Lot 8
古斯塔夫·克里姆特
《伊丽莎白・莱德勒肖像》
1914年，油彩 画布
180.4x130.5cm
成交价：236,360,000 USD
北京时间今天早上7点半左右，李奥纳德・A・兰黛收藏（THE LEONARD A. LAUDER COLLECTION）的克里姆特于1914 –1916年创作的绝世佳作《伊丽莎白・莱德勒肖像》以2.36亿美元，约合16.8亿元人民币在苏富比纽约全球新总部成交。
这一成绩不但打破了克里姆特的拍卖纪录，也仅次于列奥纳多·达·芬奇的《救世主》（Salvator Mundi）4.5亿美元的成交价，成为拍卖史上第二高价的艺术品。
这一价格还创下了全球现代艺术（Modern art）的最高拍卖纪录。在此之前，这一纪录由巴勃罗·毕加索1955年的《阿尔及尔的女人》（Les Femmes d’Alger，“O版”）保持，该作于2015年在纽约佳士得拍出1.794亿美元。此次克里姆特的成交价也标志着苏富比拍卖史上售出的最昂贵艺术品诞生。
克里姆特的《伊丽莎白・莱德勒肖像》
正挂在拍卖师奥利弗·巴克身后
《伊丽莎白・莱德勒肖像》在现场经历了20分钟的激烈竞投。起拍价为1.3亿美元，最终形成两位电话委托竞买者的激烈对决。一位通过苏富比专家大卫·加尔佩林（David Galperin），另一位通过朱利安·道斯（Julian Dawes）。最终，随着道斯代表的竞买者以2.05亿美元落槌，竞拍落下帷幕，加佣金2.36亿美元成交。
而艺术顾问黄林诗韵（Patti Wong）也是现场竞拍者之一。落槌后，拍卖厅爆发出热烈的掌声，苏富比老板帕特里克·德拉希（Patrick Drahi）被拍到在电话旁微笑。
克里姆特的《伊丽莎白・莱德勒肖像》在拍卖现场
对苏富比而言，此件作品的成交是一次高调的胜利。苏富比印象派及现代艺术全球主席兼欧洲区主席海伦娜·纽曼（Helena Newman）在成交后不久表示：“今晚，我们在布鲁尔大楼创造了历史。看到古斯塔夫·克里姆特精美的《伊丽莎白·莱德勒肖像》刷新了艺术家的拍卖纪录本身就令人振奋；更令人惊叹的是，它成为苏富比拍卖史上价格最高的作品。克里姆特是那类少数艺术家之一，他的艺术魅力既强烈又广为人知。”
私人收藏仅存两件
创作于实力与声望登峰造极之时
古斯塔夫·克里姆特《伊丽莎白・莱德勒肖像》
《伊丽莎白・莱德勒肖像》（Bildnis Elisabeth Lederer）是私人收藏中仅存的两件此类克里姆特委托作品之一，站在古斯塔夫·克里姆特艺术生涯的巅峰，是委托绘制这幅作品的夫妻——塞丽娜与奥古斯特·莱德勒最匹配的画作——他们是这位艺术家最重要的赞助人。
在这幅华美壮丽的肖像中，克里姆特以繁复美艳的装饰细节、复杂而丰富的色调、令人眼花缭乱的笔触，以及精心编排的象征语汇，精准捕捉了画中人——莱德勒夫妇之女伊丽莎白的社会声望与美貌。
《伊丽莎白・莱德勒肖像》局部
作品以极具压迫感与诱惑力的尺幅呈现（高六英尺、宽四英尺，即 183 × 122 厘米），完成于艺术家实力与声望双双登峰造极之时，体现了他作为奥地利现代主义最杰出艺术家的地位。
这幅作品的历史讲述着许多的故事。它是艺术家为莱德勒家族三代女性所绘三幅肖像中的第二幅，这样的私人委托记录在他辉煌的职业生涯中极为罕见。比起克里姆特的任何其他作品，它也更鲜明地展现了艺术家对中国艺术的痴迷与鉴赏。
《伊丽莎白・莱德勒肖像》局部
二战期间，这件作品曾被纳粹政权没收，却侥幸逃过了莱德勒收藏中其他克里姆特作品的命运——那些作品同样遭到没收，而最终在战末的一场大火中被毁。
此后四十年来，这幅肖像一直收藏于伦李奥纳德・A・兰黛（Leonard A. Lauder）名下，距离克里姆特所绘的另一幅《塞丽娜·莱德勒肖像》（1899）所在的纽约大都会艺术博物馆不足一英里。
古斯塔夫·克里姆特，《塞丽娜·莱德勒肖像》（Bildnis Serena Lederer），1899年，纽约大都会艺术博物馆藏
不到20岁的欧洲名媛
华丽高贵的风华绝代
作为克里姆特艺术生涯最后阶段、最成熟完备的作品之一，《伊丽莎白·莱德勒肖像》将伊丽莎白正面置于画面中央。她的凝视直接而平静，不同于克里姆特笔下众多那种疏离、恍惚、眼神飘向远方、似乎无视观者的女性形象。在这里，克里姆特呈现出一位完全自持的年轻女子，当时她尚不足二十岁。
虽然面部五官忠实于真人，但艺术家仍然加入了自己微妙的笔触，例如嘴角两侧细小的线条，让原本无表情的双唇微微上扬，露出一个意味难明的微笑。她的神态中没有一丝羞怯，然而手部的描绘却透露出轻微的躁动，甚至一抹焦虑。
她被画面两侧身着中国服饰的人物图案所环绕，宛如被簇拥般站立其间；她身着奇幻华美的服饰，披着带有王者气度的长袍。这件作品的象征意义很大程度通过服装来传达：
衣饰投射出等级与身份、当代性与传统、个人品味与世界阅历。背景采用大气流动的笔法，笔触既彼此独立又融为一体，以难以言表的浅蓝、浅绿为基调，并点缀桃色与玫瑰粉的细微变化。从脚下的地毯，到头上盘发间的一朵白花，从背景人物的光晕，到她身上如龙袍般的华贵服饰——更别提那双深不可测的黑色眼睛——画面中的每一个细节都经过精心构思，强有力地抓住观者的目光与想象！
《伊丽莎白・莱德勒肖像》局部
这幅画的故事颇为传奇：据说1916年，塞丽娜·莱德勒驱车来到克里姆特的工作室（当时乘坐汽车是一种仅限上流社会的奢侈行为），在一阵恼火之下“私自带走”了这幅作品，因为她觉得艺术家永远不会舍得交付它。
这幅肖像也并非克里姆特笔下最后一位莱德勒家族成员；在1917年，塞丽娜又委托他为自己的母亲、优雅而年长的夏洛特·普利策（伊丽莎白的外祖母）绘制肖像。
左：古斯塔夫·克里姆特，《夏洛特·普利策肖像》（Bildnis Charlotte Pulitzer），1917年，现藏处不详
右： 埃贡·席勒，《埃里希·莱德勒肖像》（Bildnis Erich Lederer），1912年，巴塞尔艺术博物馆。图片 © Erich Lessing / Bridgeman Images
克里姆特第一次描绘伊丽莎白的妈妈塞丽娜·莱德勒是在他二十六岁时，当时他在一幅为城市委托、记录维也纳旧城堡剧院（Burgtheater）搬迁之前的景象的作品中，刻画了众多维也纳社会名流。
左：古斯塔夫·克里姆特，《旧城堡剧院观众席》（Zuschauerraum im Alten Burgtheater），1888–89年，维也纳博物馆；
右：画中塞丽娜·莱德勒局部
正如托比亚斯·G·纳特（Tobias G. Natter）所言：“克里姆特笔下的《城堡剧院》是维也纳社会在艺术与社会学层面上的关键见证……画中出现了宫廷最高官员、帝国政府成员、大公家族成员、演员与女演员，以及包厢中坐着的‘新贵’。甚至塞丽娜·莱德勒——当时仍以娘家姓普利策出现——也被永远定格在其中。”（展览目录《维也纳，美景宫，克里姆特的女性》，2000–01年，第62页）
塞丽娜·莱德勒浓密的黑眉、长睫毛、以眼线勾勒的双眼，与她女儿的特征相似。在画面左上，她身着全套晚礼服，头戴相称的高耸黑帽，风姿绰约。最引人注目的是，她直面观者——也就是直面看向她的艺术家——仿佛毫不畏惧地回望并审视着他。
背后的坚定支持者
成就克里姆特最伟大的收藏
在这一时期，克里姆特已稳固地立足于维也纳主流艺术体系之中。他主要通过政府的正式委托来创作，其中包括与弟弟恩斯特·克里姆特及奥地利艺术家弗朗茨·马奇（Franz Matsch）共同为新城堡剧院（Burgtheater）创作的、带有洛可可风格的神话题材壁画。
随后，他又接到几项重要委托，其中最著名的，便是维也纳大学在1894年为其礼堂（Festsaal）所订制的三幅规模宏大的“学院画”（Fakultätsbilder），这一委托后来也成为克里姆特生涯中最具争议的项目之一。
古斯塔夫·克里姆特，《哲学》（Die Philosophie），1900–07年，维也纳大学大礼堂“学院画”之一（后被毁）
克里姆特逐渐成为争议的中心。他在壁画中毫不掩饰的裸像，是构图叙事不可或缺的一部分，并受到达尔文生物进化论的启发，这激怒了保守派。当时部分评论家为他辩护，莱德勒夫妇也伸出援手，但克里姆特依然强烈地反击了外界尖刻的指责。
“1905年，克里姆特愤然撤回了这些作品，并在奥古斯特·莱德勒的帮助下退还了三万克朗的酬金。作为交换，莱德勒购入了《哲学》……为了安置这块13 × 10英尺的巨型画板，莱德勒夫妇将两间房打通，并邀请约瑟夫·霍夫曼于1905年重新设计空间。”（索菲·莉莉，载于展览图录《纽约，新画廊，古斯塔夫·克里姆特：罗纳德·S·劳德与塞尔日·萨巴斯基收藏》，2007–08年，第59页）
古斯塔夫·克里姆特，《钢琴前的舒伯特》（Schubert am Klavier），1899年（后被毁）
在随后的几年里，莱德勒家族又将三幅被拒绝的“学院画”中的第二幅《法理学》（Jurisprudence）纳入收藏，并购入了与之相关的油画习作。
而他们购入的克里姆特收藏还远不止于此：风景画、人物画、著名的《钢琴前的舒伯特》（赫尔曼·巴尔称其为“奥地利人所绘过的最美的画作”、《贝多芬横饰带》（Beethoven Frieze）、《音乐 II》（Music II），以及据说多达数百幅素描，共同构成了史上最重要、规模最大的克里姆特作品收藏。
在如此深厚的赞助之下，克里姆特与莱德勒家族之间的关系自然亲密而特殊。“莱德勒夫妇对克里姆特作品的明确支持，使艺术家得以进入他们的社交圈，并经常出席由塞丽娜举办的沙龙——约瑟夫·霍夫曼称她为“维也纳衣着最考究的女人”。
克里姆特被邀请到莱德勒家中参加每周午餐，还受聘为塞丽娜及其年轻女儿伊丽莎白教授素描课程。克里姆特也正是介绍埃贡·席勒给莱德勒家族的人，并促成他于1912年前往莱德勒家位于杰尔（Györ）的府邸作客……席勒在那里为莱德勒家的长子埃里希（当时十五岁）绘制了肖像。”。
而塞丽娜那早在《城堡剧院》画面中便显露出的敏锐而聪慧的目光，也确实看到了值得投入的艺术家。
全盛时期的重要代表作
中国元素在画中熠熠生辉
克里姆特从伊丽莎白童年起便就认识她；自从艺术家为伊丽莎白母亲画画以来的十五年间，他从被惠斯勒（Whistler）启发，以白色、灰色和桃色调描绘女性的空灵肖像，发展到其马赛克般、闪烁金光的作品——如《阿黛勒·布洛赫-鲍尔 I 肖像》和《吻》——最终形成其成熟肖像风格的全盛时期。
左：詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒，《白色交响曲第一号：白衣少女》（Symphony in White, No. 1: The White Girl），1861–62年，美国华盛顿国家美术馆
右：古斯塔夫·克里姆特，《阿黛勒·布洛赫-鲍尔 I 肖像》（Bildnis Adele Bloch-Bauer I），1907年，纽约新画廊。图片：Luisa Ricciarini / Bridgeman Images
《伊丽莎白·莱德勒肖像》在细腻与权威之间取得了微妙的平衡。全身像的形式最早可追溯至古代雕塑；到了十六世纪，欧洲各国君主，如伊丽莎白一世，便采用这种形式来彰显统治地位及其神授权力。
尼古拉斯·希利亚德工作室，《伊丽莎白一世肖像》，约1598–99年，哈德威克厅，德比郡
这样的构图同样清晰地传达了财富信息。全身肖像的高昂费用以及华丽织物的展示，本身就是政治、文化与经济力量的象征。
到了十九世纪，这一贵族肖像模式被政府官员及富裕资产阶级所采纳。当然，如克里姆特1888年所绘的《旧城堡剧院》中所描绘的欧洲上流社会成员，他们中有些人确实会委托全身保守风格的肖像（以棕色、黑色为主）或生动夸张的“张扬”肖像，但极少有人会以如克里姆特风格般大胆的现代主义形式将自己永恒定格在一幅画面中。
古斯塔夫·克里姆特，《阿黛勒·布洛赫-鲍尔 II 肖像》（Bildnis Adele Bloch-Bauer II），1912年，私人收藏。图片：Bridgeman Images
克里姆特的绘画一直受到他所感知的“异域风情”的影响，同时这种感受也源自他在博物馆、私人收藏以及古玩店的亲身观察。
正如安吉拉·沃尔克（Angela Volker）所写：“克里姆特早期的寓言画和肖像画可追溯至古典艺术的传统；到世纪之交，他的主要灵感似乎来自日本与古埃及的装饰艺术，而在1903年的一次旅程之后，他被拉文纳那些壮丽奢华的马赛克深深吸引。大约从1909年起直至去世，他对中国艺术愈发关注。1909年，他参观了巴黎吉美博物馆（Musée Guimet），馆内收藏了巴黎规模最大的远东艺术品，这次参观给他留下了深刻印象。”（展览图录《维也纳，美景宫，克里姆特的女性》，2000–01年，第44-45页）
在巴黎期间，他很可能看到了野兽派（Fauves）的作品；此外，亨利·马蒂斯的作品于1909年在国际艺术展（Internationale Kunstschau）展出，而克里姆特当时可能出席了该展。
马蒂斯的构图很可能启发了克里姆特日益趋向平面的空间处理——通过融合地面与墙面，并在画布表面铺满大量装饰性阿拉伯花纹和植物元素，如《阿黛勒·布洛赫-鲍尔 II》中所见。
野兽派对情感色彩的释放也可能对克里姆特产生了启发性的影响，而克里姆特画面中那灿烂、柔和的色调，加以大胆的绿色与橙色以及流畅且独具个性的笔触，却是他独有的风格。
亨利·马蒂斯，《红色餐桌》（La Desserte rouge），1908年，俄罗斯圣彼得堡国立埃尔米塔日博物馆
在《伊丽莎白·莱德勒肖像》中，克里姆特产生了一项重大的变化——就是是东亚元素的出现，以及它们在地毯、背景和服饰中的大量运用。
中国，清朝，光绪时期（1875–1908）皇室礼服，纽约大都会艺术博物馆藏
而在这方面最具标志性的元素，就是画中女主穿的那件华丽的中国龙袍，它构成了如纱般的长裙尾，这件服饰象征着政治与社会权力；事实上，如此华丽的袍服仅供皇帝及特定宫廷成员穿着，象征着皇权的存在。克里姆特将这些历史暗示与装饰幻想巧妙地融入到他的画面之中。
对龙袍以及画面构图的仔细分析，明确显示了中国艺术对克里姆特作品的影响；龙的造型表明，这件龙袍很可能基于清朝光绪年间晚期的皇室龙袍。
清朝乾隆时期，郎世宁及其他画师创作的《纯慧妃大幅皇室肖像》，题款由乾隆皇帝题写，HomeArt藏
除了龙之外，画面还充满了象征符号，每一处都蕴含着特定的意义。例如，众多小“蘑菇帽”象征灵芝造型化的卷曲云纹，是长寿的吉祥符号。粉色与白色的蝙蝠寓意“福气”，它们在花朵和星辰之间飞舞。
无论是皇帝，还是《纯慧妃大幅皇室肖像》，人物总是正面入画，端坐于华丽宝座之上，宝座置于图案地毯上。与本幅作品相比，在构图上极为相似。
中国和日本艺术品对克里姆特而言不仅是满足他好奇心的收藏对象。他对中日艺术及工艺品更是极为熟悉，他自己的收藏陈列在工作室前室，由霍夫曼设计的黑色柜子中展示。
克里姆特工作室接待室中挂满了中国艺术，位于费尔德米尔加瑟11号，约1917年
他的收藏包括日本浮世绘版画、和服及漆器作品，以及中国武士服饰与清朝宫廷服、瓷器、戏剧人偶及其他装饰性物件。
1913年，克里姆特的伴侣埃米莉·弗勒（Emilie Flöge）身着龙袍在阿特湖（Attersee）夏日之行中所拍的照片，更进一步证明了克里姆特对东亚艺术的痴迷与欣赏。
《伊丽莎白・莱德勒肖像》局部
很可能，环绕伊丽莎白·莱德勒并向她致意的一些人物原型来自克里姆特自己的收藏，包括版画和工艺品。这些“配角”人物包括画面左中部的两位女性，以及右中部披着鲜橙色斗篷的男性。
女性人物将目光转向画面的主角——伊丽莎白·莱德勒——她手持一盏灯，为通向她的道路照明。右侧的男子剑已入鞘，双臂微抬，向她表示敬意。左上方，两位剃发学者手持扇子。
其他虽小却不可忽视的随从还包括持旗的军人，以及骑在白马上的人。每个人物都清晰独立。
对这件作品进行的红外线摄影显示，克里姆特原计划在伊丽莎白两侧靠近地毯的地方安排另外两位人物，但他后来将这些元素移除了，以免破坏背景那种悬浮而超凡脱俗的氛围。
谎称艺术家私生女逃过纳粹
作品在乱世中幸运留存
《伊丽莎白·莱德勒肖像》创作于第一次世界大战期间——这场战争以从未有过的人员伤亡、无数破坏以及欧洲力量平衡的动摇而令世人铭记至今。
更令人印象深刻的是，这幅肖像在完成后不久，于1917年欧洲战事最激烈之时，便远赴瑞典斯德哥尔摩，在利耶瓦尔克斯艺术馆（Liljevalchs Konsthall）举办的奥地利艺术展（Österrikiska Konstutställningen）中展出。
本作展出于1917年斯德哥尔摩利耶瓦尔克斯艺术馆（Liljevalchs Konsthall）举办的奥地利艺术展（Österrikiska Konstutställningen）。图片 © 维也纳应用艺术博物馆（MAK – Museum of Applied Arts, Vienna）
克里姆特于一年后去世，正值奥匈帝国崩溃之际。伊丽莎白·莱德勒在回忆录中提到，她与艺术家关系非常亲近，称他为“叔叔”，他的去世成为她生命中的第一次重大的打击。
1921年，她改信新教，并与啤酒酿造世家继承人沃尔夫冈·巴乔芬·冯·埃希特（Wolfgang Bachofen von Echt）结婚，成为巴乔芬·冯·埃希特男爵夫人——事实上，现有大量历史文献中，均以这一称谓记载她。
她与丈夫仅育有一子，但孩子在1938年奥地利并入德国（Anschluss）后不久夭折；同年，她的丈夫与她离婚。
在纳粹统治下，作为单身犹太女性的伊丽莎白处境非常危险。1939年，她撰写了一部回忆录，记录她的早年生活，尤其是与克里姆特的亲密关系。她将此作为申请材料之一，以证明古斯塔夫·克里姆特而非奥古斯特·莱德勒才是她的生父——这是为了“救命”的谎言，而她的母亲塞丽娜不得不配合执行。
塞丽娜本人当年也逃往了布达佩斯，并签署文件承认克里姆特是孩子的父亲身份。经过多次审查，伊丽莎白被正式认定为艺术家的私生女，从而被视为拥有部分“雅利安”血统。她于1944年在维也纳去世，安葬于希辛公墓（Hietzing Cemetery），与她的孩子为邻，克里姆特也葬于此地。
《伊丽莎白·莱德勒肖像》一直悬挂在奥古斯特和塞丽娜·莱德勒位于维也纳的宅邸中。他们的艺术收藏在维也纳堪称顶级，包括西蒙·马蒂尼（Simone Martini）、卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach）和贝尼韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）的珍贵文艺复兴绘画与青铜雕塑——更不用说克里姆特的十一幅画作及数百幅素描。
1938年，《伊丽莎白·莱德勒肖像》被纳粹政府查封，并于1939年移至一个储藏室，与克里姆特的《塞丽娜·莱德勒肖像》、席勒的《埃里希·莱德勒肖像》，以及被掠夺的家具和装饰品放在一起，直至战争结束。
为保护这批藏品免遭破坏，这些画（不包括肖像画）被转移到奥地利的伊门多夫城堡（Immendorf Castle）。战争结束时，随着纳粹撤退，这座建筑和当中存放的所有艺术品被付之一炬。
1948年，这三幅家庭肖像被归还给战争期间逃往瑞士的埃里希·莱德勒。这其中包含着极具讽刺与感伤的意味：这些描绘犹太家庭成员的画作，正因为与莱德勒家族的其他收藏分开存放，才能在战争中幸存下来。
奥匈帝国文化最持久的魅力之一，正在于那些既展现了其惊人创造力又得以幸存的艺术作品。然而，尽管克里姆特的《伊丽莎白·莱德勒肖像》凝固了特定的历史瞬间，它的影响却超越了时代本身。
伊丽莎白·莱德勒与塞丽娜·莱德勒，约1914年
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