詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)《Skyspace-Piz Uter》，瑞士楚奥茨，2005年
时至今日，装置艺术已成为最为常见的艺术形式，且愈发朝着巨无霸的方向发展，在展览现场往往非常抢眼。但如果只是为了视觉冲击力，那超大尺寸似乎只是材料的浪费，太过肤浅。那么装置艺术的“大”到底有何学问？
越大越吸睛
盐田千春《我们去哪？》（Where are we going?）展览现场，瑞典哥特堡美术馆，2018年
装置艺术虽然历史短暂，但发展势头快，如今已成为当代艺术中的“时髦品牌”。它性质复杂、包罗万象，自身也在不断完善。近年来，张扬的大型装置艺术越来越热门，逐渐占据了美术馆空间。
盐田千春《我在别处》（Me Somewhere Else）展览现场，伦敦Blain|Southern画廊，2018年
盐田千春《手中钥匙》展览现场，第56届威尼斯双年展，2015年
从韩国艺术家徐道获(Do-ho Suh)如梦似幻的房屋空间到艾未未的1200辆永久自行车，再到日本艺术家盐田千春（Chiharu Shiota）《手中钥匙》（The Key in the Hand）在2015年威尼斯双年展的惊艳亮相，在日益兴盛的艺术展览界，这种超大型艺术品已成为流行。它们适应于高大空旷的现代美术馆或艺术中心，形成了震撼人心的视觉奇观，带来了巨大的人流量与传播影响。
艾未未《永久自行车》展览现场，米尔德·雷德·肯普艺术博物馆，2011年
没有最大，只有更大。装置艺术家并非孤立的个体，他们会在特定的艺术圈子里活动。这就使得艺术家们在当代艺术的发展进程中处于激烈的竞争环境中。创作材料的获取、工作室的大小、展览机会的获得、与策展人的关系等都影响到装置艺术家的生存与发展，如此一来，竞争是不可避免的。
徐道获《首尔之家/金泽之家》（Seoul Home/Seoul Home/Kanazawa Home），丝绸、金属电枢，1457×717×391cm，2012年
作品越大越吸睛，对于观众而言，他们一定会首先注意到那些让人惊奇的、具有视觉冲击力的作品。展览现场的竞争要求的是作品在数秒之内就得抓住观众的眼球，进而虏获他们的心。在对于瞬间爆发力和吸引力的追求上，大型装置无疑是最具魅力的。
徐道获《Home Within Home Within Home Within Home Within Home》，聚酯纤维、金属框架，1530×1283×1297cm，2013年
徐道获《纽约公寓》（New York City Apartment）展览现场，英国布里斯托尔城市博物馆与美术馆，2015年
在当代艺术的任何国际性大展中，大型装置艺术往往是展览的亮点和闪光灯汇聚的对象，创作者们也总能够获得更多的麦克风。而一旦某一艺术家在重要的展览中“一展成名”，对于后续的展览以及与策展人的博弈过程中，就会占据更加有利的地位。
池田亮司（Ryoji Ikeda）《微观/宏观》（Micro/Macro），视频投影、计算机、扬声器和编程，澳大利亚马车创意空间，2018年
用艺术包裹全部
安东尼·麦考尔（Anthony McCall）《Solid Light Works》展览现场，纽约先锋工作室，2018年
近年来，随着科学技术、新媒体技术的发展，大型装置艺术拥有了进一步的创作可能、带给了人们更精彩的体验呈现。自2015年《雨屋》（Rain Room）在上海引发观展狂潮后，这种致力于感官刺激、具有超大规模的装置艺术就逐渐以其梦幻游离的视觉效果刷了你我他的屏，从朋友圈到公众号，成为了红极一时的现象级展览。它们能够模糊艺术与科学之间的界限，利用新媒体技术带来前所未有的独特感官体验。
兰登国际（Random International）《雨屋》展览现场，上海余德耀美术馆，2015年
人们为什么能被它们所震撼？装置艺术本身就是建立在三度空间环境中的，艺术家用包容的心态创造了一个界定的空间环境促使观众由被动欣赏转换成主动感受。teamLab也好，《雨屋》也罢，都以空间的巨大、复杂和真实感来生成观众新的空间经验，让观众进入作品内部，允许他们自由选择观看和感受作品的角度与方式。
teamLab《小宇宙群》（Microcosmoses），2019年
teamLab《地形的记忆》（Memory of Topography），2018年
观众参与从来就是装置艺术的重要参考维度。就像艾未未的一亿粒瓜子一样，2009年至今，这件作品已在世界上九个国家、11个城市的12间画廊和美术馆展出。2010年在伦敦泰特美术馆《葵花籽》达到数量和重量的顶点：一亿颗150吨重的瓷瓜子，以10厘米的厚度铺满了漩涡大厅一千平方米的空间。
艾未未《葵花籽》（Sunflower Seeds）展览现场，泰特现代美术馆，2010年
这些陶瓷瓜子远渡重洋，不同国家的人可以自由地在这片瓜子的海洋中玩耍。他们当然不明白瓜子背后的含义，也不了解艺术家本人对瓜子复杂的私人情感，但观众就像来到沙滩一样，自然地坐下、刨坑、玩耍。观众自我参与的代入感是作品成功的关键。
詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《Meeting》，1980-1986年
因此，大尺寸的意义在于作品不仅占据了空间，形成了相当的视觉冲击力；还调动了观众全部的感官参与和介入，将视觉、触觉、听觉、嗅觉乃至心灵的直觉引入了人与世界的关联，形成了想象中的视觉景观。
詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《Three Gems》，2005年
规模并不决定一切
巴里·安德伍德（Barry Underwood）《河流，橙色》（Stream, Orange），2009年
如今，越来越多的装置艺术以其超大规模与超强感觉的刺激使观众愕然，但它们并不是越大越好。如果能够深刻地表达艺术家对社会的独到理解，规模较小的装置艺术也能做得十分精到、令人难忘，大不等于好。
巴里·安德伍德（Barry Underwood）《Euclid海滩》（Euclid Beach），2016年
巴里·安德伍德（Barry Underwood）《怀俄明州杰克逊，为了莱纳》（Jackson, Wyoming, for Rainer），2016年
我们当然理解装置艺术家在激烈的艺术市场竞争中胜出的渴望，但如果过分追求巨大的体量和复杂的结构，就可能会导致观念的空洞无物。在这种情况下，巨大的装置艺术作品只是浪费社会资源和观众时间。
巴里·安德伍德（Barry Underwood）《Euclid海滩》（Euclid Beach），2016年
相对于虚张声势、大而无当的装置巨无霸，今天的装置艺术不应该沉迷于商业化的艺术作秀，而更应该提倡质朴单纯、直指本心。因此，装置艺术的设计不应局限在对具体形式的探究，而在于作品的观念研究。
以撒·科达尔（Isaac Cordal）《180 Creative Camp》，葡萄牙阿布兰特什，2014年
以撒·科达尔（Isaac Cordal）《节日第一天》（Day One Festival），比利时罗斯勒，2014年
作品中观念的表达是个体艺术家之间相互区别的、最根本的能力与经验差异。它来自于艺术家对当下生存环境的真正体验与了解，是他们在生活中积累的文化素养。因此，当代艺术是探索问题的一种观念艺术，其观念必然是深入到现实中的，而不仅仅是感官视觉。
原创：马钰坤
文章来源：时尚芭莎艺术微信公众号
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