1990年代初，巴黎的平面设计界仍延续现代主义之后的理性设计体系影响：网格结构、字体中性化与信息层级清晰构成主导性的视觉组织原则。在这一框架中，设计主要作为信息组织与秩序控制的工具被理解，图像的表达功能处于相对从属的位置。正是在这一仍具规范性的语境中，Mathias Augustyniak 与 Michaël Amzalag 开始合作。
在持续的具体设计实践中，他们逐步对当时主导的视觉规范体系产生偏移：手绘线条开始介入摄影图像的表层结构，文字从版式边界中被释放并进入图像内部空间，排版结构逐渐脱离稳定网格的约束。这些变化最初仍呈现为试探性的局部操作，并未形成稳定的方法论结构，但在反复实践中逐渐积累为一种跨媒介的视觉组织倾向。
这一过程构成 M/M (Paris) 早期视觉方法的生成基础。
一
每个字母都是一个装载着意识形态的最小容器
M/M (Paris) 的设计实践，首先体现为对字母及其意识形态属性的关注。
在平面设计的传统语境中，字体往往是被继承的。Helvetica 通常被视为理性与中性的象征，Garamond 则关联古典传统。设计师似乎在进行选择，但很多时候更像是在既有选项中做填空。M/M (Paris) 对这种状况保持警惕。他们曾明确表示，希望摆脱 Helvetica 及其所代表的现代主义视觉意识形态，也不愿依赖那些已经携带明确文化立场的古典字体。他们更关心的是：是否能够建立属于自己的语言。
在过去三十年中，M/M (Paris) 一直将字母视为一种“装载意识形态的最小容器”。迄今为止，他们设计了超过100款字体，作品既包括一次性的艺术项目，也包括为 Byredo、Loewe、Louis Vuitton 等品牌建立的视觉识别系统。2022 年出版的专著《Letters from M/M Paris》按时间顺序收录了九十款字体。伦敦传媒学院字体设计教授 Paul McNeil 在书中评价，他们的实践“或许更适合被描述为一个符号学实验室”。同年，他们为 Björk 专辑《Fossora》设计的字体从蘑菇生命周期的菌丝结构中提取形态，并获得了 2023 年东京 TDC 奖。
这种对字母的理解，不仅是一种设计方法，也是一种判断：如果设计师始终依赖既有字体系统，那么视觉表达的语言边界很难真正被打开。
二
设计不是“风格”，而是可持续的语言系统
M/M (Paris) 常被简单归类为某种“手绘拼贴风格”。但如果从他们长期的实践来看，更接近语言学层面的探索。他们将设计理解为符号生产的过程：图像、符号与索引共同构成一种视觉语言，并在不同媒介之间不断被重新激活。因此，他们的工作并不仅仅是在制作视觉形式，而是在逐步建立一种跨媒介的视觉语法。
M/M (Paris) 与山本耀司长达六年的画册合作，可以视为这一方法的早期实践。他们将画册拍摄视为一种叙事场景，为每个系列设定角色与情境。1999 年春夏“新娘与寡妇”系列中，他们在摄影成片上迭加手绘线条：照片呈现服装结构，而绘制捕捉情绪与氛围，两种媒介在同一画面中形成并置关系，从而产生单一媒介难以实现的叙事深度。当时他们还重新邀请摄影师 David Sims 参与拍摄。此前 Sims 为山本耀司拍摄的作品曾因调性过于“垃圾摇滚”而未被采用，但 M/M (Paris) 认为这种视觉气质正好可以重新激活品牌的表达。这种决策并非单纯迎合客户，而是对整体视觉结构的一次重新组织。
三
高阻力阅读路径：让观众停留更久
在 M/M (Paris) 的作品中，阅读往往不是一次性完成的过程。观众首先被图像吸引，但很快会注意到文字与线条在画面中不断游走。当视线试图获取信息时，排版结构又会打断阅读节奏，使视线产生回退或跳转。图像不再提供即时答案，而是延长观看的时间。
在信息设计领域，这种结构有时被称为“高阻力阅读路径”。传统平面设计强调“一目了然”，而 M/M (Paris) 更倾向于构建多层解码的阅读方式。图像看起来像一页被不断修改的手稿：既保留痕迹，也保留犹豫。视觉因此获得时间维度——观众需要在阅读过程中逐步理解，而不是在瞬间完成信息接收。这种方法使视觉经验更接近一种缓慢的阅读过程。
2020 年上海当代艺术博物馆的展览 “M/M 上海制造” 将这种观看体验进一步放大。展览没有采用传统的悬挂方式，而是将上百件旧作放大至原尺寸的四倍，使整个展厅成为一个可以进入的视觉场域。入口处，两个被放大数倍的时钟相对摆放，一个显示巴黎时间，一个显示上海时间，象征两位设计师、两个时区以及不同文化经验在同一空间中的交汇。观众不再只是观看作品，而是在作品之间行走。展览标题 “M/M 上海制造” 同时包含两层含义：一方面，展览中的装置在上海完成制作；另一方面，所有内容都源自 M/M (Paris) 过往的设计。通过改变作品比例与观看方式，展览为作品提供了一种新的解读空间。
四
保留矛盾：视觉语法中的张力结构
在强调效率与统一的视觉环境中，M/M (Paris) 的画面往往保持某种不稳定状态。文字可能覆盖人物，线条会干扰阅读，图像同时承载多种含义。他们并不试图消除这些矛盾，而是让冲突保留下来。从符号结构的角度看，每个视觉元素都可能指向多个解释方向，设计不再只传递单一信息，而是建立一种关系网络。
这种张力同样体现在他们与合作者的关系中。与 Björk 的合作持续了十五年。双方的艺术方法在长期协作中逐渐交织。Mathias Augustyniak 曾这样描述这种关系：“她既是客户，也是合作者。她提出问题，同时也参与解决问题。这是一个协作的过程，也是一个持续对话的过程。”
与山本耀司的合作则始于 1993 年，并持续至今。山本耀司给予他们极大的创作自由：邀请他们观看秀场，让他们吸收素材，然后离开独立完成提案，再将作品送至东京讨论。2025 年春夏，双方再次推出独家胶囊系列，九件单品的印花来自以“想象中的家具”为主题的单色艺术作品。这种合作关系建立在一种相互信任之上：客户相信设计师不仅仅是执行者，而设计师也将客户视为创作的一部分。
五
设计作为写作：从视觉工具到文化文本
如果说传统平面设计强调秩序与效率，那么 M/M (Paris) 的实践更接近一种写作方式。写作允许跳跃、重复、停顿与留白。他们的图像也呈现出类似特征：线条像思考轨迹，文字像声音的回响，排版则承担节奏变化的作用。设计不再只是对视觉元素的安排，而成为一种讲述结构。
在模板化视觉生产日益普遍的今天，这种方法具有现实意义。系统能够提高效率，但也可能限制表达。M/M (Paris) 试图让设计保持开放状态：图像允许不确定性存在，视觉语言保持生成过程。观众在阅读中逐渐参与理解，而不是被动接受单一结论。
2025 年，M/M (Paris) 被任命为《Harper's Bazaar Italia》的创意总监。他们在一份声明中写道：“BAZAAR Italia 不是内容，而是一种语境。它是一个图像与文字可以相互诱发或争论的地方，也是一个在多重时间线中导航时尚的指南针。”这句话某种程度上概括了他们三十年的实践：他们关注的并不是单个图像的形式，而是图像如何在文化语境中产生关系。
六
改变设计被理解的方式
回看 M/M (Paris) 的实践，他们并没有改变设计的基本元素——文字、图像与排版依然存在；他们改变的是这些元素之间的关系。文字进入图像，图像干扰阅读，排版承担叙事结构。设计因此从信息工具逐渐转向表达媒介。
他们并没有建立一种可被复制的风格，而是提出一种方法：让图像保持生成状态，让文字参与叙事，让排版形成节奏，使设计在不同媒介中持续演化。
对于今天的设计实践者来说，M/M (Paris) 提供的并不是可以模仿的视觉风格，而是一种可以迁移的方法：如何建立视觉语言系统？如何在不同媒介之间进行转译？如何设计一种需要时间的阅读经验？如何让设计获得时间维度？这些问题并没有固定答案，但它们正是 M/M (Paris) 三十年实践不断提出的核心议题。当设计被理解为一种持续展开的语言实验时，平面设计不再只是信息传递工具，而逐渐接近一种视觉写作形式。
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