策展人的身份是多重的：他们既是学者、研究员，也是公共演讲者、收藏家和买手，他们梳理时尚脉络，解构并重塑时代精神，跨越时空将不同时期的服装编织成线。虽然他们对时尚史的构建和当代时尚的诠释至关重要，却常隐身于博物馆昏暗的灯光和展品注解之后。

时装设计是创作，而将它们组织成展览则是“再创作”。这些二次创作者，除了墙上的蝇头小字外，还有怎样的创作者之声？上周六，我们一起探寻了Judith Clark与Loro Piana的百年奇遇，今天我们再一同走近Dr. Valerie Steele和Sonnet Stanfill。

“今天是你的纽约采访日！”在得知我刚结束另一场与纽约学者的采访后，瓦莱丽·斯蒂尔博士（Dr Valerie Steele)大笑着对我说。斯蒂尔博士1985年加入纽约时装技术学院（Fashion Institute of Technology，以下简称F.I.T.），至今已在这所学院工作40年，我震惊于她的热情依旧。斯蒂尔博士在她曼哈顿切尔西街区的办公室中接受了我的视频连线，背景中依稀可见林立的书柜——这就是无数伟大创意的诞生地。斯蒂尔博士出版了超过20本书、创办了时尚界的第一本学术期刊《时尚理论》（Fashion Theory）、策划了超过25次时装展览，著名时尚评论人苏西·门克斯（Suzy Menkes）称她为“时尚界的弗洛伊德”（The Freud of Fashion）。

斯蒂尔博士开始策展时弗里兰尚在世，彼时正是当代艺术策展中的“策展转向”（curatorial turn）发生的年代。策展转向同样发生在时装策展领域，甚至早于艺术策展，这一趋势使得策展人获得了更多的可见度和影响力。这种转变也导致了更加民主和多样化的策展方法。“世界上有很多种不同的时装展览形式，”斯蒂尔博士表示，“我会是最后一个说‘只有这种方式才是正确的’的人。”但她同样强调时装策展的严肃性和学术性。在她看来，时装策展不是简单的选择衣服并排列的过程，而是一个复杂的学术工作，需要深入了解时尚史，阅读原始文献，并从多角度进行解读。“每一件事都有其历史与意义，但你可以用它们来传达新的思想，就像用已经流传多年的旧词语来表达全新的意涵一样，”时装策展人可以用已有的物件创作新的时尚叙事。

“但同时你必须提供足够的证据，”斯蒂尔博士也强调。耶鲁大学的博士学位和历史学的学术背景影响了她的策展方式。在她看来，策展人必须具备扎实的历史研究能力，尤其是要能够利用第一手资料和进行原创性研究。她提到，许多展览依赖于二手文献，重复着别人已经做过的工作，这种做法限制了展览的深度和创新性。以中国服饰对时尚的影响为例，大部分关于中国的展览只聚焦于中国服饰对大品牌诸如普拉达、圣罗兰的影响，而她想强调的则是“实际上中国有自己的时尚历史”。

这也引出了她对中国时尚的看法。斯蒂尔博士的先生从事中国古代史研究，曾参与编辑和翻译了英文版的《淮南子》。斯蒂尔博士提到，她的先生有时会给她阅读一些中文文献，她从中了解到明朝的年轻人几乎每隔几年就会更换一次时尚潮流，“西方学者看这些事情时，他们并没有把它看作时尚，因为他们从外部看不懂，”她表示，“但从内部看，人们一直在推陈出新，这就是时尚。”

去中心和去殖民化的视角一直是她研究中的一个重点。在此前的一篇论文中，斯蒂尔博士批判了弗里兰80年代的时装展览《满洲龙：清朝服饰》（Manchu Dragon: Costumes of Ch'ing Dynasty, 1644–1912）。她认为弗里兰将中国传统服饰和西方时尚元素混搭，忽视了这些服装背后的文化与历史意义，甚至以香水“鸦片”作为展览的象征——将其置于两次鸦片战争和清政府销烟的历史背景下，展现出了一种残酷和对“东方异域”的殖民主义浪漫化。

“美丽和智慧是可以并存的，”她这样说道。斯蒂尔博士所策划的展览并不局限于特定群体，而是要吸引各类观众的参与。从孩子到学者，从时尚新人到资深设计师，她始终保持着展览的包容性。她回忆起一次展览中的细节：一位两岁的男孩在展览中看到一件薇薇安·韦斯特伍德（Vivienne Westwood）的闪亮连衣裙时，顿时陷入了对“永恒女性美”的崇拜。这种跨代际的共鸣，正是时装展览所能带给观众的独特体验。

“大多数人不看标签，所以你得让物品为你发声。”为了平衡时装展览的学术深度与公众参与，通过环境来强化展品的叙事功能就尤为重要。在这方面，斯蒂尔博士表示很欣赏独立策展人朱迪斯·克拉克（Judith Clark）的策略，后者巧妙地利用展品、装置与环境之间的互动创造新的时尚叙事，传达出特定的文化和历史含义。斯蒂尔博士在策划自己的哥特展时，就将环境纳入了考量——破败的城堡、实验室和哥特风格的俱乐部等布景帮助观众理解她想传达的故事。

商业化运作的介入无疑使时装展览的叙事方式变得更加复杂，尤其是在与品牌合作的过程中。传统博物馆的策展人通常以历史和真实性为核心，而品牌则更倾向于突出某一设计师或品牌的“完美形象”。斯蒂尔博士指出，大品牌往往聘请那些具有深厚时尚历史背景的专业人士，这使得品牌策展能够在避免营销痕迹过重的基础上，呈现设计师的作品和故事。

品牌与博物馆之间微妙关系的经典案例是1983年由弗里兰策划的圣·罗兰回顾展。该展览成为首个专为在世设计师举办的大型博物馆展览，但由于与设计师和品牌之间紧密的经济利益联系，该展览受到了广泛批评。这也直接促使大都会博物馆之后决定不再举办专门针对在世设计师的展览。许多博物馆和时装机构随后纷纷效仿这一做法。斯蒂尔博士提到，F.I.T.博物馆的展览通常避免过度聚焦于单一设计师，更多地倾向于通过主题展览来呈现时尚的多元性。她曾策划过一场对比候司顿（Halston）与圣·罗兰（Saint Laurent）的展览，展览不仅展示了两位设计师风格的碰撞，也深入揭示了时尚背后的历史与文化脉络。

她还分享了一段逸事。在展览期间，她受邀参加巴黎圣·罗兰-皮尔·贝尔热博物馆的一个派对，派对上有个人对她说：“别担心，贝尔热先生不再生你的气了。” 斯蒂尔博士惊讶地表示：“贝尔热先生生我的气？”后来才知道认为贝尔热先生圣·罗兰是伟大的艺术家，不能与候司顿这样的设计师比较。这个有趣的故事也揭示了品牌与博物馆之间的微妙博弈。

对于新兴的时装策展人，斯蒂尔博士给出了十分明确的建议：首先要进行大量的研究，尤其是了解全球范围内的学术成果，理解当下时尚研究的最新主题。她特别提到了“去殖民化”和“文化挪用”等话题，认为这些是时尚策展领域中重要的研究方向。同时，她鼓励新一代策展人关注时装的构造与身体的关系，探索物质性研究与人体之间的互动，找到那些尚未被充分探讨的课题。这不仅有助于为时尚研究提供新的视角，也能推动时尚展览突破传统的表达方式。

英国国立装饰艺术博物馆维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum, 以下简称V&A ）在时装展览的发展和其行业合法性的斗争中发挥了重要作用。自1852年成立以来，V&A几乎一直在收集服装。但在近100年的时间里，服装都居于次要的地位。直到20世纪50年代，V&A聘请了第一位服装策展人玛德琳·布鲁姆斯坦（Madeleine Blumstein），布鲁姆斯坦及其同僚通过使用当代人台、将服装与画作和时装插画（fashion plate）相结合的方式极大改变了服装的展示方式，旨在创造反映当下的“时尚故事”。

作为V&A博物馆的20世纪及当代时装策展人，索内·斯坦菲尔（Sonnet Stanfill）将在这一“历史悠久且不断发展”的博物馆工作称为一种“特权”（privilege）。尽管已经在策展领域有将近30年的深厚经验，斯坦菲尔依旧认为这个行业充满了新鲜感，因为“每一天都不尽相同”。

“策展人的工作可以分为两部分。”斯坦菲尔解释道，日常工作涉及广泛的事务，包括访问收藏者，记录和管 理 新 到的藏品，以 及 为公众 提 供深入的研究资源。“当策展人不在做项目或展览时，日常工作主要集中在几个方面。我们负责博物馆的收藏管理与开放性，确保收藏品得到妥善保管、易于获取，并且信息准确可用。”由于V&A的国家级属性，博物馆需要对公众负责并对他们开放，因此，策展人经常收到来自公众的询问，也会在研究档案室接待预约。“此外，我们还做很多工作来确保收藏品能够为更多人所知，包括讲座、在文章和出版物中引用这些藏品，以及以各种方式将其引入公众视野。”斯坦菲尔的日常工作还包含扩充馆藏：“我负责的是20世纪及当代时装，所以我可能会接到一些收藏家的捐赠意向，或是会在拍卖会上遇到合适的物品，并争取将其收入馆藏。”至于展览期间，则是完全不同的工作节奏，包括参与大量的会议、挑选展品、进行调研旅行并撰写相关内容等。

然而，策展不仅是关于物品的管理和展示，更是一种与观众建立联系的艺术。现代博物馆不再是孤立的学术空间，策展人必须面对商业赞助、媒体、董事会等多方利益，并在此基础上确保策展的独立性和艺术性。在商业与公众需求、学术与大众面向的平衡中，斯坦菲尔强调灵活运用不同语言和具备多种表达方式的重要性。因为“无论是否在展览期间，写作总是一个重要部分”。作为一名策展人，不仅要进行专业严谨的学术创作，还要以更通俗易懂、更面向大众的口吻传播知识，以期让不具备学术背景的观众了解时尚历史。斯坦菲尔的学术背景，包括在考陶尔德艺术学院（The Courtauld lnstitute of Art）的服装史硕士学位，为她提供了扎实的学术基础。但她也指出，策展人不仅要能够写作严谨的学术文章，还需要用通俗易懂的语言向更广泛的观众传播知识。“要在我所在的机构内取得成功，就必须能够与不同的受众进行沟通。”她说道。

随着数字化时代的到来，斯坦菲尔也看到展览策划发生了显著变化。如今，参观者不仅仅是通过眼睛来体验展览，还通过手机等数字设备参与其中。“随着人类经历的数字化，人们对真实的、三维的、亲身体验的渴望也变得更强烈，”她表示。展览不再仅仅是物理空间中的呈现，而是通过社交媒体的传播，成为一种公共话语的一部分。不过，斯坦菲尔认为这并不意味着策展人要迎合社交媒体时刻准备拍照（photo-ready）的文化。她更关注如何利用展览的独特性，创造出令人印象深刻的视觉效果。

时装展览的复杂性，还来自于展品——即服装——本身。我们倾向于认为，一旦物品进入博物馆，就被“封存”了起来、进入“静止”状态。然而，服饰和纺织品的展示由于其易损性，需要特别的保护和维护，这使得博物馆或机构在展示时面临更多挑战。例如，服饰展品常常因为光照、重力等因素而出现褪色或变形。为了保护这些展品，博物馆通常会限制展示时间，采用更为灵活的展示方式，避免长时间展示容易损坏的珍贵物品。

斯坦菲尔也指出了历史服饰与当代时装展览在策展实践层面的挑战。例如，历史服装往往需要考虑到服装的支撑结构，如紧身胸衣（ corset ）等，而这些与现代服装的剪裁有很大不同。此外，她还提到，不同于现代服装，许多历史服装缺乏穿着者的照片或影像资料，策展人必须借助画作、时装插画等二手史料来还原历史服装的穿着效果。历史服装往往使用天然纤维，尽管看似更加脆弱，但斯坦菲尔提醒，有些现代合成纤维的耐久性反而更差。因此，策展人必须考虑到每件服装的材质和保存状态，以确保展品能够在合适的环境中呈现。

如果斯坦菲尔将来有机会在中国策划展览，她表示有兴趣探索中英两国新兴设计师的时尚对话，探讨两国设计语言的碰撞和融合。她特别提到，年轻设计师往往在充满理想主义的早期阶段展现出最具创意的设计，而这种阶段的作品正是最具探索价值的。

在访谈的最后，斯坦菲尔对刚刚涉足时装策展行业的年轻人给出了建议：“时刻保持对时尚的热情，广泛阅读，不仅要读当代时尚书籍，还要了解时尚史的相关文献。”她强调，在刚入行时，发表学术文章尤其重要：“在职业生涯的初期，尤其是刚毕业的时候，发表一些学术文章非常重要——能够提升自己的声誉，证明自己是个思想深刻、博学且有良好写作能力的人。”她还补充道，了解自己、知道自己擅长什么是非常重要的，年轻的策展人需要明确自己希望在哪种类型的机构中工作，“因为如果你只负责策划展览，那和负责保管收藏的策展人需要的技能是完全不同的。”

文章来源：GLASS Official

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