无尽的观看：马克·鲍尔的摄影

文 | 李鑫

一只手从墙顶伸下，停在半空，像在触碰新生的自由。

金发女子正被人托起，脚已离地，身体悬在墙与人群之间。墙顶坐着一排人，有人俯身看她，有人伸手相候。混凝土墙面布满涂鸦，“ESPAÑA”与“89”夺人眼球。

那堵矗立了二十八年的墙，尚未轰然倒塌，只是被一个人、又一个人翻了过去。

此刻是1989年11月9日，德国柏林。

马克·鲍尔（Mark Power，生于1959年）站在人群里，按下快门。如此时机，于摄影师近乎天赐。街道、人群、尘土、路灯，全在镜头前聚拢。历史无须邀请，它径直走入取景框。

可鲍尔没有一直等候此番时刻。那个柏林之夜更似一个转身的起点。他见过世界如何在碎石声中骤然现身，此后却将目光望向响声散尽后的地方：无事发生的角落，名称尚未覆盖的缝隙，以及一切似乎已被说尽、实则尚未被观摩之地。

海域，地图，国家，建筑，家庭。人借此安顿自我，也依之简化世界。鲍尔偏偏走向简化与失效之地。它们已被命名、被标注、被规划，却缺少一次真正的凝视。

鲍尔的照片，正肇始于这些名字尚未抵达事物内部的地方。

海洋播报

鲍尔最早为人记住的项目，来自每日准时抵达的声音。

英国广播公司第四广播电台（BBC Radio 4）每日四次播送航海天气预报。播音员的语调平稳、克制，近乎催眠，逐一念出覆盖不列颠群岛周边海域的三十一个名称：多格尔（Dogger）、维京（Viking）、日耳曼湾（German Bight）、香农（Shannon）、罗科尔（Rockall）、菲尼斯特雷（Finisterre）……

水手和渔民从中听出风向、风力、雨雾与能见度。一趟航程能否平安归来，全系于这些冷静的词语。陆地上的听众多半不谙其义，只觉它们像深夜厨房里的背景声，熟悉，遥远，自带一种古老的威仪。

声音日日抵达，海洋却始终在远处。

约1990年，鲍尔在大雅茅斯（Great Yarmouth）皇家国家救生艇协会（Royal National Lifeboat Institution）的礼品店里，无意间看见一块茶巾，上面印着航海天气预报的海域地图。广播中听起来辽阔、寒冷、风暴与雾气弥漫的地名，竟被印在厨房用品上出售。远方被折叠进日常，海洋被收入布料，危险也成了家务的一部分。宏大忽然落在餐桌、炉灶和水槽旁边。

不久后，他沿着这些名字出发。他以普通人的方式靠近海域，搭乘公交、火车、渡轮，循着能够抵达的路线前行。偏远的索尔（Sole）和贝利（Bailey）海域是例外，那里须借助英国气象局的直升机，方能抵达。

《航海天气预报》（The Shipping Forecast，1993—1996年）避开了海洋史诗惯常的诱惑，成为一次核对：广播中被念了数十年的名字，一旦回到现实中，究竟是何样？

答案往往令人怅然。

灰色的海面，低垂的天空，湿冷的海岸线，远处的低矮建筑。沙滩上，形单影只者正走向前方。远处升起烟雾，某事正在发生，或已发生，但画面只留下余波，不作交代。地点不迎合广播所积累的神秘感。它们迟钝，安静，甚至冷淡，仿佛早已厌倦被人浪漫化。

一个名字被反复念出后，久而久之，会在听者的心里生成想象。真正抵达之后，该地未必愿意接纳这份想象。它有自己的沉默与偏差。《航海天气预报》的韵味，正乃这份偏差。鲍尔没有将广播里的名字转译成壮丽的风景，他拍下了名字落地之后的失准、宣称与现实之间的落差。

新闻摄影常常要求明晰的事实：何时，何地，何人，何事。鲍尔却选择沉默。沉默不是空无。走入一地，人最先感受到温度、光线，空气中的模糊。意义总是晚一步抵达。

照片尚未诉说，观看已然开始。鲍尔很早就找到了这条路，之后未曾离开。

地图之外

离开广播念出的海域后，鲍尔的目光转向了伦敦边缘。

《26个不同的终点》（26 Different Endings）沿用一个优雅而简洁的设定：2003年至2006年，他沿着伦敦A到Z街道地图的外缘行走，拍摄刚好被边界裁掉、只在纸页上留下模糊灰影的地方。地图至此结束，摄影由此开始。

此设定背后，乃一问题：地图替代人们看见了什么？又悄然删掉了什么？

地图常以中立面目出现，实则一直在做出选择。它把城市整理成线条、格子、色块和地名，使人误以为掌握了一处地方。这是地图的慷慨，也是其危险。它一面标示，一面裁剪：从哪里进入伦敦，哪里被推到边缘，哪里被游客、房产广告、通勤路线反复确认，哪里只能静候遗忘。

地图是权力在空间中留下的日常痕迹。正因其最日常，才最易被忽略。

鲍尔拍下的地方无戏剧性。它们不是伦敦的纪念碑，不是金融城，不是游客熟悉的泰晤士河岸，也不是供人观赏的废墟。它们只是日常之物：一段锈迹斑斑的围栏，一块人迹稀少的空地，一栋低矮的厂房，一条神色寂寥的郊区道路，一片被风吹拂的草坡。这些地方不够醒目，但最接近生活本身，多数时候，人身处其间，却未必真正看见。

边缘从不只是中心之外的多余空间，它是中心用以确认自身形状的线条。无此线条，中心亦无从知晓自身的轮廓。拍摄边缘是在揭露中心赖以成立的秘密。

由《航海天气预报》到《26个不同的终点》，鲍尔的工作方式逐渐明朗。他常常从某个既有系统出发，广播、地图、档案、工程、国家叙事，继而走向系统无法覆盖之处。广播命名海域，地图划定城区，但地方不会因此变得透明。在系统的边缘处，世界显出更含混、更真实的面貌。

他的照片很少依靠冲突制造紧张感。道路、墙壁、窗户与空地，大多安静无声。可其背后，有一问题：谁决定这里不重要？谁决定这里只能充当背景？这个问题藏在路肩、草丛和厂房外墙之间，等待某个愿意停留的人。

地图停止处，远非城市的终点。鲍尔拍下被纸页裁掉的延伸，使城市不再是其愿意展示给人的那一面。

退后的凝视

鲍尔的观看方式，非但来自个人趣味，也关乎器材改变后的身体节奏。

早年的鲍尔，其创作接近传统纪实摄影：手持照相机，拍摄黑白影像，人物和事件常在画面内占据主导。1998年，他买下第一台大画幅照相机，用来记录伦敦千禧穹顶的建造工程。此后，彩色胶片、大画幅照相机、三脚架，以及与被拍摄对象之间更远的物理距离，逐渐成为其成熟风格的基本要素。

大画幅照相机不仅改变了照片的画质，亦改变了观看的速度，因而改变了观看的性质。

它要求摄影师停驻，等待，观察，再按下快门。它天然拒绝抢夺，也不宜仓促行事。由此，鲍尔形成了一套更远、更慢的观看方式，一种刻意拉开距离的凝视。

在此类画面中，人物未必居于中心。他们存在于空间之内，乃空间的一部分，而非空间的主人。大尺幅带来的清晰、稳定与纵深，使照片像一面冷静而透亮的玻璃。观看者清晰可见，却无法立刻占有其中之物。

纪实摄影往往依赖近距离，摄影师要靠近痛苦，靠近身体，靠近冲突。靠近自有力量，危险亦随之而至：他人的处境，易在不知不觉间成为观看者的情绪消费。

鲍尔选择了退后。他的退后，不是冷眼旁观，反而像克制的礼貌。他仿佛知道，真正的理解从不在初见之际发生。

有了这段距离，人物回到空间，事件回到环境，情绪回到画面。也正是在这种距离中，他拍下了波兰。

2004年至2010年，鲍尔创作了《两首歌的声音》（The Sound of Two Songs），记录波兰加入欧盟后最初几年的状态。此题材容易变成转型期国家的视觉报告：制度与新消费，东方与西方，社会主义遗产与市场经济。但鲍尔一一避开了，他选择记录悬置的问题。

他镜头里的波兰，到处是中间地带：荒凉的住宅区，未竣工的工地，停车场边缘的积雪，苏维埃建筑遗存的市政楼，破败教堂的侧门，浓密森林的入口。旧制度尚未完全离场，新消费已悄然潜入。波兰更像一个新旧并存的空间，而非已被解释的国家。

当然，距离也有其代价。鲍尔的照片往往太擅长维持秩序。破败的街区、灰色的海岸、东欧转型期的建筑，一切在其镜头里井井有条。砖墙、窗框、道路、天空之间，构成漂亮的几何关系。观众可能先被形式之秩序吸引，随后才察觉画面内部的疼痛；也可能滞留于构图的愉悦，止步不前。

于是，又一个问题随之浮现：被美化的衰败，是否会失去原有的意义？当历史创伤被转化成低饱和的色调与均衡的构图，观看者所获，是否只是一种忧郁，一种不必触及伤口即可享获的美学愉悦？

对此问题，鲍尔的答案并不一致。有时，美确实像诱饵，将目光引向裂缝；但有时，美只是美，衰败漂浮于漂亮的构图之上。这般参差不齐，是他作品真实的限度，也是选择远距离拍摄的摄影师必须承受的代价。

退远，不等于抽身离去。对于鲍尔，距离是一种认识方式，一种让时间浮现于画面的方法。它带来清醒，亦带来冷静。它让世界更显完整，也可能让痛感更遥远。由于此双重性，他的摄影才耐人寻味。

破灭的美国梦

拍摄波兰时，鲍尔面对着一个尚未稳定的国家现状，到了《早安，美国》（Good Morning, America），他则遇见了童年想象的破灭。

该项目始于2012年，后来延展为一组跨越十余年的美国系列。鲍尔坦承，最初吸引他的，是童年在电视节目里看到的美国：西部片、铁路、辽阔的天空、无尽的公路、银幕上散发的自由气息。一个在英格兰中部城市莱斯特（Leicester）郊外长大的孩子，就这样从屏幕里爱上了远方。只是多年后，他慢慢意识到，那个美国也许从未真实存在。或者说，它曾经存在，却只存在于那台制造幻象的图像机器里。

美国曾经是一台巨大的意义生产装置。电影、电视、广告、音乐和新闻，持续不断地将自由、公路、西部、消费、速度和辽阔输送给世界，也塑造了一种畅销全球的视觉语言。

鲍尔带着旧图像走入现实，迎面而来的，却非神话，而是停车场、汽车旅馆、锈带街区、宗教标语、褪色广告牌、空荡的街道、农田边的仓库，以及一种弥漫于画面各处、难以名状的疲惫。

他的美国不如罗伯特·弗兰克（Robert Frank）那般锋利。弗兰克的锋利，乃一贴身格斗的黑白影像，也来自移民面对新大陆时的爱恨交织。他行走于美国神话内部，既受它吸引，又愤怒地解剖它。

他亦不同于威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）。埃格尔斯顿以鲜艳的色彩将日常升华为宗教仪式。鲍尔镜头里的美国，像是一台仍在运转的机器，内部却不断传出异响。我们很难判断它究竟坏在哪里，却隐约感到，某个关键部件正在失灵。

且看一张巴尔的摩（Baltimore）的街景。女人正弯身清扫排水沟，那姿态会令人想起维米尔（Johannes Vermeer）《小街》（The Little Street）中的古老安静：人专注于日常劳动，世界默不出声。

砖墙、窗户、栏杆、门框，于画面中一览无遗。右下角是一张写着“全面修复”（Total Rehabs）的海报。这个乐观的商业口号，与窗边床垫、临时拼凑的门框之间，展开了一种无声的对话，远比讽刺复杂。画面没有急于宣告“美国衰落”，它让观看者自行判断，而非从摄影师的视角强行灌输结论。

鲍尔不愿将此项目定性为“公路旅行”，此举意味深长。众所周知，美国摄影之滥觞与公路息息相关。车窗、速度、汽油味、横贯大陆的壮举，几乎构成了现成的神话叙事。任何人一旦开车拍摄美国，都会自动地进入这个叙事。鲍尔选择步行，并称为“城市徒步”，步行让美国变慢，让神话失速，也让原本在车窗里一闪而过的细节变成了眼前现实。

公允而言，鲍尔很难摆脱陈词滥调的美国视觉。破旧的加油站、生锈的景观、废弃的广告牌，这些元素已经屡见不鲜，有些画面难免落入“美国衰落”那个已经磨损的视觉谱系。鲍尔的真正力量不在单张照片创造的惊奇，而在于长达十余年的项目所积累的重量。他诚实地记录一个外来者的童年幻象如何被现实磨损殆尽。

未完成之物

在海岸、地图和国家景观之外，鲍尔还一次次走进事物尚未成形的现场。

从千禧穹顶到英国财政部翻修工程，从A380到各类工业现场，他反复拍摄事物被建造、被塑形、被组装的过程。这条线索后来集中呈现于《制造》（Fashion）。此处的“Fashion”并非时尚、时尚，而取其“塑造、成形”之意。书中汇集他二十七年间间跨越二十三个国家拍摄的建筑与工业现场，核心主题指向建造如何发生、创造如何完成。

鲍尔关心成品出现之前的世界。材料与工具堆放在一旁，安全帽搁在桌角，轮胎痕碾进泥土，钢架露出骨骼，建筑尚未获得最后的轮廓。这里没有竣工照的仪式感，亦没有纪念碑式的庄严，只有过程，只有一个东西在变成另一个东西之前的形态。

他曾说，自己更关心人的成就，想赞美制造之美，赞美事物被创造出来时蕴含的奇迹。他提醒人们：我们以为一切由机器建造，事实并非如此；建造仍然关乎人的巧思、创造力和艰苦劳动。不过，工地一旦被拍得过于迷人，劳动关系便会悄然隐身：谁在建造？谁承担风险？谁拥有工程？谁从建设中获益？谁被建设排除？这些问题不会从漂亮的钢架、工具与施工痕迹中显现。

鲍尔选择呈现制造之美，而非劳动政治。此举有其说服力，亦有其限度。有些照片让人同时感到结构之美与结构背后未被言说的身体和代价；另一些照片则将制造现场处理得过于纯净，仿佛劳动只剩下痕迹，劳动者却无需出现。这并非简单的缺陷，而是他整个工业题材中无法绕开的张力。

由此引出鲍尔摄影中另一个重要命题：单张照片无法完成叙述。

鲍尔深知摄影书的秘密。与GOST Books总监斯图尔特·史密斯（Stuart Smith）合作编辑作品时，他从多年拍摄的建筑与工业现场影像中重新整理材料，反复筛选、排序，让图像之间形成视觉上的牵引，也形成意义上的回声。

鲍尔曾谈到，不能让一连串图像持续冲击观看者，序列中必须有安静的时刻。他还说，两张单看并不突出的照片，一旦并置，可能彼此烘托；意义往往就藏在二者之间的空白里，那是单张照片无法提供的东西。

这种意义来自照片之间的摩擦与呼应。他的照片像词汇：一个词汇有其含义，词汇与词汇相遇才生成句子。比如，一张波兰停车场的空旷，接续一张美国小镇街面的空旷。两种空旷来自不同历史，前者带着制度转型之后的迟疑，后者则是消费神话退潮后的疲惫。翻页的一瞬间，它们彼此牵连，产生了现代生活的第三重意义。此意义不在任何单张照片里，只存在于两张照片之间。

在图像高速流通的时代，这种观看方式确乎逆流而行。鲍尔的照片不擅长立即击中人，它们日久见深意。

空出来的家

远方走得久了，家也会变成陌生之地。所谓归处，不过是另一个需要重新辨认的现场。

“家”（Home）项目的起点，是一件私密而寻常之事：女儿奇莉（Chilli）即将离开布莱顿（Brighton），前往伦敦大学金史密斯学院。起初，鲍尔不愿拍摄这件事。父亲记录女儿离家，稍不留神，会变成私人化的感伤，或是发力过猛，丢失真实。后来，在家人的支持下，他终归记录了。事虽家常，意味却深。

其中一张照片，在其全部作品里近乎异类。画面里没有海岸，没有工地钢架，也没有远方街道，只是自己。送别女儿后，鲍尔回到家中，走进女儿卧室，坐在床上，近二十年的记忆骤然涌来，泪水随之而至。他没有避开这一刻，而是把相机对准自己，按下快门。

这张照片是父亲在一个难以安放的时刻留下的诚实记录。也正因为诚实，它比其他完美的照片更令人难忘。

女儿离家之后，房间仍是房间，可意义变化了。熟悉的空间忽然露出陌生的一面，像一个原以为早已熟悉的词汇，忽而显出从未被真正理解的含义。家不再只是安放日常的容器，它成了时间缺席之地：过去还在屋里，未来已经远去，中间坐着一个尚未适应变化的人。那人手里握着相机，不知道该拍什么，于是拍下自己。

即便如此，鲍尔并未离开他长期凝视的核心问题。相反，这个问题被推向了更深处。地方仍在那里，人却再也无法照旧理解它。这样的事情，发生在海岸，发生在城市边缘，发生在波兰，也发生在美国；如今，又发生在女儿离家之后的卧室。

后来，他拍摄布莱顿，也带着内省式回望。他在那里生活多年，却坦承拍摄自己居住的地方并不容易。他刻意避开海滨的游客和明信片式景观，转而寻找城市角落里平凡且被忽视的日常。他把这些照片称为“时刻之间的时刻”（Moments in Between）。他从不关心高潮，而是高潮之前的蓄积，高潮之后的余波，以及生活在两次变化之间缓慢流逝、无名无状的时光。

命名之后的观看

海域有名称，海岸却另有真相；地图划出边界，城市自有其肌理；旧波兰与新欧洲之间，隔着制度转换后的迟疑；童年里的美国与现实中的美国之间，横亘着一整套幻象的坍塌；建筑图纸通向工地尘土，家中相册也通向女儿离家后的空房间。鲍尔的摄影，正是在这些缝隙里展开。

他总在宣称与现实产生落差的地方按下快门。认出一个地方，只是开始。真正的难处，是在认出之后仍愿意停留。

1989年，鲍尔站在一堵正在失效的墙前，拍下历史高潮前的瞬间。但此后几十年，他却反复靠近另一类墙：地图画出的墙，神话砌成的墙，工程图纸竖起的墙，家庭习惯中悄然生长的墙。鲍尔没有推倒这些墙。那不是摄影之事，或许也非他想做之事。他只是让边缘浮现眼前，让那些被名称覆盖的地方重新变得陌生。

陌生，才是凝视的起点。

世界早已被命名，但命名从来不是观看的终点。很多时候，它恰恰是观看停止之处。鲍尔的摄影，是在命名之后重新观看，以足够的耐心与迟疑，观看那些名字之下尚未被任何词汇穷尽的现实。

这不是怀旧，亦非反现代。它更像一种抵抗：抵抗过快地理解世界，抵抗轻易地相信名称，抵抗将现实视作完成物。鲍尔的照片提醒我们，现实不会因为被命名就变得透明，也不会因为被拍下便结束。

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