1964 年，英国导演 Michael David Apted 在为英国 BBC 电视台拍摄的系列纪录片《人生七年》（Seven Up）提出了一个看似简单的问题：人的一生能被预测吗？

影片挑选了 14 名来自不同社会阶层的 7 岁儿童，从贵族学校到伦敦街区，以 7 年为一轮，持续追踪他们的成长与命运。这部纪录片的初衷很朴素，认为只要时间足够长，就能看见人生的逻辑。于是，镜头一次次回望，有人循着阶层轨迹前行，有人挣脱背景的束缚，各自走向截然不同的生活。影像记录命运，同时丈量着社会，人生则被转化为数据、影像与时间的连续。

然而，人生并非理性的方程式。它更像气象，瞬息万变，每一转念都可能带来质的变化。在后现代主义的作用下，人们开始怀疑，时间是否能够指向意义，故事是否真有起承转合。艺术家与思想家从关注现实本身的样子，转向了解构现实，揭示形式、符号与结构如何缔造乃至扭曲我们所感知的真实。Andy Warhol 让日常的商品图像成为艺术，Cindy Sherman 用一张张自我扮演的肖像质疑身份与再现的真伪，Jeff Koons 将消费符号推向了极致的空洞。这一代艺术家共同揭示了一个事实：我们所感知的世界，早已由符号、媒介与影像构成。

但当后现代主义走到极点，这种质疑不可避免地陷入了虚无。我们开始重新寻找连接的方式，期望在去中心化的世界中，重建关系、重组意义。在这样一个从解构走向重构的语境里，80 后英国艺术家 Helen Marten 的创作显得格外具有象征意义 —— 她的作品总在碎片与重组之间，寻找新的秩序与连接。

Marten 出生于英国麦克尔斯菲尔德，成长于文化世家，在中央圣马丁艺术学院与牛津大学拉斯金艺术学院接受教育，艺术之路走得顺遂，却从未被学院派体制驯服。她的创作不拘于媒介形式，善用拼贴手法，如同人类存在的方式以及我们与世界的关系，不同材料彼此相邻或融合，边界模糊。2016 年，Marten 先后将赫普沃斯雕塑奖与透纳奖收入囊中，彼时她年仅 31 岁，是继 30 岁的 Damian Hirst 之后，透纳奖历史上第二年轻的得主。她决意与奖项的提名艺术家分享总计 5.5 万英镑的奖金，这个举动被媒体解读为某种慷慨或颇具政治意味的姿态，但在她看来，这只是对「艺术不该被竞争逻辑框定」的一次回应，拒绝中心、抵制单一叙事，也映照了她作品中始终存在的开放结构。

今年 10 月，巴塞尔艺术展巴黎展会期间，在连续第二年担任公共项目官方合作伙伴的 Miu Miu 邀请下，Marten 来到法国经济、社会与环境理事会总部巴黎耶纳宫（Palais d' Iéna），创作了大型综合艺术项目「30 场暴风雪」（30 Blizzards），作品由戏剧和歌剧导演 Fabio Cherstich 及作曲家 Beatrice Dillon 共同构思，自 10 月 22 日起持续演出了 5 天。这是一场关于时间、身体与语言的实验，也是她第一次真正涉足剧场形式的创作，涵括了雕塑、影像、歌剧剧本与肢体语言，以层层递进的现场演出，探讨人类的生命历程中的时间、语言、结构与变迁等多重主题。

走入这座以对称、坚硬、理性的结构著称的建筑，空间被重新组织成多层叠覆的结构，5 件既有的雕塑作品被重新编入一条线性结构中，与影像对应，上层轨道与平台形成动态的视觉环，中央的「公共舞台」由一对扩张的墙体支撑，似乎在暗示记忆与现实之间的张力。观众游走其间，如同被卷入这场风暴的参与者。

如同莎士比亚在喜剧《皆大欢喜》中所书，「全世界是一个舞台，所有的男男女女都只是演员。」从童年到老年，每个场景都象征生命的某个阶段 —— 童年、母性、爱情、疾病、失去。它们既是「物质的舞台」，又是精神的坐标。每一件雕塑对应一段 CGI 视频，并配以一段独白：一个孩子对着她的宠物狗 Lupo 喃喃自语；一位母亲在絮叨中表达对女儿的爱；一个病人试图在生命的流逝中记住生活的每一个瞬间；一名情人在理性与欲望间摇摆；以及一位寡妇对逝去爱人的深切悼念。5 段叙事形成 5 种「天气」，而「30 场暴风雪」的标题，也暗示着微观生活更多可能的风暴，用 Marten 的话说，这部作品像是「人类情感的气象系统」，每一阵风都可能改变一生的方向。

这次合作起源于一通来自米兰 Prada 基金会的电话。策展人曾与她共事，此次邀请并未设置太多限制，唯一的条件是要包含「表演」。「我以前从未和『表演』一起工作过，」Marten 说，「这对我来说是一次兴奋的邀请。」她当即想到了舞台艺术家 Robert Wilson 创作的一场长达 5 小时的非叙事性歌剧《爱因斯坦在海滩》（Einstein on the Beach），由美国作曲家 Philip Glass 谱曲。2012 年，Marten 在伦敦巴比肯中心观看了现场演出。「那是我看过最为非凡的表演之一，」她回忆道，「它让我理解到，在音乐的符号领域中，身体也可以被赋予行动力。即使多年过去，那部作品依然是我创作中的一个参照。」

两年前，Marten 曾在纽约 Greene Naftali 画廊举办一场题为「戏剧的证据」（Evidence of Theatre）的个展。这是一场经典取向的展览，以绘画、雕塑、装置与影像为媒介，借用剧场的隐喻和叙事历史，以及剧场中各种不同符号的可能性，譬如身体的运用、观众的存在、进入展览时视线或感知的路径，但没有真实的现场表演。而从本次的作品「30 场暴风雪」中，我们能看到 Marten 与歌剧《爱因斯坦在海滩》相似的结构意识与形式敏感。Marten 解释，她真正着迷的，是「剧本」这一概念 —— 不仅是文本本身，更关乎文本如何被演绎、被分解、被重组。语言既是叙事的工具，也是雕塑的材料。由此，Marten 独自完成了所有的剧本与独白。她解释，「我热爱文字以新的方式被『阅读』，以歌剧般精确的方式被唱出，被蒸馏成预录的独白，被打碎为即兴或说出的声音。语言本身可以组织空间。」

对于作品中的「母亲」「寡妇」等角色，Marten 强调这并不是女性经验的再现，而是一种隐喻，理解这些角色，则需要理解它们的象征意义。母亲这一角色谈的是「关怀」，但这种关怀未必指向生物学意义上的母子关系，它也可能指社群、互助，或是一种自选家庭的理念。身份如何被文化塑造、被社会结构折叠，如何在这些层叠中找到自我能动的位置，这种「渗透性」与「隐喻性」对她而言至关重要。

Marten 曾在为艺术杂志《Frieze》撰写的一篇文章中，用逸趣横生的视角拆解「意面」这道随处可见的美食。在她的笔下，一碟意面可以被视作一幢建筑，它有自己的结构与体积，与配菜、料汁组成彼此依赖的层级；一根根意面也同样是独立的个体，有的形同字母，「小小的元音字母，连接在一起的 h、s 和俯冲的 c，组成一个个未经编排、黏糊糊的句子」。这种观察透露出她始终如一的敏感，再日常不过的事物，都具有被拆解与重组的可能。从某种意义上说，「30 场暴风雪」就是 Marten 对语言的再次实验。纪录片《人生七年》提出的那个问题对她而言，早已变成另一个：我们如何用语言构建一生的逻辑？这种思路贯穿了她的所有创作。写作，是她除视觉艺术之外的另一条主线，也曾出版过长篇小说。「我一直对文字充满兴趣。语言不仅是叙事的载体，它还能指向结构、图像与情绪。它可以像一种图示符号那样，包含隐喻、温度、速度、喜悦或羞耻。」她相信一切都是政治的，只是很多时候，人们未能看到语言内部的政治性。

在这一语境下，Marten 与 Miu Miu 的合作几乎是必然的延伸。对她而言，服装同样是一套语言系统，是身体在移动时写下的另一种「文本」。品牌也不再只是品牌，而是一个关于可见性、传播性与身体如何被看见的场域。Miu Miu 所倡导的「赋权」并非姿态化的修辞，而是一种持续的文化立场。它既体现在品牌作为叙事者的视野上，也体现在对「身体」的再定义上：在传统凝视中重新夺回主动权，在美学系统内创造出自由空间。她称这种慷慨的姿态为「社会诚信」的体现 —— 一种将思想与形式并置的方式。

当时尚被视为一种流动的档案，它便不再只是表面的风格，而是一套关于共存、意图与显现方式的社会记录。艺术同样试图抵达类似的位置。Marten 把语言投向投向影像、投向记忆与档案的同时，构建出一个关于「活着如何被记录」的体系，一个不会因媒介而改变本质的生命句法。

人生或许无法被预测，但在一定程度上可以被语法化。我们无法预知风暴的轨迹，却能理解形成风暴的气压、湿度与温差。爱、死亡、关怀、记忆、哀悼 …… 这些人类最古老的情感，则是永恒的气象要素。它们在不同的生命阶段、不同的社会角色身上，以不同的强度组合、显现，构成了我们所谓的人生。

于是，我们便能理解她曾在展览「戏剧的证据」里写下的那句断言：

「或许，这种戏剧的连贯性暗示着，建筑并非关乎功能标准，而是由爱与死亡构成的。而人，如同木偶、面具或观众，都倾向于腐化生命，是永恒互动和冲突的容器。」

文章来源： T 中文版