1935年7月，国际文化振兴会为了“从所有的摄影视角收集生动的现代日本文化与生活的形象，充分制作新鲜的摄影资料”，所以“委托日本工房主管名取洋之助，中央工房主管木村伊兵卫，技术专家渡边义雄”进行拍摄。当时距离国际文化振兴会的创立，已经过去了一年左右的时间，为了在出版和展览会上的使用，也为了配置在外公馆，他们意识到清新生动的照片的必要性。

出于“所有的摄影视角”的目的，名取洋之助在日本国内上上下下到处奔走。乘坐飞机以航空摄影的方式拍摄新东京及富士山，也反复到桦太、长崎-五岛列岛摄影旅行。每天埋头于工作之中，“工作、工作、工作。我的旅行期间，始终被这家伙纠缠着不放。我想要拍摄的是那种快乐的旅行纪念照，但却无法实现。这一年实在叫人吃不消。下一次如果再去旅行，那时候我就希望——忘掉照相机这东西再去旅行”[1]。

“保罗·沃尔夫摄影展”《朝日相机》1935年10月刊

名取洋之助不满足于摄影家的工作，还在策划充分利用自己与德国之间关系的新展览，这就是1935年9月举办的“保罗·沃尔夫（Paul wolff）摄影展”[2]。曾是日本工房的设计师的山名文夫回忆起当年的情况时表示，这是继“文艺家肖像摄影展”、“报道摄影展”之后，“名取洋之助策划的第三个展览”，所以“帮忙制作宣传资料，帮忙做会场布置”[3]之类的事情。

德国摄影家保罗·沃尔夫（Paul wolff）因确立了微粒子印相法——通过小型相机拍摄的135底片制作美丽的照片——而闻名。1934年结集成册的《徕卡照片的经验》中，他在介绍了诸多创作实例的同时，也介绍了这种技法的详细情况。创办过广告摄影工作室的保罗·沃尔夫，他的照片凭借明朗的美感吸引了很多人，他使用的肖像照相机“徕卡”为他提供了绝对性的支持，一方面徕卡照相机小到能够单手握持，同时又非常牢固且操作性良好，高性能的镜头能够实现非常鲜艳锐利的刻画，利用胶卷能够连续拍摄近40张照片，对新时代的摄影，尤其对报道摄影而言，这就是一种不可或缺之物。

展览会之后，名取洋之助是这样评价保罗·沃尔夫的。“从他的摄影作品中所获得的感觉就是，他是一位伟大的业余爱好者。在德国，他作为摄影家的地位，从某种意义上讲，就像是日本大众小说家一样，他是德国在讨论纯粹的、真正的摄影家的时候会被省略掉的那种创作者”[4]。而在日本的话，那就是“讲谈社新闻报道最喜欢”[5]的那种具有大众性与娱乐性的照片。在名取洋之助看来，所谓“真正的摄影家”，就是他自己在《朝日相机》上介绍的、类似芒卡西·马登与多克托克·萨洛蒙等那些活跃于画报杂志上的摄影家。而它之所以将“伟大的业余爱好者”的照片在展览上展示，一方面是为了让日本大众知道全球瞩目的小型照相机的力量，另一方面应该有向世人展示名取洋之助的国际性——将一位全球红人一般的人物保罗·沃尔夫的照片当作棋子来使用——的意思吧。关于展览会，木村伊兵卫曾表示，这个展览“让一般的摄影爱好者、摄影相关人员认识到徕卡不是大型照相机的替代品，而是一种具有卓越威力的、独立的照相机”[6]，此外，伊奈信男也回顾道，“第一流现役报道摄影家的原创作品得到介绍，这种事情是极其难得的事情”，并认为，这是一场与将“新兴摄影”介绍到日本的“德国国际移动摄影展”（1931年）“有同样意义的展览”[7]，由此可见当时的评判。

然而，相较于摄影界的任何好评，这之后国际文化振兴会决定给《NIPPON》提供补助的决定，对名取洋之助来说才是一件高兴的事情吧。对于创刊一年后再次提交的补助申请，国际文化振兴会决定，“对编辑提供援助的同时，暂且对第四卷的损失补偿1621日元25钱，以对该事业进行奖励”，“本会将收藏今后发行的适当部数”[8]。

该振兴会里的青木节一是这样回顾当年决定提供补助的经过的。“感受到了他那种断然在民间从事‘出版发行对外宣传画报杂志这样的’困难事业的气魄，但他却是一个让人感到非常畏惧的人物。在看到创刊号的时候，也是一样感受到了那种畏惧之念。若要问为什么的话，那就是因为创刊号远远超出了我的预想，是一本内容非常优秀的杂志，即便在外观上，那种豪华程度也是日本前所未有的。毋庸赘言，这是一本能够自豪地向国外诸国进行推荐的杂志，不过，随之而来的那种经营上的困难，我认为也是必须要考虑到的。不过，日本工房堂堂正正地出版了三期”[9]。尽管国际文化振兴会对于“报道摄影”这种新传播手段以及年轻的名取洋之助的经营手段，抱有某种不安，但是日本工房那积极的工作状态，打消了这样的不安。

《财富》日本特集1936年9月

与保罗·沃尔夫的展览同一时期，年轻摄影家弗里茨·亨利（Fritz Henle）通过乌尔斯坦通信社的介绍，到东京采访名取洋之助，在日本采访的一部分刊登在《NIPPON》第六期（1936年3月刊）上。此外，从1936年3月到5月，经常使用照片的美国财经杂志《财富（FORTUNE）》编辑阿齐博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish）为了该杂志的日本特集而到日本采访，在名取洋之助的陪同下，到京都、镰仓等地取材。可见，他即便居住在日本也展现出了那种国际式的活动，还承担起了日本田径联盟的英文年鉴以及大学的毕业相册等以摄影为主体的刊物的制作，日本工房的工作逐渐地走上了轨道。

与此同时，正在宫内照相馆当徒弟、学习技术的土门拳，在1935年这一年已经26岁了。虽然他的服务年限还剩下三年，但他一看到日本工房的招人广告“诚招摄影技师志愿者”，立刻就去应征。刊登招人信息的《朝日相机》1935年10月刊里面，刊登了土门拳参加月赛的入选作品《啊—啊—》。这幅作品拍摄的是车里一个孩子打哈欠的样子，传达出过午时分的那种悠闲宁静的气氛。当时的土门拳正满足于老一套的照片，也在掌握照片修改技术，在照相馆中不断地学习技术。他的志向就在于报道摄影，希望能够直接拍摄下自己意识到某个事物的那个瞬间。

土门拳拿着127胶卷的接触印相照片去参加汇聚了大量候选者的日本工房的面试，他饱含热情地写了封信交到了名取洋之助的手上。日本工房的饭岛实——后来成为了土门拳的媒人——在随笔中写到了这段轶事。“有一天，名取洋之助给我看了一枚有着花朵模样的女性用的信封，说‘给我这封信的那个男的，我想用一下试试看，但是……’。信封上究竟是什么情况呢？写的不是名取洋之助而是名取要之助。主要内容是说，想要进入日本工房跟名取洋之助学习技术，成为一名合格的摄影师，是一封非常普通的、表达要成为摄影家的愿望的信。字写得春蚓秋蛇，从土门拳现在的那一手好字来看，简直是难以想象”[10]。1942年的摄影杂志上，刊登了土门拳在信笺上字写得龙飞凤舞的肖像照，也有可能是土门拳的那位著名的、如孟母一般的母亲所写的书信。

1935年11月，土门拳从宫内照相馆逃走，进入日本工房，拜名取洋之助为师，开始从事报道摄影的创作。名取洋之助也非常用心地教他，告诉他，“要使劲让脸皮变厚，不过也必须重视礼法”[11]，想要把他锻炼成一名独当一面的人物。

晚年的土门拳回想起来的时候，说道，“日本工房之所以招收摄影师，其实是为了制作早稻田大学的毕业相册”[12]。《NIPPON》的责任编辑影山稔雄因为接到制作女高师（东京女子高等师范学校、现·御茶水女子大学）毕业相册的委托，所以要雇佣一位“好用的摄影师”，这才有了土门拳的加入。这个时期，日本工房的摄影·设计部门在编的只有名取洋之助、山名文夫和熊田五郎。就像前面说到的那样，日本田径联盟等团体的年鉴也请他们来制作，如果满意的话，估计下一年度也会预订，这种定期刊物的制作对日本工房而言，是一个非常重要的工作。然而，这些网罗式的、需要内容非常细致的照片的工作，名取洋之助一个人太忙，拍摄不完。1935年秋天，国际文化振兴会决定向《NIPPON》提供补助了之后，终于确定了经营的方向，故而，土门拳作为名取洋之助的助手进入日本工房工作。

两个学校的毕业相册，由山名文夫与助手熊田五郎负责装帧与编辑方面的工作，照片则由名取洋之助和土门拳负责拍摄。土门拳回顾道：“第一次拿着照相机出去工作就是拍摄早稻田大学毕业纪念相册用的照片”。早稻田的相册中，付有一张便签，写着从11月8日到20日为止拍摄个人的照片，可以肯定的是，这个毕业相册是土门拳实质上的第一份工作。

《ZUR ERINNERUNG（早稻田大学政治经济学部经济科毕业相册）》1936年

这些毕业相册的预定主要来自于那些为《NIPPON》中的照片以及画报表现的魅力所吸引的学生。该杂志虽然是面向国外，不过在日本国内通过丸善书店也进行销售，学生也可能是在这样的地方看到这本杂志的。早稻田大学政治经济学部经济学科的毕业相册《ZUR ERINNERUNG》，学生中比较有声望的成濑幸男打算“制作一个大学毕业相册的新方案”[13]，而东京女子高等师范学校文科毕业相册《RECOLLECTIONS》，毕业相册制作委员藤原美智子则是因为“讨厌那种排列好、‘嗨、咔擦’、拍好了事的那种照片”[14]，所以委托日本工房来拍摄的。

土门拳拍摄相册的场景成为了一个话题。在早稻田，名取洋之助是用准备好的六英寸的组合式暗箱来拍摄的。照相馆里使用的那种固定式的暗箱，土门拳是非常熟悉的，但是使用组合式暗箱这还是头一遭，这种相机是将对焦玻璃上下颠倒地安装在一起，摄影胶卷暗匣则落在下方。同行的熊田五郎架起一个高台，让学生排列好，土门拳却始终无法按快门。据说是土门拳一看，就觉得学生超出了画面，脑袋一盖上“黑幕帘就会起雾”[15]，这让他无计可施，哇哇大叫。就算架起三脚架，也要连照相机一起退后一步才可以，这样的事情，对于初学者而言完全是难以想象的。

安戈照相机

前面说到的那位成濑幸男笑着说道，用禄来相机拍摄的照片，脸的下半部分是肿的。双反相机的目镜所看到的范围与拍摄的影像是错位的，这种“视差”与随之而产生的变形，是土门拳所无法理解的。据说土门拳向在宫内照相馆工作的叔父那里借来了手持式的安戈（ANGO）照相机，用它练习拍摄，不过，他对这种相机很不熟练。

但是，他充满了热情。在女子高等师范学校那里，突然就拿着名取洋之助的旧徕卡相机趴在地面上从各种角度进行拍摄，而他拍摄的胶卷数量之多，则令同行的影山稔雄感到吃惊。名取洋之助在他给《朝日相机》1935年3月刊撰写的文章“徕卡的摄影”中写道，因为照相机位置被固定在眼睛的高度上，所以建议大家“有的时候要弯下身体，有的时候要跪下来，根据具体情况，有的时候还需要趴在地上，在变化上下功夫”。估计土门拳大概是读了这篇文章吧。

另一方面，在名取洋之助的这篇文章中，提到过自己连着拍了近四十张照片后，情绪非常高昂，以至于“结果把捕捉真正最佳瞬间的那种敏锐感给忘记了”[16]，因此对这一点必须倍加注意。或许正是因为没有注意到这一点吧，土门拳在回忆自己刚刚进入杂志社工作之初时，写道“当时被老师名取洋之助骂得狗血喷头。我也暗自懊悔自己这么没才能，在暗房里独自流泪”[17]。战后的名取洋之助回忆那段时期的土门拳，也写道“我们俩就摄影问题进行的争论已经不计其数了，在一年不到的时间里，那种报道摄影所必需的魄力在他身上突飞猛进”，并认为土门拳是自己所接触的摄影家中最为热切的一位。

大约刊登了220名毕业生的早稻田相册印刷完成后，在留白处仅仅标注了人名或建筑物名称。毕业生人数不足30名的女子高等师范学校的册相，则是原样采用了稍厚的摄影感光纸，制作成册，在留白处则没有任何文字。女子高等师范学校的这本相簿开本较小，横竖比例不尽相同。不过，同样使用了透明塑料制的封面，书脊以螺线圈进行装订，装帧文雅，排版上有规则地留有余白，有着某种悠闲的感觉，这些则有着相通之处。最重要的是学生们的表情生气勃勃，让人感受到准备迈向新时代的青春气息。

对于这些毕业相册的拍摄，名取洋之助和土门拳究竟是如何分工的，已经不得而知，根据前文中藤原美智子的回忆，女子高等师范学校的相册大多是土门拳拍摄的。另一方面，根据熊田五郎的回忆，早稻田的相册中也采用了名取洋之助拍摄的照片。名取洋之助自己是庆应大学普通部毕业的，父亲和兄弟都毕业于庆应义塾大学，而叔叔名取夏司则是早稻田大学政治经济学科的首届毕业生。当时，也要拍摄这位身为早稻田大学监事的叔叔并收入相册中，应该不会把这个任务交付给初级助手吧。在早稻田大学相册的编辑后记中，尽管记载有“衷心感谢不辞辛苦，与我们共同努力的日本工房摄影部土门拳先生”，但这应该是学生们对土门拳表示善意的语言吧。在拍摄过程中，他一边被老师名取洋之助斥责，一边依然大汗淋漓地与组合式暗箱及禄来不停苦战。

于是，一九三七年度早稻田大学毕业相册的制作委员，对一九三六年相册中学生生活那种明快爽朗气息，深受感染，便再次委托日本工房制作相册。在一九三六年三月的《NIPPON》第6号中，土门拳署名刊载了自己拍摄的横滨土特产商店的报道照片，这也让他得以作为报道摄影家正式出道。接着，已经熟悉照相机并迅速掌握技术的土门拳，在这一年初夏时拍下了在河中嬉戏的伊豆孩子，这一系列的照片甚至获得了一向严厉的名取洋之助的认可，作品刊载在《NIPPON》第8号中。同年六月，名取洋之助则为了拍摄报道柏林奥运会而独自赴德，这一外出拍摄的时间一直延续到第二年的秋天。因此，一九三七年早稻田大学的相册便是如此记载的“制作 日本工房、编辑•摄影 土门拳、装帧•构成 熊田五郎、监制 信田富夫”。

《早稻田大学政治经济学部经济科毕业纪念册》1937年 《摄影集 土门拳的“早稻田1937”》讲谈社，2009年

一九三六年，山名文夫离开日本工房之后，前一年还只是助手的熊田五郎也成了独当一面的设计师。战后，熊田五郎以笔名“千佳慕”改头换面，开始作为植物及昆虫的工笔画家积极投入创作，直到2009年去世。另外，比土门拳稍迟一些进入日本工房的信田富夫，则作为销售主管，一直努力拓展《NIPPON》的销售市场，早稻田大学相册这种完整项目的监管制作这还是头一遭。战后，信田富夫于1951年创立了“Light Publicity”，作为艺术总监发挥重要作用。在名取洋之助驻外期间制作的1937年《早稻田大学政治经济学部经济科毕业纪念册》中，这些后来创造了一整个时代的青年才俊才首次作为独立创作者，在相册中留下了他们的名字，而且这本相册也是通过与学生的交流、按照他们的想法制作而成的。

这本相册的特点便在于土门拳在卷末语中提到的“照相机的备忘录”。六页的内容大多是每一张照片的解说，包括照片中老师和学生的姓名、拍摄场所等。其中，还有土门拳添上的只字片语。在啤酒杯杯晃交错的照片旁，“西里欧（Cheerio）青春宛如啤酒泡沫，为这一短暂瞬间，尽情高呼干杯”，在百货店楼上的游乐园嬉戏的情景，则配以“啊，真不知说什么呢”[18]等相对主观的、文学式的表现，从中能够读解到土门拳对学生们强烈的寄思。在成为照相馆的徒弟之前，土门拳曾经作为律师的寄读生，在日本大学专门部法律科夜间学部学习，但他几乎没有出席听课，最终因未缴纳学费而开除学籍。但他对于自己未能如愿的学生生活，却始终充满憧憬，这样的情感就在这些言语中透露了出来。

另外，在相册中还记载道“所使用的照相机是‘徕卡’III型，镜头用的是Elmar 5cm、Summar 5cm、Hektor 7.3cm、Elmar 13.5cm共五种器材。仅仅使用‘徕卡’拍摄就完成了这本相册，这即便是现在依然弥足珍贵”[19]。上一年毕业相册的拍摄任务中未能接触的摄影器材“徕卡”，在这里得到了特别强调，这也表现出土门拳作为一名以报道摄影为标榜的日本工房摄影家的自我意识。在浅草、银座、新宿等学校环境以外的地方拍摄这些学生，他始终抱持的信念是“如何将这样的气氛表现出来”，并充分掌握照相机本身的机动性，将年轻飞扬的感觉充溢在照片中。

在卷首特集中呈现的教授们的照片，则不仅仅是一些调整好光线以及姿势端正的照片，还拍了他们侧首或摆手的姿势，让人们能够感受到授课的现场感。在研究室或教室中，静静地双手捧书，又或者是正在谈话的样子等，很好地表现出他们学识渊博的形象。

说到利用徕卡相机来还原自然氛围的肖像摄影先驱者，还有与名取洋之助共同创立日本工房的木村伊兵卫所拍摄的“徕卡文艺家肖像摄影”。1933年举办的同名展览中所展示的照片就有别于照相馆中拍摄的肖像照片，从拍摄对象的行为举止中表现出人物性格，给人们留下了深刻印象。木村伊兵卫没过多久便离开了日本工房，因此土门拳未能与他共事。在摄影技术上有了长足进步的土门拳渐渐地开始宣称把木村伊兵卫作为“打倒的目标”。不过，也许在一九三七年被委派从事早稻田大学照相册的制作任务之前，他已经萌生了这样的念头。在照相册委员的编辑后记中，对土门拳的评价是他对“每一张照片的拍摄都非常努力，令人感动”，让人“同时感受到炽烈的艺术气质”。这与一年前尚且为自己的不足而悔恨落泪的他相比，摄影态度简直判若两人。

早稻田大学毕业相册的一九三六年版与一九三七年版相比较而言，每一页登载一张照片的形式，在一九三六年版中约占两成左右，而一九三七年版这个比例就变为七成，与其说是一本相册，倒更接近于摄影集的感觉。另外，一九三六年版中，包括班级集体照在内的排列整齐的集体照约占学生照片的七成，而与此相对地，这类照片在一九三七年版中仅占一成。正如前文所述，一九三六年为土门拳准备的是组合式暗箱，以及熊田五郎述说的轶事和成濑幸男提供的佐证，从这几点可以判断出，针对照相馆出身的土门拳，他最初被委派的任务是拍摄毕业照中的常规照片，即学生的个人正面照片以及集体照。但是，在拍摄一九三七年版时，他得以自由地进行拍摄，因此他所尝试的是让人们联想到学生生活的报道摄影。

不仅如此，上一年的相册中那些讴歌学校治学精神的教育宗旨和校歌这类毕业纪念式的文字，在这一年的相册中也并未出现，而是由负责拍摄的摄影师撰写文稿，这也是当时相当异类的编辑方式。2006年，在朝日新闻的采访中，熊田五郎对此评价道，“要谈论土门拳的话，就必须从这本《早稻田的毕业》照相簿开始说起呢”。他们两人在日本工房相识，很快就变为好友，家里住得也近，上下班的路也是结伴而行。就像是要对应土门拳那些热情洋溢的照片一般，熊田五郎也将一张张照片进行扩大排版，并让土门拳写下照片的解说，结果，这本一九三七年的毕业相册最终的呈现，也可以说是土门拳的第一部摄影集。

土门拳在名取洋之助离开日本的这段时间，得到了熊田五郎的帮助，在《NIPPON》上的摄影创作也非常活跃。随后，以一九三七年七月卢沟桥事变为导火索，中日战争爆发了之后，他在回到日本的名取洋之助的指导下，开始更多地向画报杂志投稿，走上了报道摄影的道路。

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