自2018年前后中国舞蹈家协会创设并推动“环境舞蹈”项目以来，以各单位团体为载体，新文艺群体为主力，一场从“在环境中表演”到“为环境而创作”的求索在全国范围内展开，通过展演、扶持与研讨等多种方式，一个多点开花、层次丰富的全国性环境舞蹈实践网络正逐步形成。
本期推送的文章从历史与理论脉络出发，对环境舞蹈进行梳理——它虽发轫于西方后现代艺术对现代主义的反思与突破，却在中国传统、现代与后现代文化观念并存的语境中，成为至今仍在不断建构、尚未定型的艺术实践，具备公共性、在地性、参与性等创作特征。
对环境舞蹈的“定义与不定义”，将为创作实践、文化产业等维度提供讨论基础，并向读者呈现中国环境舞蹈的实践成果。
1971年，崔莎·布朗（Trisha Brown）带领舞者们在惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art），借助缆绳、滑轮沿着墙边行走，表演《走在墙上》（Wlking on the Wall）。
1994年，香港城市当代舞团建立了“舞城”平台，意在探讨舞蹈与校园空间的关系，并在香港的各个校园的操场、楼道或教室等场所进行演出。
1996年，还在东方歌舞团任编导、偶尔在金星现代舞团客串的文慧在北京怀柔的一个山坡上进行了一次舞蹈演出，名为《和大地一起呼吸》。她与其他舞者全身涂满泥巴，在起伏的山地随地势起舞……
这些编导的创作往往被归至现代舞这一大类或后现代艺术思潮中，作为一种前卫艺术被讨论。
《走在墙上》（1971）
摄影：Carol Gooden 图片来源：崔莎布朗舞蹈团官方网站
2004年，在桂林市阳朔县书童山，漓江、田家河交汇处，12座山峰之间的水域上，由张艺谋任总导演的《印象·刘三姐》进行了演出。此后，《禅宗少林》在河南省登封市南郊的山谷演出，《井冈山之路》在井冈山市占地数万平方米的“山水剧场”演出，《印象·丽江》《印象·西湖》也都在相应景区进行了演出……
这类演出在其宣传册上标为“山水实景演出”，也被称作“演艺新景观”。
山水实景演出《印象·刘三姐》（2004）海报
图源网络
前卫艺术、实景演出是本文讨论的环境舞蹈的一部分前身，构成了20世纪后半叶以来舞蹈创作的新现象。“环境舞蹈”这个中文词汇、概念，就是为了描述和理解这种新现象而出现，在20世纪90年代一篇对文慧创作的记录中，该词作为一个描述性词汇出现。
21世纪以来，环境舞蹈一词逐渐成为一个专业术语，环境舞蹈本身也越来越被视作一个编创技法和艺术形式。
本文题目即本文目的：探究环境舞蹈是什么。但期望的结果不是生成一个泾渭分明的界碑，而是想借助对思考过程的展开，显影出一个真相：无论是环境舞蹈、舞蹈影像等近年来中国舞蹈界的新潮，还是民族舞剧这样看似稳定、成熟的创作类型，都仍在流动，仍在建构。标定这些创作类型的不是某一部或一批标杆性的作品，而是在一个长时间跨度里所有自指为此类型的、各式各样、有好有坏的作品。
环境舞蹈不是什么
环境舞蹈有一个明显的特征：在剧场空间外跳舞。凭借这一特征，观众甚至不需要连续观看，只一眼就可以自行判断一个作品是不是环境舞蹈。
20世纪80年代，著有《环境戏剧》的美国戏剧学者谢克纳到访中国时认为：大部分中国传统戏剧都是环境式的。
他使用的一个例子是他在贵州所看到的上演于广场、庙宇和农田的傩戏。从环境戏剧的角度，谢克纳有理由将各个地方的地方戏归为环境戏剧。顺着谢克纳的思路，融于这些地方戏的舞蹈（如傩舞），各个地区的民族民间舞，乃至原始舞蹈也可以被归为环境舞蹈。尽管环境舞蹈和原始舞蹈共享着某种特征，但二者的差异可能大于共性。
[美]理查德·谢克纳：《环境戏剧》
曹路生译，中国戏剧出版社，2001年
从思想层面来看，泛神论或神秘论是驱动原始舞蹈发生的主要条件，这与新/旧石器期时代的生产水平相关。但环境舞蹈发生的背景俨然不再是刀耕火种的社会生产面貌，环境舞蹈创作者对环境的敏感也并非因为某种泛神论。
前文中还有一个细节尚未提及：文慧在山坡上表演《和大地一起呼吸》时，吴文光持摄像机做了全程记录。崔莎·布朗的《走在墙上》也可以在纽约公共图书馆找到影像留存。近年来国内的环境舞蹈作品大都可以找到相应的舞蹈影像版本，甚至同样的一部作品可以在舞蹈影像展和环境舞蹈展同时出现。
舞蹈影像和环境舞蹈有相似性，舞蹈影像，特别是早期的舞蹈影像，大多在排练厅和剧场以外的地方被创作，且都内含一种突破剧场的观念。但二者同样差异大于共性——舞蹈影像不需要观众去体验环境，或者说舞蹈影像就是为了让观众突破环境和在地的限制，随时随地可以观演而出现，镜头与影像就是其最主要的媒介。
但环境舞蹈高度依赖一种持续的在场，这意味着观众想要观看环境舞蹈，要做的不是打开屏幕，而是去往一个不同于剧场的，充满不确定性的一个地点。
将环境舞蹈与原始舞蹈、舞蹈影像对比是为说明，表演空间只是辨识环境舞蹈的第一步，不能作为判断是否的最终依据。换言之，在剧场空间外跳舞，不代表这就是环境舞蹈，或者说这只是广义上的环境舞蹈。广义的环境舞蹈泛指所有在剧场空间外进行的舞蹈活动，其中也包含了只能借助考古手段进行想象的原始舞蹈、非舞台化的民族民间舞和剧场外的舞蹈影像。
本文探讨的则是有着大量限定语的狭义上的环境舞蹈——最早在二十世纪五六十年代，后现代主义兴起时，始于西方的，一批艺术家为反对现代主义和文化精英主义，为特定空间创作的舞蹈作品。在以往的研究中，“特定场地舞蹈”“site-specific dance”“site dance”都被用来描述过在剧场以外的场域进行创作或表演的舞蹈。
环境舞蹈是什么
1952年8月的晚上，一个作品在美国北卡罗来纳州黑山学院的餐厅上演。座椅在餐厅的四个方位被摆出三角形的区域，这些三角形划分出了过道和中心。
演出就在这个空间的各处进行：罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的《白色绘画》（White Paintings）和弗朗兹·克兰的《黑白绘画》挂在半空；劳森·伯格时而站在画前，时而用旧留声机以两倍速播放旧唱片；约翰·凯奇站在梯子上，或讲关于禅宗的内容，或宣读《独立宣言》；莫斯·坎宁汉在椅子周围跳舞，中途有一只狗加入并追逐他……
《白色绘画》系列之一
121.9 x 121.9 cm
图片来源：劳森伯格基金会官方网站
这个作品是《剧场作品1号》（Theater Piece No.1），没有剧本、服装和彩排，由约翰·凯奇和一众黑山学院驻院艺术家完成。尽管这场多焦点、随机操作、表演空间与观众空间融合的演出让许多观众感到无聊甚至混乱，以至于不同的观众有不同的视角，很难准确或完整地描述这个作品。但它被公认为是偶发艺术（Happening Art）、行为艺术以及环境艺术的先驱。
二十世纪五六十年代，是多种艺术实践的交汇点，“诸多艺术领域的创作者既在反抗传统的创作流程，也在试探艺术与日常生活的界限。”《剧场作品1号》《走在墙上》等作品以及包括环境舞蹈在内的多种艺术形式都自此诞生。这类创作往往有着鲜明的形式特征，甚至直接以形式命名。但它们被艺术评论家、研究者一次次提及并被赋予在艺术史的一席之地并不是因为形式的鲜明或新奇，而是因为形式背后的思想资源。
《剧场作品一号》并没有留下现场照片，这是当年参演的诗人瑞查兹（M.C. Richards）在1989年绘制的平面图
图源网络
换言之，研究者不仅考察艺术家怎么做，更关注艺术家为什么这样做。
《场地舞蹈：编舞家与另类空间之魅》的主编卡洛琳·帕夫利克在最初研究特定场地编舞时就发出过这样的感慨：“J是如何说服旧金山市政府允许她的舞者从一栋建筑的侧面进行绳降的？是什么促使Y和A要在冰冷的河流、湖泊中花费大量时间只为传达他们关于水的艺术理念？H又为什么要承担在密西西比河沿岸同时进行七场艺术现场表演的挑战？”
梅兰妮·克洛采尔，卡洛琳·帕夫利克编，《场所舞蹈：编舞家与另类空间之魅》，佛罗里达：佛罗里达大学出版社，2011年
因此探究环境舞蹈是什么，应首先理解：为什么编舞家选择在非剧场空间创演？
剧场空间，在这里特指镜框式的，且具有现代规范，比如要求观众安静观演、演出时观众席黑暗的剧场空间。镜框式舞台在16世纪已经出现。静默的观演礼仪则形成于19世纪，这与意大利式剧场和镜框式舞台的普及有关，也与照明技术的革新相关，同时还受到资产阶级消费文化、艺术神圣化和戏剧风格变迁的影响。中国此类剧场和观演方式则随着民国时期西式剧场的建立和新戏剧文化的兴起而产生。
镜框台口、由隐藏在观众视线外的机械装置控制的幕布、观众席与舞台的高度差和距离、按照具体的时间表进行的演出、经过大量训练、彩排和资金投入的演出、强调文本的演出，赋予了观众幻觉和审美愉悦，也完成了对观演的规训，划分了空间结构与权力关系。观众来到这样的剧场空间，所呈现的反倒是“群众本身，公共生活的代表，从观众席上消失了”。
1639年在威尼斯建成的圣·赛谬勒剧院剖视图
图源：《西方戏剧·剧场史》(李道增，清华大学出版社）
而环境舞蹈就和偶发艺术一样，在后现代艺术的语境里以去中心化、解构的方式，试图消解上述的这种传统剧场艺术中潜在的权力关系，打破作品的稳定性、意义的连续性，抹除表演者、观众和空间的界限，“让观众进入舞蹈作品的内部空间”，或者说让舞蹈作品回到现实空间，回到观众所在的空间。与剧场空间保持距离，就成了包含环境舞蹈创作者在内的一众后现代艺术家的策略之一。
20世纪70年代西方社会科学领域的“空间转向”（spatial turn）学术潮流对空间重新界定，认为空间“不再是中性的、自然的，而是具有生产力的——空间观念、空间内容、空间结构等都对人与社会存在重要影响”，也进一步促进了艺术家对环境的关注。
中国早期的环境舞蹈实践主要集中在香港、台湾，内地则以20世纪90年代文慧创建的舞蹈生活工作室为代表。21世纪初，内地出现了一批实景舞蹈演出。
近年来的环境舞蹈，可见由中国舞蹈家协会与各个省市的文学艺术界联合会、舞蹈家协会以及宣传部合作，以品牌项目的形式进行的“环境舞蹈季”。
2018年至今，中国舞蹈节协会已在多地举办环境舞蹈系列活动
图源：中国舞蹈家协会
在独立民营舞团的创作中也可以找到环境舞蹈的痕迹，比如北京雷动天下现代舞团的《寻找大观园》（曹诚渊2009年在美国洛杉矶中心大广场创作，近年在北京的天桥、朗园和吉祥大戏院等场所重排）、陶身体剧场的《12时》（2020年在阿那亚海边演出，演出从清晨6时持续到傍晚6时）、十口无团的《勾勒》（户外肢体剧场，2025年在阿那亚湿地公园驻地排演）。
云门舞集《稻禾》（2013）
该作品有剧场内和农田等版本
摄影：刘振祥 图片来源：云门舞集官方网站
2017年，雷动天下现代舞团《寻找大观园》在北京市西城区天桥市场斜街演出
图源：北京雷动天下现代舞团微信公众号
陶身体剧场《12时》（2020）
摄影：范西 张胜彬 图源：陶身体剧场微信公众号
十口无团《勾勒》（2025）
摄影：杨斯嘉 图片来源：十口无团微信公众号
环境舞蹈归属于后现代舞蹈、后现代艺术、后现代主义，因此它也是在对现代舞、现代艺术的反叛中逐渐形成的。但对中国的环境舞蹈做出类似层级的梳理并不现实，因为就中国舞蹈的发展来说，无论是在20世纪下半叶还是21世纪，传统、现代与后现代作为题材、风格或观念自始至终都是并存的甚至是混杂的。
因此可以说，环境舞蹈是一个仍在发展、无法定型的艺术类型。基于上述讨论，就可以理解既有文献中环境舞蹈相关定义的不同侧重：
“非剧场空间的演出是独立剧场艺术家寻找作品发布的一种途径，是实现自我表达的一种态度，是与主流话语体系的对立，进而成为一种反抗的姿态。”
（丁柳，《“生活舞蹈工作室”的舞蹈剧场空间美》
“特定场地舞蹈是指以特定场所作为舞蹈的灵感来源和演出场地的艺术形式。这类舞蹈并非在排练厅创作后移植到剧场舞台的空白画布上，而是利用从排水沟到酒店大堂等非传统空间，让场地本身塑造和影响特定表演中的动作、空间运用、主题、服装、音乐等元素。”
（梅兰妮·克洛采尔，卡洛琳·帕夫利克编，《场所舞蹈：舞蹈家与另类空间之魅》
“环境编舞是兴盛于20世纪60年代在美国开始的后现代舞运动，是后现代舞的基本创作观念和方法之一，现指舞蹈编导打破传统舞蹈表演空间的规限，选择将舞台剧场以外的各类自然环境或生活环境作为舞蹈创作和演出的场地，并通过肢体语言表现对环境感知的编舞方式。”
（许薇，《论环境舞蹈的创作特征》）
本文作者认为，一部作品符合以下的部分特征（不需要全部）时，可以说它具备环境舞蹈的特征：
是否有公共性。这里指公共场地。要注意的是，如果在演出前，演出方用围栏等方式划出了一个界限，那么这个场地已经丧失了公共性。
是否有参与性。观众可以自由决定是否参与到演出中，编导和演员应考虑观众的加入对舞蹈动作、调度的影响。参与（participation），指观众暂时中止其观看者身份，参与到作品的表演中，是作品的一部分。
这一说法参考了英国戏剧学者加雷思·怀特讨论剧场艺术时对“参与”的定义：“观众进入表演的虚构，暂时中止其观看者身份而成为虚构世界的一部分。”。因为是针对剧场艺术，所以有虚构世界一说。而环境舞蹈、环境艺术一定程度上可以说就是为了逃离这种虚构而离开剧场，进入现实空间。在此也补充怀特对“反应”（response）、“互动”（interaction）的定义：反应指观众对演出的情感和认知回应，如情绪变化、理解与评判；互动指观众与演员之间的双向交流，发生在现实层面，如观众叫好、演员致意。”
选择是否看见观众。环境舞蹈的表演中，舞者要不要假装观众不存在？在传统剧场表演空间，由于观众的“消失”，作品其实是在一个虚拟时空上演，因此可以说舞者本就看不见观众。当表演从全黑的，虚拟的剧场，来到与观众共处的一个空间，当观众就在眼前时，原本遥望的、想象的视线和表演习惯是否需要调整？编导应对此有选择。
是否有在地性。环境舞蹈的编舞和意义极为依赖演出的空间。如果一个舞蹈的排练在排练厅完成，只在临近演出时来到场地做合成，遵循着剧场作品的制作流程，观众有理由认为这个场地是另一个剧场。
是否有不可复制性。某种程度上说，环境舞蹈是无法巡演的，因为一场环境舞蹈的演出，其意义和动作都与这个场所绑定。演出结束后，编导能带到下一个演出场地的只有创作想法和理念，而非具体动作。
是否有偶然性。早期环境舞蹈就有意打破剧场和意义的稳定性，而在剧场外的空间表演天然地满足了这一点，即兴的舞蹈形式、无法预料的行人和随机无序的现实都让演出充满偶然。
是否让观众有体验。环境舞蹈的重点不在表演的动作，因为动作在任何一个剧场和排练厅都可以被复制，而在于给予观众的体验。这种体验往往由空间决定，对观众来说，去观看环境舞蹈，意味着要到“那里”观看。可能是沙滩边，可能是街上，可能是另一座城市，这些空间是无法复制的，是强调独特体验的。
是否有延续性。当环境舞蹈的表演结束，它应当让艺术家、观众对这个空间的认识有变化。
环境舞蹈还能是什么
“环境舞蹈还能是什么？”这是一个无法被一次性回答的问题。它并非指向某种尚未被发现的固定形态，而是一种持续展开的可能性。
回望中国早期可被形容为环境舞蹈的实践——文慧在山坡上起舞，和民工一起跳舞，香港舞者在校园穿行——可以说，环境舞蹈之所以成立，不在于环境本身的奇观性，而在于身体与现实之间重新建立关系的方式。环境舞蹈并不是从舞台移植到户外的结果，而是一种主动进入现实、介入现实的选择。
中国的环境舞蹈发展至今日，呈现出了以下倾向：
首先，是对自然景观与人文地标的单一聚焦。大量环境舞蹈作品将创作目光投向山水、古镇、遗址与旅游景区时，环境往往被处理为可被观看、被消费的背景。这种景观化的环境舞蹈，固然具有视觉冲击和传播优势，却也可能削弱舞蹈艺术的思想性。
其次，是创作机制从民间自发转向项目制、政策主导。近年来，环境舞蹈频繁以“舞蹈季”“品牌项目”“文旅融合样本”的形式出现，其背后往往是文化和旅游部门、行业协会与地方政府的协同运作。
在宏观层面，这是生态文明建设与文化产业发展的需求，它为环境舞蹈带来了前所未有的资源、平台与可见度，也可以说，没有这些平台和项目的投入，环境舞蹈很难呈现在观众面前；但在微观层面，也不可避免地引入了短周期高效率、成果导向与可复制性的要求。当创作被纳入明确的项目周期与绩效逻辑中，环境舞蹈的偶然性、开放性与在地性，便面临被压缩的风险。
环境舞蹈和舞蹈影像类似，都是近年来舞蹈界的热门。但它们尚未在风格和美学上成熟，就投入进了跨媒介、跨行业的时代，在文旅项目、文化热点中大放异彩，过早地被行政化、产业化。
当下环境舞蹈事业的广度与热度是可喜可贺的，但也应注意，环境舞蹈本身的生命力不在于参与的人数和演出的规模，而在于其不被定义、不被规划的独立性。在“文旅+演艺”热潮下，行政化、产业化、项目制、商业化（创收）与艺术化的进程是同时并进的，环境舞蹈的未来系于能否在多重逻辑的拉扯中，为艺术的自主性保留足够的空间。
正是在这样的现实语境中，重新追问“环境舞蹈还能是什么”尤为必要。
环境舞蹈还能是一种批判性的空间实践。它不应仅停留在对“美”的空间的赞美，也应进入日常生活的，甚至是边缘的空间。让舞蹈去提问：谁拥有这个空间？谁被允许在这里停留？身体在这里能如何存在？
环境舞蹈还能是小范围的。在大型项目之外，可尝试更小规模、更在地的环境舞蹈实践，让环境舞蹈成为过程，并允许它不被报道。
对“环境舞蹈还能是什么”的追问，实则是在追问舞蹈在当代社会所承担的角色。它可以是文化消费的商品，可以是城市更新或文旅开发的附属表达，但它必须保有作为艺术实践的独立性与不确定性。
环境舞蹈的未来，不在于被定义，不在于被纳入多少项目、覆盖多少观众，而在于它是否允许失败、偏离与未完成。正是在这些“不被定义”的时刻，环境舞蹈才真正显现出其作为当代舞蹈实践的价值与潜能。
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