是一部合格的新编戏。舞台呈现上，演员主要以唱做而非台词推进叙事，布景采用一桌二椅的传统规制，时空高度自由，同时文武场分置于舞台两侧的玻璃隔间中，因演员不戴麦克风，这么做适度控制了乐队的音量，同时使之成为演出的一部分。如此种种，让观众感受到该剧与那些结构散乱、形式趋同于话剧、布景写实繁复的新编小剧场戏曲大相径庭，是在尊重戏曲本体的前提下做出的当代化尝试，总体是以传统审美为追求的。

尽管《豫让》的形制基本遵循了戏曲的传统模式，但创作者对戏曲表演的观念是实验性的。易立明提出：“我们否定的不是程式，而是程式化的惰性……说到底，就是不再把传统当作一套给定的、不可更改的答案，而是把它当作一个开放的问题。”由于程式化常被视为中国戏曲的本体特征之一，乍看之下这一观点可算反叛。

对于程式的来历，张庚先生指出：“许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作，并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。”可见，程式是特定动作经后人长期、广泛因袭，逐渐演变为一个具有规范性的符号系统。

《豫让》希望重新激活程式，将程式从约定俗成的符号系统中解放出来，变成生长在具体语境、塑造特定人物的动作。这需要演员深入体察人物，依据人物的外在情境和内在心境创造出恰当的表现形式。例如《漆身》一场，演员刘大可有一段八分钟的肢体表演，融合了搓步、抢背、摔叉、摔僵尸等一系列动作，配以狰狞痛苦的表情神态，生动展现了豫让漆身所经受的痛苦；吞炭的情节则化用了“火彩”技艺。这些技艺摘取化用了花脸的传统动作，但并未完全照搬，也不为炫技而作。

此外，《豫让》还根据演出空间改变了一些相沿成习的程式，使演出效果适应伸出式剧场的观演关系。该剧的联合导演、反串赵襄子的郑子茹，出场时并不是完全按照传统规制在“九龙口”（指演员从上场门出场后亮相的地方）上站立不动，而是环视了三面观众。这个动作看似打破了传统程式，但它并没有显得出戏，反而在戏里戏外两个层面焕发意义——既是角色威严身份的彰显，也是和观众沟通交流的方式。

当然这一切都得建立在演员对程式熟稔的基础上，才能游刃有余地将其作为素材运用在新戏的创作中。如此，《豫让》为当代戏曲的创新提供了一种可借鉴的“辩证否定”方式。

艺术谢幕哲学登场

与《豫让》“戏曲+话剧”的模式相应的，观众也鲜明地分为两类：一类是相对年长的资深戏迷，他们爱好戏曲，甚至有人专门从外地赶来欣赏名角的演出；另一类则是较为年轻的话剧观众，他们可能对戏曲了解不多，是被新颖的形式吸引而来。这也是当下演出市场的一个缩影，这部作品能让戏曲观众和话剧观众聚首，实在难得。

但与上半段精彩的京剧演出相比，《豫让》下半段的话剧论辩就显得薄弱了。

在京剧的最后一场《桥刺》上演时，古今中外的“哲人”们已然悄悄站在观众席高处，一同见证了这位刺客的落幕。京剧演出结束后，演员照常谢幕，随后场灯亮起，哲人们纷纷走入观众席就座。一位当代装束的主持人登上舞台，向观众表明豫让的故事“不是英雄史诗，而是病理样本”，并逐一介绍这些哲人。而后请扮演豫让、赵襄子、豫让妻的演员在台上落座，他们和观众一样听着哲人们的论辩，并不时为自己的角色发声，一场“演后谈”就此展开。

我们能够理解创作者的意图，即借这些哲人之口启发、引导观众思考，希望观众从多角度观待、反思豫让的故事。为了让难免枯燥的哲学观点入耳，创作者采用了“现场连线”AI版孔子、融入当下流行的玩笑梗等手段来调节节奏，但让观众在这40分钟的头脑风暴中全情投入，确实很难。

原因之一或许在于，创作者短时间内高强度抛出了大量包裹着理论框架的观点，但大部分观众实际很难对古今中外的哲学思想都有所涉猎，会感到吃力。另一个原因是AI式文本创作带来的。编剧易立明坦言该剧运用了AI辅助写作，尤其是哲学论辩中，晦涩的概念由AI帮助阐释。但是AI生成的台词语言对语义的减损不容忽视，它热衷于用有美感但无意义的辞藻包装哲学理论，常常使用否定句式、循环论证，让台词变得更加艰涩。

这使得《豫让》延伸出一些值得探讨的问题：AI在戏剧创作中可以起到哪些作用，效果如何？该怎样把握技术与艺术的边界？笔者以为，当下AI参与创作已成为大势所趋，它快速检索、调取信息的能力可以帮助创作者进行资料整理、观点梳理等工作，有时候的确会带来意外的灵感火花。但是，在以语言文本为基础的话剧作品中，台词仍是创作者与观众对话的核心渠道，人类之间细腻的情感交流不能借由冷冰冰的机器完成。

但《豫让》这种结构模式仍不失为融通传统与当代的一种途径。在戏曲表演完封闭自足的故事和人物后，将其作为对象展开多角度评述与开放式讨论，使得传统故事与当代思想产生碰撞——这是当代剧场理念下的实践。

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